Communiqué officiel du Liceu

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Une expérience sonore selon les souhaits de Wagner

Non moins familier désormais, après l’avoir ressenti la veille dans Das Rheingold, ce son à la fois invisible et présent. La fusion des pupitres, l’assise souterraine des basses comme la précision des violons, la largeur du spectre, cette sensation que le son vient de nulle part et habite tout entier l’espace de cette salle moderne, simplement fonctionnelle, mais dont la forme d’amphithéâtre semble vaguement héritière du théâtre de Bayreuth.

À nouveau, dans le noir, résonnera d’abord la voix parlée de Brünnhilde, poursuivant le récit de sa vie commencé dans L’Or du Rhin : « On grandit trop vite, j’étais devenue une guerrière, nous habitions dans des baraquements… » Et tandis que des dessous de scène montera une ouverture menée à un rythme foudroyant par Jonathan Nott à la tête d’un Orchestre de symphonique de Bâle décidément excellent, on découvrira au fond un Wotan en train de fendre du bois au pied du frêne à grands coups de hache, tandis qu’au premier plan gauche seront en train de festoyer (hydromel ou bière ?) huit Walkyries aux allures de rockeuses rassemblées autour d’un feu de camp, dont les flammes brûleront tout au long de cette première journée du Ring.
Ce sera l’un des avatars de ce thème du feu, tisonné au fil de la mise en scène de Benedikt von Peter, à l’instar de la rampe de flammes au seuil de la maison, ou de la flamme immense surgissant du trou d’entrée du Nibelheim – ce trou que Wotan a ouvert à grands coups de maillet dans l’Or du Rhin, et qui demeure béant (c’est là que les Walkyries feront basculer les body bags des héros morts, effet sinistre garanti).

Un petit garçon roux

La proposition de Benedikt von Peter continue à jouer comme dans le prologue avec les images subliminales, les anachronismes, les prémonitions, dans une manière de temps immobile, comme si toutes les époques du Ring cohabitaient dans un même espace-temps, tout en restant fidèle, malgré son parti pris d’abstraction, à l’épopée, à l’heroic fantasy wagnérienne. Une Brünnhilde tour à tour enfant, adolescente ou adulte, assiste à tout, en témoin muet, avant son entrée en jeu au deuxième acte ; il y a toujours au premier plan le théâtre de marionnettes et le jeu de poupées (dragon, filles du Rhin, crapaud, mini-Siegfried en armure), avec lesquels Wotan racontait toute l’histoire à ses enfants ; s’y ajoute maintenant, apparition magique, un calme cheval blanc, passant à l’arrière-plan dans une demi-pénombre (c’est Grane bien sûr, le cheval de Brünnhilde) et aussi un petit garçon, dont on comprendra bientôt qu’il n’est pas imaginaire, mais que c’est bien Siegfried enfant, auquel son grand-père expliquera le passé, le présent et l’avenir…

Un (léger) manque d’élan

Au pied de la grande silhouette de maison qui continue de symboliser le Walhalla (on y voit vivre Fricka, Froh et Donner, dans leurs appartements, comme une famille bourgeoise), le feu de camp des Walkyries suffit à évoquer aussi l’antre de Hunding. Où il retient Sieglinde, la frêle, menue, Theresa Kronthaler à la chevelure rousse comme celle de son Siegmund, Ric Furman. Le leitmotiv de l’amour au violoncelle, puis aux cordes restera en arrière-plan de leur coup de foudre immédiat. Du corps juvénile de cette Sieglinde sort une voix étonnamment solide et charnue, comme est claire et puissante celle de son Siegmund, robuste jeune homme dont l’héroïsme est davantage dans la voix, très projetée et puissante, que dans la présence physique un peu lourdaude.
Hunding a la gigantesque stature et le crâne chauve d’Artyom Wasnetsov, autre voix de grand calibre, mais qui ne sortira guère du registre d’une brutalité sommaire.

Si Jonathan Nott s’attache à faire ressortir une écriture musicale très différente de celle de Rheingold, et beaucoup plus mélodique, ce sera tout au long de ce premier acte au détriment d’un certain élan, d’une fougue, d’une montée inexorable de la passion entre les deux jumeaux. Ce sera bien notre seule réserve à l’endroit d’une direction musicale constamment attentive aux textures orchestrales, à la clarté des tuilages de sonorités, et profitant de la situation souterraine de l’orchestre pour donner des fortissimos de cuivres qui ne seront jamais écrasants.

On l’a dit, le meilleur registre de Ric Furman est celui de la vaillance et son récit à Hunding, « Friedmund darf ich nicht heissen », est tout entier dans la virulence. En revanche, ce dont on reste en manque, c’est d’abord d’une fluidité de la ligne de chant, mais c’est surtout d’un certain sentiment de fatalité, d’une couleur mélancolique, de la vocation au malheur que ressent le personnage (« des Wehes waltet’ich nur »), tout ce que disent d’ailleurs une clarinette ou un hautbois, sur le leitmotiv du malheur des Wälsung. En revanche, on ne lui mégotera pas l’éclat spectaculaire de ses deux appels « Wälse, Wälse ! », aussi terrassants que prolongés interminablement.

Pendant leur dialogue, leur lente approche tâtonnante l’un de l’autre, et tandis que Hunding s’endormira sur la table, assommé par le somnifère que lui aura fait boire Sieglinde, on va voir Wotan s’approcher en catimini du frêne, y planter l’épée et s’enfuir à pas de loup (évidemment).

Theresa Kronthaler est d’une étonnante intensité dans le récit de l’épée, « Eine Waffe lass mich dir weisen », dominant sans mal un tissage de leitmotiv par les cuivres et violons déchainés, et galvanisant un Ric Furman soulevant superbement son « Halt ich die Hehre umfangen – Ah ! t’étreindre, femme sublime ! »… En revanche, juste après, son Chant du printemps restera piètrement en manque d’exaltation et de sève. À sa décharge, est-ce une bonne idée de lui faire enlever précipitamment chemise et pantalon juste avant, on se le demande… C’est en tout cas dans cet équipage qu’il arrachera triomphalement l’épée.

Et c’est en sous-vêtements que tous deux termineront un premier acte orchestralement somptueux mais un peu languissant, réfugiés dans la maison comme deux enfants coupables. L’engagement de Theresa Kronthaler, éclatante dans son « Du bist der Lenz », la maturité de son timbre, ses phrasés envoûtants décidément soulèveront à eux seuls le duo final et amèneront le libérateur « Siegmund heiss ich ! » de son jumeau. Sauvés ? Non ! Dans une fin fulgurante (comme Wagner les aimait), Hunding surgira de nulle part pour s’emparer de Sieglinde et l’emporter au loin, tandis que ces fourbes de Donner et Froh se saisiront de Sigmund pour le ficeler sur une chaise et le bâillonner.

La voix de Brünnhilde, enfin

Non moins spectaculaire, le déchaînement des hyperactives Walkyries au début du deuxième acte. À défaut de chevaucher, elles envahissent la scène, un peu motardes, un peu gothiques, courent dans tous les sens, trimballent des cadavres, tandis que pour la première fois on entend la voix de cette Brünnhilde que depuis la veille déjà on voyait apparaître dans un coin ou l’autre du plateau, observant tout, témoin muet du passé légendaire des Dieux et de leur présent chaotique. Trine Møller est un grand soprano dramatique, qui commença d’ailleurs comme mezzo, d’où les couleurs fauves de sa voix impressionnante de puissance, et d’une solidité sans faille.

Avant d’être confronté à elle, c’est d’abord avec Fricka que Wotan va devoir en découdre. Si nous avions été un peu réservé à l’égard de Solenn’ Lavanant Linke dans Das Rheingold, c’est peut-être parce qu’elle se réservait pour sa grande scène de la Walkyrie. En défenderesse de l’ordre des Dieux et du serment sacré de mariage (« der Ehe heiligen Eid ») elle sera d’une fougue et d’une énergie impressionnantes. C’est souvent un tunnel que cette querelle de ménage, que ces récriminations d’une épouse trompée par un époux engendrant une proliférante progéniture. Solenn’ Lavanant Linke dessine une Fricka jeune, élégante dans ses tenues très couture et surtout très politique dans sa résolution d’abattre ce Wälsung, ce Siegmund, en lequel Wotan met tous ses espoirs (ses espoirs de récupération de l’or volé par Alberich, en l’occurrence…), mais en qui elle voit, elle, le fossoyeur des Dieux.

Des femmes puissantes

Décidément, cette production fait la place belle aux femmes fortes : après Sieglinde, avant Brünnhilde, cette Fricka indomptable ne fait qu’une bouchée du long monologue « So ist denn aus » (et Jonathan Nott soutient sans faille sa fougue), elle montera encore d’un cran dans la fureur, avec superbe, jusqu’à son « Lass on dem Wälsung ! – Laisse tomber le Wälsung ! » suscitant chez le veule, ratiocinant, trop humain Wotan, le lâche renoncement qu’elle désirait. C’est elle qui lui suggèrera de confier à Brünnhilde la tâche de se débarrasser du jeune homme.

Grâce à la direction d’acteurs très serrée, très juste, de Benedikte von Peter, et à la conviction de l’interprète, cette scène retrouve pleinement son rôle stratégique. Fricka prend le pouvoir et la déconfiture de Wotan est d’abord assez réjouissante. Et justifie pleinement la scène capitale qui va venir.

Inventer le texte à mesure qu’on le chante

Il est ainsi chez Wagner des moments qui font passer au second plan tout le pittoresque, toute la mythologie plus ou moins bousculée, tout l’arsenal du théâtre, pour arriver à une vérité simplement mais grandiosement humaine.
Sans doute la configuration particulière de cette production, tout ce qu’on a évoqué, la proximité, l’orchestre caché, etc. va-t-elle faire de la monumentale confession de Wotan à Brünnhilde un moment très exceptionnel. Dans son très long récit, Nathan Berg est totalement génial (et bouleversant). La voix est magnifique, aussi puissante que profonde, mais il a la finesse, la justesse, de ne chanter en somme que par surcroît : il dit son texte en grand acteur, c’est-à-dire qu’on croirait qu’il l’invente en le disant.

Le corps las, le teint hâve, sur le leitmotiv de l’amour à la clarinette basse, il va d’abord ramasser tous les jouets d’enfants, les poser sur la table, s’asseoir à côté de sa fille et commencer à raconter, à dire, le renoncement à l’amour d’Alberich et sa conquête de l’or, puis sa propre rencontre avec Erda à laquelle il a fait un enfant (ainsi Brünnhilde connaît-elle le mystère de sa naissance), tout cela dans un parlé-chanté très étonnant. L’orchestre fait des merveilles derrière lui, couleurs voilées des cors, velours des cordes, coups de boutoirs des contrebasses, et parfois la voix retrouve sa puissance pour un accent particulier. Notamment, dans un grand sursaut, pour évoquer cet enfant qu’Alberich a conçu avec une mortelle, et qui représente un autre danger insigne (ce sera Hagen).

Ainsi avance ce récit des origines, par lequel Brünnhilde apprend d’où elle vient et où elle doit aller, pour que les Dieux échappent à leur fatalité. Malheureusement pour Wotan, elle va refuser de lui obéir et d’abattre ce Siegmund.

Wagner féministe

Autre célébration de la grandeur féminine par Wagner : Sieglinde, exhortant Siegmund à s’échapper et à la fuir, monte à des sommets de générosité et de désespoir et Theresa Kronthaler se hisse à la hauteur de la dimension mythique de l’héroïne (et quelle tendresse dans son « wehre dem Kuss des verworfnen Weibes nicht – Ne refuse pas le baiser d’une femme déchue »).
De l’orchestre s’élève alors le thème de l’amour à la clarinette basse, passe le cheval blanc au loin, et apparaît Brünnhilde qui va essayer (en vain) de convaincre Siegmund de la suivre au Walhalla (leitmotiv superbe aux cors), « Y trouverai-je mon père, le loup ? » répond-il, et à son tour Ric Furman y est magnifique de mélancolie, comme l’orchestre de plus en plus lyrique au fil de cette scène d’amour paradoxale, qui (sur le thème de la mort) va se terminer par un foudroyant baiser de la Walkyrie au héros (et l’élan qui avait manqué au premier acte, c’est là que Jonathan Nott le trouvera).

Le temps d’une dernière éteinte entre les deux jumeaux incestueux, la fin de l’acte sera sanglante et brutale : Donner et Froh surgiront du Walhalla avec des airs de mafiosos pour enlever Sieglinde, Hunding surviendra en mugissant, accompagné de deux sbires, Siegmund voudra se battre, mais Wotan apparaîtra, saisira l’épée, la brisera sur son genou, puis empoignant sa lance, tuera successivement Siegmund et Hunding !
Tout cela sous les yeux du petit Siegfried. Dont on supposera qu’il sera né sans doute durant la transition entre le premier et le deuxième acte…

L’empreinte du loup

Le troisième acte commencera à nouveau avec la voix off de Brünnhilde : « La nuit, je rêve d’un grand feu… » Traitée en nocturne sinistre, très Hellfest, ou Game of Thrones, la scène des Walkyries sera magnifiquement macabre, avec ciel d’orage, éclairs au loin, cheval blanc frémissant d’effroi et cadavres de héros basculés dans le trou des Nibelungen. Huit voix déchainées et des looks de hard rockeuses en furie ! Tout cela sous les yeux d’une Brünnhilde hagarde, leur racontant le meurtre de Siegmund par son père, et les suppliant de l’aider à soustraire Sieglinde et le petit garçon à la fureur de Wotan. Mais les rockeuses, à l’idée de désobéir, se défileront veulement.

C’est le moment où Brünnhilde pose sur le visage de l’enfant-Siegfried le masque de loup qui figurait parmi les jouets de l’Or du Rhin. Le Loup, c’est Wälse, son grand-père.

Et c’est le moment où dans son exaltation elle chante (et Trinne Møller peut y déployer toute sa voix) l’un des plus beaux thèmes, celui de la rédemption par l’amour, qu’on ne ré-entendra qu’une seule fois, tout à la fin de Götterdämmerung. C’est justement là que Wotan, profitant du fortissimo de l’orchestre, transpercera Sieglinde de sa lance, ce que Wagner certes n’avait pas prévu, mais d’un effet stupéfiant !

On a déjà dit que Nathan Berg est un formidable Wotan. Il est à nouveau grandiose de fureur, de noirceur, allant jusqu’à faire le geste d’étrangler Brünnhilde. La voix est immense, à la démesure des rugissements de l’orchestre. Le « aus meinem Angesicht bist du verbannt – tu es bannie pour toujours de ma vue » avec en arrière-plan le thème de la mort qui allie de façon indémêlable la rage, la déception, la rancœur, l’amour blessé, sans souci de la beauté sonore, et pourtant c’est extrêmement beau.
Image très forte ici, celle des Walkyrie littéralement s’entassant au-dessus de Brünnhilde pour la protéger de la violence de Wotan, tout en glapissant leur « Hör Unser Flehn ! – Écoute notre prière ! » Il les chassera comme des mouches et le thème des Walkyries mourra épuisé à l’orchestre, tandis que Donner et Froh, promus Walkyries de substitution, emballeront le petit corps de Sieglinde et le jetteront dans la fosse commune.

L’amour, la douleur, la solitude

Le calme retombé, Brünnhilde pourra essayer de se justifier, et Trinne Møller y sera d’une émouvante sincérité, mettant ses grands moyens vocaux au service de la seule expression. Son père, soudain presque rasséréné, commencera à laisser s’exprimer son amour profond, sa douleur et sa solitude. Et son dessein d’endormir sa fille jusqu’à ce qu’un simple mortel vienne l’éveiller et en fasse une femme.

Moment où les images se superposent : tandis que dans la maison Fricka, Froh et Donner enfilent des manteaux et se préparent à partir, que Wotan se saisit de sa vieille valise et de sa lance pour devenir le Wanderer, on voit entrer le fragile et touchant Mime qui va emporter dans ses bras l’enfant Siegfried endormi.

Monte alors le thème de Siegfried, tandis que Brünnhilde supplie de toute sa force qu’on la protège pendant un sommeil qui risque d’être long… Wotan allumera alors une longue allumette et on se demandera un instant si le metteur en scène se contentera de cette seule flamme symbolique, mais c’est bien la rampe de flamme qui veillera sur le sommeil de l’ex-Walkyrie, dans la maison devenue rocher après avoir été Walhalla.

Les yeux de Brünnhilde

Le « Leb wohl ! » par Nathan Berg aura toute l’ampleur qu’on imagine, mais, quand les fureurs de l’orchestre s’apaiseront et que les cordes feront chanter le thème des adieux, c’est dans sa déploration « Der Augen leuchtendes Paar » que l’unseligen Ewigen, le dieu infortuné, montera encore d’un cran dans l’émotion, la disant en liedersänger, et la voix se brisant presque en lui donnant le baiser qui prive Brünnhilde de sa divinité.

Avant que d’un grand rire sardonique, il n’efface cette fragilité et ne convoque Loge pour qu’il allume les flammes (et l’orchestre y sera somptueux à nouveau).

C’est alors qu’apparaîtra au fond de la scène, ultime image déconcertante, un immense loup en armure (au jugé, quatre bons mètres), comme un rappel démesuré des jouets d’enfants qu’on avait vus au début de l’Or du Rhin…

Fin drolatique d’un spectacle superbe. Bouleversant même.

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Un jeu avec les anachronismes et les allusions

À la fête assiste aussi une petite fille (blonde) de l’âge de Siegfried, Brünnhilde bien sûr, qui elle aussi fouillera dans le coffre à jouets pour en sortir un masque de loup – et on sait que Siegmund dira « Wolfe, der war mein Vater – Loup était mon père ». On voit que la lecture de Benedikt von Peter ne se soucie guère de chronologie et qu’elle ne fait qu’extrapoler cette querelle de famille qu’est L’Or du Rhin hors du temps et de l’espace. Elle joue des anachronismes, des anticipations, des allusions. Des espiègleries aussi. Après tout, ce prologue est aussi une manière d’heroic fantasy avant l’heure.

Wotan, qui au début apparaît comme un Pater familias envahissant et raconteur de contes fantastiques, se révèlera bientôt comme le roublard qu’il est, ne quittant jamais sa bouteille ni sa lance et toujours obsédé sexuel, d’où sa progéniture envahissante ; on le verra même disparaître sous la nappe de la table d’anniversaire en compagnie de trois femmes opulentes en robes à paillettes, dont on comprendra plus tard que ce sont les trois Nornes (du jamais vu, semble-t-il) et il en ressortira le pantalon sur ses chaussures. Admettons.

Cette table toute en longueur sera un vaste plateau à tout faire. Quant au décor, il se réduit à une vaste carcasse de maison sur la gauche, qui sera le Walhalla, et à un arbre énorme à droite, où se balance pour l’heure une Brünnhilde adolescente. Tout au long de Rheingold, cette jeune Brünnhilde sera présente sur le plateau, assistant à tout l’imbroglio avec les Géants, à la bagarre avec Alberich, à son renoncement à l’amour, etc. Elle sera là aussi pour voir apparaître trois sirènes sous la forme de trois grandes marionnettes, soutenues chacune par trois manipulateurs, et un énorme crapaud (là aussi c’est une anticipation, puisque c’est bien plus tard qu’Alberich, grâce à son heaume magique, prendra l’aspect d’un batracien, mais de taille normale…)

Un son presque comme à Bayreuth

La salle du théâtre de Bâle n’a pas de fosse d’orchestre. C’est une salle de théâtre moderne, sans charme particulier, mais sonnant bien. On a donc imaginé de faire presque comme à Bayreuth, c’est-à-dire de mettre l’Orchestre symphonique de Bâle sous la scène, et son chef aussi, sans visibilité autre que par un système de vidéo. De même pour les chanteurs qui ne voient Jonathan Nott que par le truchement de cinq écrans. Ce n’est pas tout à fait la fosse de Bayreuth, le son arrive notamment par des grilles au milieu de la scène, mais on s’approche de l’effet diffus, fondu, mystérieux, voulu par Wagner, de sorte que soient privilégiés (c’est le cas) le jeu des acteurs et les mots du « poème ».

Acoustiquement l’effet est plus qu’intéressant. La scène des Filles du Rhin (toutes trois remarquables, chacune en longue robe noire sous sa « sirène » de tissu) est magnifique d’animation et de piquant sous la baguette rapide, nerveuse, acérée de Jonathan Nott. On ne perd rien de la richesse de couleur virtuose du début, de l’étagement des sonorités, avec ce son monophonique que désirait Wagner : au lieu de l’effet gauche-droite, horizontal en somme, que donne la fosse d’orchestre, on a ici un effet qu’on dira vertical, c’est-à-dire l’étagement des sonorités, de l’aigu des flûtes jusqu’à la profondeur tellurique des contrebasses et des trombones.

Cela ne rendra que plus déconcertant d’ailleurs le fait que la voix d’Alberich ne vienne pas de ce crapaud gigantesque, mais de quelque part en haut à gauche ; de même que sera un peu gênant le décalage entre la lenteur des déplacements des sirènes ondulant tout autour de la scène et la prestesse, le foisonnement bigarré, l’élan de la conception sonore de Jonathan Nott.

Point fort de cette production, outre les bifurcations, suggestions, décalages d’une lecture ironique du texte wagnérien : une direction d’acteurs extrêmement serrée. Une approche véritablement théâtrale. La géographie particulière de la salle, l’extrême proximité des chanteurs-acteurs et des spectateurs induit un jeu tout en détails, la moindre mimique d’un Wotan prenant une force  et une épaisseur humaine singulière (ces Dieux sont décidément très humains). Et quand le jeu devient hyper-théâtral (celui de Loge, par exemple, puisque c’est l’esprit du rôle), le naturel des enfants suffit à rétablir la balance.

Un Wotan formidable

La distribution est dominée par la grande voix de Nathan Berg, Wotan formidable, d’une autorité et d’une projection considérables, de surcroît excellent dans la veulerie, la duplicité, la morale chancelante (et la cruauté) du personnage. Non seulement la voix a l’ampleur et la profondeur, mais il manie avec aisance la conversation en musique, phrasant et accentuant avec verve les arguties du bonhomme, dans la longue querelle avec Fricka (Solenn’ Lavanant Linke), qui chante remarquablement, mais dont la stature vocale n’a peut-être pas le côté Cosima du rôle.

(Ici, on ouvrira une parenthèse pour dire que le lendemain, comme on le verra, non seulement Nathan Berg éclairera Wotan de toute autre manière dans la Walkyrie, et enrichira encore le portrait, mais que Solenn’ Lavanant Linke, dans sa grande plaidoirie furibarde du deuxième acte, y montrera une puissance, une autorité, une implacabilité nouvelles).

Les deux géants sont étonnants : si Fafner a la corpulence d’un bâtisseur en chemise écossaise, Fasolt est un grand escogriffe en salopette aux longs cheveux filasses, plutôt maigrichon. En revanche Hubert Kowalczyk a une grande voix de baryton-basse, aux phrasés remarquables, qui rivalise avec celle, de grand format, de son associé Fafner, Runi Brattaberg. Il va sans dire que l’on n’essaie nullement par quelque artifice de les faire apparaître plus grands que la normale.

Sarcasmes et sournoiserie

Autre point fort d’une distribution décidément très homogène, le Loge de haut vol de Michael Laurenz : coiffure peroxydée, costume beurre frais, il est un parfait rusé, intrigant, sarcastique, hyperactif, âme damnée de roman populaire, sournois et manipulateur. Ses glapissements pour convaincre Wotan de descendre au Nibelung reprendre l’or à Alberich sont particulièrement réjouissants. Ténor de caractère, il chantera dans peu de jours Mime à Vienne. Ici, Mime, excellent lui aussi, c’est Karl-Heinz Brandt, et dans les quelques répliques qu’il a en surgissant du Nibelung, avec ses airs de vieil intellectuel craintif et malmené par Alberich, il dessine une silhouette touchante (ce qui fait regretter de ne pas pouvoir être présent pour le premier acte de Siegfried et le voir dans la scène de la forge).

Non moins remarquables, le ténor lyrique clair et très projeté de Froh (Ronan Caillet) et le baryton très chaud de Donner (Michael Borth) dont les « Héda ! Hédo ! » lors de l’entrée au Walhalla seront retentissants. Très amusante, disons-le au passage, cette entrée solennelle (et un peu grotesque) sur un pont de chaises de cuisine alignées, toute la famille (dysfonctionnelle) des Dieux s’abritant sous des parapluies noirs…
Autres idées réjouissantes de cette mise en scène joueuse : la tête de dragon et sa queue (dans une esthétique de dragon chinois) surgissant furtivement du rideau, comme une concession à l’imagerie wagnérienne d’autrefois, ou l’évocation du Nibelheim, Wotan fracassant le plancher de scène à grands coups du marteau de Donner (marteau avec lequel Fafner trucidera Fasolt, première victime de la folie de l’or).
Quant à cet or, venu d’un Nibelheim qui restera souterrain, ce sera un amoncellement de plats, de ciboires, de moules à gâteaux, de candélabres, dont on recouvrira le corps de la pauvre Freia en échange de sa liberté…

Au total, c’est une grande réussite que de concilier le côté théâtre contemporain, volontairement un peu cheap et au second degré, et par exemple l’amertume sublime, la défaite humiliée d’Alberich, dont Andrew Murphy, qui n’a peut-être pas toute la noirceur qu’il faudrait pour le personnage, mais qui a la qualité d’avoir une voix proche de celle de Wotan, fait bien ressortir, derrière la cupidité et le désir de pouvoir (et surtout d’éternité) l’humanité profonde.

Non moins touchante, l’apparition fragile, dans d’étranges oripeaux, de Erda, incarnée par Hanna Schwarz, dont la voix n’a rien perdu de son pouvoir d’émotion, elle qui fut la Fricka de Chéreau, il y a cinquante ans…

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C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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Rencontre avec Jonathan Nott, qui évoque cette difficulté (parmi d’autres…), mais aussi le plaisir qu’il prend à mettre en place une partition aussi monumentale, et d’une telle longueur, pour en exprimer le message, la candeur et, finalement, la poésie.

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La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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Il s’agit d’un Parsifal pour aujourd’hui. « Wagner ou la douleur du monde », tel est le titre de l’article signé par le metteur en scène Michael Thalheimer dans le programme de salle. C’est un Parsifal pour temps de désespérance, de guerre, de villes bombardées, de pandémie, d’extinction des espèces, de montée des eaux. « Que puis-je faire, en tant qu’individu, à part me retirer du monde ? demande-t-il, je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Nazmi) © GTG-Carole Parodi

Le royaume du Graal comme métaphore de notre monde actuel ? On s’en persuade dès l’apparition de Gurnemanz, un pauvre infirme, chancelant sur des béquilles, les jambes mortes ou presque, le peu de force qui lui reste se concentrant dans son regard. Image pathétique. On souffre physiquement avec lui, et avec Tareq Nazmi, qui soumet son grand corps à ce rude exercice d’expression corporelle, mais combien saisissant et douloureux. Et ce sera pire au troisième acte quand il sera encore plus vieux et décati. A ce moment-là, Kundry calligraphiera sur la paroi (en lettres de sang, évidemment) les mots « Durch Mitleid wissend », connaître par la compassion. Ce sera à peu près l’état d’esprit du spectateur. « Pour moi, le spectateur doit aussi travailler », dit encore Thalheimer. Et le chef d’orchestre, Jonathan Nott, est en accord avec lui quand il affirme que le spectateur qui vient à Parsifal est plutôt un « expérienceur », à qui cette œuvre révèle tout ce qu’il lui faut savoir au moment de sa vie où il en fait l’épreuve.

Un sacré (très) transposé

Tout sauf un spectacle léger ou rassurant donc. Et assez loin du « festival lyrique sacré » voulu par Wagner. Parfois, on se prend à s’interroger sur ce qu’il penserait d’une telle lecture, où précisément le sacré est sinon gommé, du moins (très) transposé. Mais on se souvient qu’il côtoya Bakounine sur les barricades de Dresde en 1848. Cette vision d’apocalypse, très peu sulpicienne, qui passe comme chat sur braise sur certains éléments non négligeables de son poème (le Graal, le double baptême de Parsifal et Kundry, et en général tout l’aspect chrétien de l’affaire), mais qui suggère un sacré autre, un sacré pour temps tragiques, aurait peut-être convenu au jeune Wagner, sinon au Wagner testamentaire de 1882.

Kundry, Gurnemanz, chevaliers et écuyers © GTG-Carole Parodi

Après ce préambule, essayons d’entrer dans le vif du sujet.
Un plateau nu, la pénombre, le noir. Le prélude commence, sur un tempo très très étiré, analytique, pour ne pas dire décharné, mettant à nu tous les pupitres d’un excellent Orchestre de la Suisse Romande. Ce sera un festival (là, oui) de timbres, de mariages de cuivres, de couleurs aux bois, de phrasés des cordes, dans un excellent rapport fosse-scène, ce qui dans l’acoustique insaisissable du Grand Théâtre de Genève ne va pas forcément de soi. Ici on entendra toute la minutie orchestrale de Wagner, qui n’est jamais tonitruant s’il est bien dirigé (« Notre devoir, c’est de ne pas couvrir les chanteurs », nous avait dit un jour Armin Jordan, familier de cette salle).

Clarté sur la fosse

L’impression première de lenteur s’estompera au fil d’un premier acte qui durera 1h40 environ, ce qui est au total relativement court (c’est à peu près sa durée par Boulez, à comparer aux 1h55 de Knappertsbusch et aux 2h05 de Toscanini – paradoxalement le plus lent de tous).
La lecture de Jonathan Nott privilégiera la fluidité, la transparence, la clarté. Lecture dépouillée, sans gras, presque pointilliste. Donnant ici à admirer l’éclat mordoré des trombones, le velours d’un basson, l’éclat astringent des trompettes. Clarté paradoxale si l’on songe que Wagner conçut sa partition sur mesure pour le fondu de la fosse enfouie de Bayreuth.

La naissance de l’innocent

Pendant le déroulé de ce prélude, on verra se faufiler entre les deux panneaux lisses du fond de scène la silhouette d’un homme en maillot « athlétique » et caleçon long (pas trop flatteurs). C’est Parsifal, bien sûr, dont il s’agit ici d’évoquer la naissance, homme sans passé, orphelin, innocent venu de nulle part pour sauver ce Montsalvat en déshérence, aux allures de cour des miracles.

Quand apparaîtra l’éclopé sanguinolent décrit plus haut, on le prendra un instant pour Amfortas, dont on sait qu’il est à l’agonie, sa blessure au flanc, signe de son péché, ne voulant pas se refermer. Mais non, c’est bien Gurnemanz, et l’incarnation vocale qu’en fera Tareq Nazmi sera constamment belle de timbre, de phrasé, de diction. Prise de rôle pour lui, et quel rôle, avec ses longs récits, conduits ici avec une fermeté qui contraste avec sa silhouette chancelante.

Kundry (Tanja Ariane Baumgartner) et Gurnemanz à l’acte I © GTG-Carole Parodi

En revanche, on sera moins convaincu par Kundry dès ses premières interventions, vocalement assez transparentes, en tailleur-pantalon noir (total look rouge à l’acte II et trench-coat mastic au III, comme si la costumière, Michaela Barthe, était à court d’imagination pour elle). Et d’ailleurs le metteur en scène aussi qui la pose là, une cigarette au bec, sans lui dessiner un quelconque personnage. Elle n’a évidemment rien de la sauvageonne hirsute décrite par Wagner, mais alors quoi ? Est-ce qu’il n’y aurait pas de place pour une femme dans cet univers d’hommes douloureux ?

Les moments qui déchirent

La première apparition d’Amfortas donnera prétexte à un motif annonçant le futur Enchantement du Vendredi Saint, puis s’éleveront sa plainte, sur un bel entrelacs de cors, et la première évocation de l’idée de compassion, « Durch Mitleid wissend », la compassion étant avec la rédemption le thème obsédant de cet opéra. Au passage, on sera d’abord un peu décontenancé par le vibrato de la voix de Christopher Maltman (Amfortas), mais il s’estompera au fil de la représentation.

Jonathan Nott note avec humour que ce premier acte est fait « d’interminables moments d’ennui jusqu’à ce qu’arrive un moment qui vous déchire en morceaux ». Le premier, ce sera (changement de tempo et de dynamique qui fait sursauter) la mort du cygne, assassiné par Parsifal, geste impie dans ce domaine du Graal où la vie est sacrée. Première apparition de ce jeune homme (assez mûr d’ailleurs) incarné par Daniel Johansson. A peine aura-t-il commencé à raconter deux ou trois choses de sa vie (mais Kundry en sait beaucoup plus que lui), à peine se sera-t-on un peu étonné du choix pour ce rôle d’un baryton (certes très clair) que commencera une stupéfiante séquence.

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

La Confrérie du Saint-Sang

Un immense crescendo, non seulement orchestral, mais dramatique, commencera avec la musique de  transformation. « Zum Raum wird hier die Zeit – Ici, le temps devient espace », commente Gurnemanz, comme s’il pressentait l’astrophysique actuelle. Peu auparavant, Parsifal aura posé, non moins énigmatiquement, une énigme sans réponse « Wer ist die Graal – Qui est le Graal ? »

Le spectateur n’aura pas eu le temps d’y réfléchir qu’entreront sur un rythme de marche, revêtus de leurs blouses de bouchers, les Chevaliers du Graal, qu’on aurait plutôt envie d’appeler la Confrérie du Saint-Sang, à l’image de celle de Bruges.
La boîte du fond de scène se sera ouverte pour devenir une manière de chapelle dont les murs clairs, d’abord propres, seront promptement recouverts d’hémoglobine par ces pénitents (le Chœur du Grand Théâtre, toujours magnifique, se surpassera ici, en plénitude, en noblesse, en grandeur – en abnégation aussi). Après avoir bariolé les murs, ils y traceront des croix, toujours de sang, avant que ne s’entrouvre la paroi du fond, où apparaitra sur une plate-forme, tel un stylite, Amfortas.

Un sacré autre

Paradoxe de cette scène finale. La voix de Titurel (William Meinert), venue d’ailleurs, a interrogé « Amfortas, mon fils, es-tu prête à officier ? » à quoi Amfortas a répondu par un cri d’angoisse qui glace le sang (justement) : « Wehe ! Wehe mir der Qual ! – Hélas, pour moi, que de tourments ! »

Et l’on va voir ce final du premier acte, où Amfortas déroulera sa plainte et qui culminera avec son « Erbarmen ! Erbarmen ! – Pitié, pitié ! », scène qui est en somme une communion, une Cène, devenir un étrange et fascinant cérémonial : le sang ruissellera des parois, sur des pénitents réduits à l’état de foule grouillant dans la pénombre, jusqu’à ce que la lumière blanche d’un projecteur tombe des cintres (le Saint-Esprit ?) sur ces silhouettes gisant à terre.
Image qui fait penser aux fantasmes solitaires de Goya, à la fois sordide et puissante, tandis que des voix angéliques tombent du ciel psalmodiant « Prenez mon sang, prenez mon corps en mémoire de moi ».

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

C’est le moment où Amfortas devrait élever le Graal et bénir le pain et le vin, dans une imagerie catholique assumée par Wagner. Rien de tout cela dans la conception de Thalheimer. Mais qui tout de même frôle à sa manière le sacré. Et d’abord par la puissance de cette musique, où les chœurs s’entremêlent avec les solistes dans une architecture sonore à laquelle il est impossible de ne pas se laisser prendre.

Célébration donc, fascinante certes, mais de quoi ? On ne sait.

On admire ici la force de l’Amfortas de Christopher Maltman, intense et pathétique dans ses « Wehe ! » et dans sa lancinante déclamation. « Je verse le sang brûlant des péchés, qui se renouvelle éternellement à la source d’un désir », chante-t-il. Donnant ainsi la clé de ce tableau, qui restera sans doute comme emblématique de ce Parsifal dans la mémoire de ceux qui l’auront vu.

Le domaine obscur du péché

Le deuxième acte sera moins convaincant. Le château de Klingsor, double obscur de Montsalvat, sera figuré par des parois noires (ou anthracite) des plus austères pour un lieu de délices. Martin Gafner, le maître des lieux, aura l’aspect d’un biker, manteau de cuir et longs cheveux. Baryton à la voix claire, il fera admirer une diction d’une netteté un peu coupante, parfois dure et parfois insinuante, caractérisant le personnage tout autant que sa dégaine. On verra bientôt une partie des murailles se soulever (bel effet de machinerie) pour laisser apparaître des galeries où onduleront deux chœurs de créatures en robes fleuries, tandis que les filles-fleurs, dans des costumes blancs extravagants aux formes variées, moitié Mae West moitié Minnie, commenceront à pousser Parsifal dans la voie du péché.

Le jardin de Klingsor © GTG-Carole Parodi

Des filles-fleurs acidulées

Musicalement, pour ce tableau des filles-fleurs, Jonathan Nott composera une palette de couleurs sonores très singulière. Un peu acidulée, insinuante, piquante. Contrastant en tous points avec l’opulence des chœurs virils ou séraphiques entendus au premier acte. On verra ces filles-fleurs s’agglutiner autour du pauvre Parsifal, qui n’en pourra mais. Et c’est là qu’on pourra être surpris par le choix de Daniel Johansson, présenté comme baryton, pour le rôle de ténor écrit par Wagner. On a le souvenir de voix claires de ténors lyriques pour ce rôle, tels un James King, un René Kollo ou le Jonas Kaufmann d’il y a dix ans. Disons que Daniel Johansson est une sorte de baritenor. Toutes les notes y sont, mais manque un certain éclat, et comme de surcroît Tanja Ariane Baumgartner ne nous semblera pas en grande forme vocale ce soir-là, projetant peu et donnant l’impression de chercher à rassembler plusieurs voix, leur grande scène de l’acte II, nous laissera sur notre faim.

Un baiser de collégiens

D’autant que le metteur en scène y semble aussi encombré qu’eux, les faisant voyager d’un mur à l’autre, ou s’y accrocher désespérément. A tel point que le baiser que Kundry impose, inflige, au pauvre garçon, moment capital puisqu’il symbolise le péché où il se croit sombrer, ce moment où elle le coince contre un mur, nous fera penser au baiser furtif de deux collégiens maladroits. Parsifal en sortira la chemise tachée par une décharge d’hémoglobine, illustration au premier degré de la compréhension de la souffrance d’Amfortas, à laquelle il accède enfin.

Parsifal et Kundry à l’acte II (Daniel Johansson et Tanja Ariane Baumgartner) © GTG-Carole Parodi

Mais c’est au plus éclatant de sa voix que Daniel Johansson fera appel pour le magnifique cri de la révélation : « Amfortas ! Die Wunde ! Die Wunde – la blessure, la blessure ! » La suite du duo nous laissera une impression de décousu, de manque de sensualité et de fusion entre les deux voix et les deux chanteurs.
Autre passage capital, le long monologue, où Kundry révèle enfin la raison de la pénitence sans fin à laquelle elle est condamnée : sur le passage du Christ elle a ri. « Je l’ai vu et j’ai ri I » Tanja Ariane Baumgartner en fait un moment de chant expressionniste, curieusement un peu en difficulté dans le grave, mais brillant dans le haut de la voix.

Procédure d’évitement

La fin de l’acte nous laissera perplexe. C’est l’une de ces fins foudroyantes qu’aime Wagner, qui se délecte à faire languir le spectateur puis à le foudroyer d’un trait rapide. Ici, après que Kundry s’est refusée à mener Parsifal à Amfortas, survient Klingsor, la lance en main. Il la projette vers Parsifal, qui s’en saisit et fait avec elle le signe de croix, et alors, écrit Wagner, « comme à la suite d’un tremblement de terre, le château s’effondre et le jardin devient rapidement un désert aride…»
Dans la conception de Thalheimer, Klingsor en effet surgira, mais ne projettera aucune lance. Quant à Parsifal, plaqué au mur, il mettra ses bras en croix. Image furtive. Klingsor tombera alors au sol où il se recroquevillera en boule. Rideau.
Entre le premier degré et l’évitement pur et simple, il devrait être possible de trouver une solution moins déconcertante. On a une pensée pour l’hypothétique spectateur qui ne saurait rien de Parsifal…

Parsifal et Kundry à l’acte III © GTG-Carole Parodi

Le troisième acte, on le sait, se passe longtemps après. Le domaine du Graal va encore plus mal, à l’image de Gurnemanz, dont on craint qu’il ne s’effondre à chaque pas. Kundry est là, gisant à terre. Après avoir exhalé les deux seuls mots que Wagner a prévus pour elle (« Dienen, dienen ! – Servir, servir… »), on la verra s’approcher du mur du fond, encore sanguinolent du premier acte, et y tracer avec l’hémoglobine tirée d’un seau diverses inscriptions, dont « Durch Mitleid wissend » qu’elle barbouillera soigneusement avant d’y tracer « Der Redentor » et enfin « Parsifal ». Tout cela l’occupera gentiment jusqu’à la fin.

Der Redentor

Après un prélude d’abord suave puis franchement désolé, Gurnemanz commencera un énième monologue, dont Tareq Razmi fera une nouvelle démonstration de beau chant, de phrasé et de projection, et l’on verra paraître, sur un roulement de timbales et de soyeuses couleurs de cuivres jouant le thème de Parsifal, ledit Parsifal, vêtu d’un manteau noir de chez le fripier du coin, le visage peinturluré d’un sourire de clown, comme Joaquin Phoenix dans Joker. Allusion à Fal Parsi (le « chaste fol »), son ancien nom, peut-être ?
Le bâton dont il se fait une béquille n’est autre que la lance. L’accueil de Gurnemanz sera un modèle de solennité et d’humanité à la fois, notamment quand en somme il se placera sous la protection (« Ô Gnade ! Höchtes Heil ! – Ô  grâce, suprême salut ! ») de cette figure christique qu’il croit reconnaître en ce visiteur dont, quasi à la sauvette, Kundry viendra laver les pieds, comme pour lui prêter allégeance elle aussi.

Le refus de l’image pieuse

Le royaume du Graal est devenu le royaume de la mort. Titurel est mort et Parsifal s’en accuse. « Mon péché en est la cause. » Pour être lavé de ce péché, Parsifal demande à Gurnemanz de verser sur sa tête l’eau du baptême, puis c’est Parsifal qui à son tour va baptiser Kundry. Est-ce vraiment un baptême chrétien ? Est-ce que le couple Parsifal-Kundry est le miroir du couple Jésus-Marie-Madeleine ? A chacun sa lecture.
En tout cas, de ce moment essentiel on ne verra rien. Parsifal chante immobile au premier plan et Kundry continue à barbouiller de sang la paroi du fond.
Le refus de l’image (pieuse) est ici poussé à son comble par le metteur en scène. Seuls le livret et les surtitres continuent (avec la musique) à raconter cette histoire.
Et la musique en l’occurrence, c’est l’Enchantement du Vendredi Saint, dont Jonathan Nott et l’OSR font entendre une lecture merveilleusement diaphane.
Quant au cortège funèbre, il se réduira à l’entrée d’Amfortas soutenu par deux chevaliers. Qui précédera, annoncée par leur thème obsessionnel, celle des Chevaliers. Un peu de lumière dorée illuminera la scène, seule évocation du renouveau printanier voulu par Wagner.

La dernière image de Parsifal à la fin de l’acte III © GTG-Carole Parodi

La nuit de l’incertitude

Les ultimes plaintes d’Amfortas, ses « Weh’ über mich ! – Malheur à moi » seront saisissants, comme la noblesse de sa prière à son père Titurel. « Sterben ! Einzige Gnade ! – Mourir, unique grâce ! », psalmodiera Christopher Maltman sur un tapis de cordes douces.
« Dévoilez le Graal », chanteront les Chevaliers (on ne le verra évidemment pas) tandis que la lumière d’un projecteur blanc tombera des cintres, figurant sans doute la colombe rêvée par Wagner.
Et Daniel Johansson lancera avec une belle gravité son « Nur ein Waffe taugt » : seule la lance pourra guérir la blessure d’Amfortas et effacer le péché.

Et tandis qu’on aura entendu le sublime chœur « dans la coupole » chanter l’énigmatique « Rédemption au Rédempteur », on verra Parsifal se frotter vigoureusement le visage pour effacer son maquillage de clown (d’imposteur ?).
La dernière image le montrera tâtonnant dans le vide de ses mains impuissantes, un peu à la manière d’un aveugle dans le noir.

Image d’un héros démuni, traversant nos temps tragiques.
Comme pour mimer la phrase de Thalheimer : « Je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Kazmi) © GTG-Carole Parodi

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Tanja Ariane Baumgartner et Ingela Brimberg © Carole Parodi

Constructivisme en action

Cette structure qui occupe toute la scène du Grand Théâtre de Genève impose sa présence, sa violence, sa démesure, oppressante et fascinante, contraignante, angoissante.
Elle renvoie à l’imaginaire brutaliste des Moholy-Nagy, Tatline, Lissitsky, Rodtchenko, Pevsner, Gabo…. Tous ces artistes, russes très souvent, qui dans les premières années du vingtième siècle dessinaient ou construisaient des univers qui semblaient préfigurer les totalitarismes à venir. Avec une obsession  pour les tours, les donjons, les miradors : depuis les ziggourats jusqu’aux prisons panoptiques de l’ère des Lumières, ces structures rondes ont constamment induit des images de surveillance, d’oppression, d’enfermement, de dictature.

Ajoutons-y pour la scénographie genevoise des éclairages froids et impitoyables, l’effet glaçant de cette masse énorme de métal, constamment en mouvement, et on éprouvera un sentiment d’inhumanité, de fatalité, implacable et oppressant, en somme en accord (dissonant) avec le crime qu’ourdissent Electre et Chrysothémis.

D’autres images de claustration sont en embuscade dans nos mémoires : le Metropolis de Fritz Lang, auquel on songe en voyant tourner les servantes sur la couronne extérieure de la machine, telles des esclaves ou des enfermées, et combien d’images de prisons, de camps, de grilles, d’oppression.

Brutalisme et rugosité

Ulrich Rasche dont c’est la première mise en scène d’opéra et la première incursion en terres francophones avait déjà utilisé ce dispositif scénique pour une production de la pièce d’Hoffmanstahl au Residenztheater de Munich en 2019. Il le reprend ici en l’augmentant d’une couronne mobile (qui suggère des rapports hiérarchiques entre les classes dominantes -les Atrides- et les dominées -les servantes). Osera-t-on parler d’esthétique germanique ? En tout cas, Regietheater élevé à un niveau de cas d’école, et cohérence d’un propos qu’on ne peut que saluer. Spectacle rugueux, éprouvant, dur. Mais en somme l’opéra de Strauss est de toutes façons toujours dur, éprouvant et rugueux.

© Carole Parodi

Que dire de ce qui est demandé aux trois chanteuses par Strauss et par le metteur en scène ? Leur sort est d’arpenter sans fin ces plateaux mouvants. Marcher et chanter, chanter et marcher, avec le souci constant de ne pas tomber (même si, telles des varappeurs, elles sont assurées par un baudrier et un câble d’acier, autre métaphore du destin des Atrides). « On se trouve dans une situation d’extrême tension et de concentration intense, le rythme métronomique des pas ne doit pas nuire à la fluidité et à l’assurance du souffle, ni au déroulement théâtral et à la sensibilité vocale […] Ce n’est pas facile de libérer l’expressivité, de rester attentif au texte et à la musique, et de marcher avec des harnais sur cette structure très penchée, dans des lumières violentes dont le chef doit aussi se protéger. Mais c’est une situation qui apporte aussi beaucoup de force au propos de la mise en scène », témoigne la mezzo Tanja Arianne Baumgartner (Klytämnestra)*

Ingela Brimberg © Carole Parodi

Tout commence par trois notes tonitruantes qui sont à la fois le prélude de l’opéra, le thème d’Agamemnon et la clé du drame :  Agamemnon a été assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe pour venger le meurtre d’Iphigénie et Electre ne nourrit qu’une seule passion, celle de venger sa  soeur morte en tuant les deux assassins, avec l’aide de son autre sœur Chrysothémis, puisqu’Oreste leur frère a été banni et qu’on le croit mort.

Et la première image c’est la procession circulaire des cinq servantes. Vêtues de combinaisons noires, similaires à celle que porteront les trois protagonistes, et qui effacent toute référence d’époque ou de sexe ou de caractère ou de situation sociale.

L’écriture des limites

C’est dire qu’on n’aura pas grand chose à quoi se raccrocher et que les trois femmes se réduiront à leur rage, à leur cri, à leur haine.
Cette haine qu’Elektra crache chaque jour, telle une chatte devenue sauvage, ainsi que le racontent les servantes processionnaires (mention particulière à Gwendoline Blondeel, la cinquième servante, celle qui prend pitié de la malheureuse).
Le premier monologue d’Elektra (« Allein ! ») est un rude morceau d’entrée et Ingela Brimberg entre corps et âme dans cette fureur vocale, cette imprécation violente, culminant à deux reprises, d’abord sur « Agamemnon ! Vater ! » puis montant dans un second climax, jusqu’au si bémol puis au contre-ut, et l’auditeur reste pétrifié de voir la chanteuse juchée tout en haut de la structure métallique, tandis que six ou sept mètres plus bas un orchestre énorme se déchaine sur fond de cors, de trombones, de tuba, et de percussions.
Rôle écrasant, casse-voix, surhumain. Ingela Brimberg, présente en scène du début à la fin, livrera une performance sidérante d’engagement, de puissance, et la voix semblera au fil de la représentation se jouer de plus en plus des chausse-trappes ménagées par Strauss.

 
© Carole Parodi

Le rôle de Chrysothémis, d’une tessiture moins immense, n’a pas la même sauvagerie. Chrysothémis, elle, veut vivre, veut être heureuse, elle veut sortir (« Ich Will heraus ! ») et Jonathan Nott fait remarquer que souvent Strauss la fait chanter en mi bémol majeur. Sara Jakubiak lui prête son sens de la ligne musicale, la chaleur de son timbre et une féminité plus insinuante que celle d’Elektra.

Enfin, sur une page orchestrale particulièrement déchainée, l’une des plus expressionnistes de l’opéra, avec dissonances des cuivres, grincements des flûtes et stridences des hautbois, Clytemnestre fera sa royale entrée (dans les didascalies d’Hofmannstahl il est fait état d’un cortège d’animaux qu’on sacrifiera, de suivantes en jaune et en violet et des bijoux barbares dont la Reine est couverte, ne rêvons pas, ici on se contentera de servantes en noir).

Jansénisme sidérurgique

La voix immense de Tanja Arianne Baumgartner, mezzo de caractère, s’entrelace alors avec le subtil, changeant, ironique, scintillant, pointilliste contrepoint que lui offre l’orchestre. Dommage tout de même que le parti-pris de mise en scène, dans son jansénisme sidérurgique, n’offre aux deux chanteuses dans leur longue confrontation centrale d’autre possibilité que de se poursuivre l’une l’autre sur leur plateau mouvant, enchainées par leur câbles de sécurité.
Ce cérémonial douloureux conduira à un inexorable crescendo de haine culminant dans le deuxième monologue d’Elektra (« Was bluten muss »). Sommet absolu de la partition, où se déchaînera une formidable Ingela Brimberg, jusqu’au paroxysme flamboyant de « seines Lebens freuen », qui semble au-delà de ce qu’une voix humaine peut chanter.

© Carole Parodi

Non moins remarquable le deuxième duo avec Chrysothémis où Elektra se fera chatte pour entraîner sa sœur dans son désir de vengeance sanglante, scène de séduction où l’on entend même un rythme de valse, avant qu’elle ne monte dans sa fureur jusqu’au mi aigu de « Sei verflucht ! Nun denn, allein ! -Sois maudite ! J’agirai seule !  » Cri surhumain, sur grand tintamarre de trombone, tuba, etc. qui amènera Ingela Brimberg aux limites de sa voix.

Valses mycéniennes

Autre crête de cette partition, qui tient du parcours du combattant, la scène dite « de la reconnaissance ». Sur arrière-fond de trombones et de cors qui semblent monter d’un tombeau, apparaît un « étranger », en l’occurrence le superbe baryton-basse hongrois Károly Szemerédy, aussi impressionnant physiquement qu’imposant vocalement. L’orchestre est le troisième interlocuteur de cette longue conversation de plus en plus oppressée : cordes soyeuses, éclairées par des clarinettes lumineuses, ou enrichies des éclats sombres des cuivres, jusqu’à cette phrase insinuante, mi-parlée, mi-chantée, « Les chiens m’ont reconnu et ma soeur ne me reconnaît pas ! » Qui amènera le grand cri « Oreste ! » d’Elektra et l’explosion orchestrale qui traduit le bouleversement qui s’empare d’elle. Le moment qui suit est sans doute le plus voluptueux de la partition et la voix d’Ingela Brimberg, jusqu’aux notes hautes de son « Je vivrai heureuse ! » rayonne par-dessus les grandes vagues d’un orchestre rutilant de sensualité.

Ingela Brimberg et Sara Jakubiak © Carole Parodi

Dans la fosse, les quatre-vingt deux musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de Jonathan Nott, brillante mais jamais tonitruante, dans un bel équilibre entre scène et fosse, se jouent de cette partition polymorphe. Bien sûr que les instruments les plus sonores sont souvent sollicités (la grosse caisse, les plus éclatants des cuivres, et notamment les tubas -Strauss demande même un tuba contrebasse…), mais parfois la partition se fait presque chambriste. Elle est d’ailleurs bien plus souvent tonale que bi-tonale ou atonale, dit Jonathan Nott. Et, chose surprenante, il arrive, et même fréquemment, que l’orchestre s’apaise et que les cordes s’offrent des volutes ondulantes ressemblant comme deux gouttes d’eau à des phrases du Rosenkavalier, presque des citations, l’œuvre que Strauss composera ensuite.

Sous emprise

Viendra un ultime dialogue avec Egysthe (le ténor Michael Lorentz, autre familier de cet opéra et de ce rôle, lui aussi tournant sur la couronne infernale), et toute la fin, après les cris de Klytämnestra et de son amant assassinés dans la coulisse par la hache d’Oreste, se déroulera sur un tempo emporté, dans de grands mouvements de la structure métallique, dont les girations seront de plus en plus amples, sous des lumières de plus en plus éblouissantes, embrumées de fumées où les silhouettes d’estomperont, enlevées aussi par les torrents sonores qui soulèveront l’orchestre.

Mélange de déferlantes de décibels et de bouffées de valse. Comment résister à cette tempête sonore et à ces voix aux limites de leur possibilité. « Liebe tötet ! – l’amour tue » hurle Elektra avant que l’exaltation ne l’entraîne dans une dernière danse fatale. Sur fond de cors aux couleurs wagnériennes, éclateront les trois notes du thème d’Agamemnon.

Et le spectateur, sidéré, pantelant, hébété, quasiment pris en otage par tant de puissance, toute distance critique abolie, n’aura plus qu’à crier (lui aussi) son enthousiasme. Avant, revenu à l’air libre, de se libérer peu à peu de cette emprise, de cette machinerie qui se sera emparée de lui, volens nolens, deux heures durant.

* Propos rapportés par Sylvie Bonier (Le Temps du 24 janvier)
 

© Carole Parodi

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Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

© Magali Dougados

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.

On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.

L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

© GTG Rahi Rezvani

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

© GTG Rahi Rezvani

« Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?… »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…

Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

© Magali Dougados

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»

© GTG Rahi Rezvani

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