Le metteur en scène a-t-il été marqué par le Temple du soleil ? Son Pérou, de fantaisie, coloré à souhait, tourne autour d’une pyramide inca, avec des lamas emblématiques, et des costumes aussi caractérisés que cocasses. Un ingénieux dispositif sur plateau tournant évitera les changements de tableau, conférant unité renforcée et continuité au déroulé de l’œuvre. Riches en couleurs, les costumes, recherchés, sont drôles, particulièrement pour le Vice-roi et ses assistants. Pour ne parler que de Don Andrès, entre sa première et sa dernière apparition, les changements appropriés de tenue sont aussi comiques que justes. Cela va de son déguisement en docteur (couplets de l’incognito) à la tenue d’apparat du souverain, en passant par un séducteur mi catcheur-mi Monsieur Propre, et par un geôlier catcheur caricatural. On est bien dans le registre bouffe et la drôlerie est constante. L’univers forain et carnavalesque n’est pas très loin, avec ses manèges, attractions (lanceurs de couteaux) et buvette des Trois cousines. Ses tons crus et bigarrés, sa fantaisie, donnent le ton. La coiffure commune à Panatellas et Hinoyosa, dignitaires jumeaux et exécutants du Vice-roi, les tresses des Péruviennes, il n’est pas un détail qui ne participe à cette joyeuse débauche de formes et de tons. Un régal visuel que ce fouillis synthétique de clichés. Les  têtes de lamas couronnant chacune des faces de la pyramide, qui crachent de l’or si besoin, ne sont que l’affirmation de leur omniprésence : chevaux de bois-lamas, autos tamponneuses-lamas…

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

La distribution, sans réelles inégalités, se caractérise par de nombreuses prises de rôle qui excluent toute routine : l’aisance constante des chanteurs-comédiens d’une troupe complice est manifeste. Notre Périchole affiche une santé rayonnante. Pour cette prise de rôle, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, déploie ce soir des moyens éblouissants, on pense à Régine Crespin, avec, en plus, un sens singulier de l’opéra-bouffe ; il est vrai qu’Offenbach lui est familier. La voix est sonore, aux graves assurés, colorée, ductile et articulée de façon exemplaire. Plus rebelle que soumise, elle nous réjouit et nous émeut, déchirée entre son amour pour le malheureux Piquillo et la misère de leur quotidien, que la mise en scène traduit de façon superficielle. Mais l’émotion attendue est bien là dans la scène de la lettre, la finesse aussi (« Ah ! quel dîner je viens de faire », sa griserie). Attendrissant sont le « Nigaud, nigaud, tu ne comprends donc rien », comme le « Je t’adore, brigand ». Les duos sont autant de moments de bonheur. Une grande voix.

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Etienne

Kaëlig Boché (Pedrillo, dans l’Enlèvement au Sérail en juin), s’empare du rôle de Piquillo, écrasant, dans chacun des trois actes. Le chanteur de rue n’est ce soir ni trop gauche ou ballot, ni vulgaire. La voix est sûre et impressionne, l’éclat et le mordant sont au rendez-vous. La tendresse comme l’indignation, la jalousie et la peine sont traduites avec art, dans la lointaine descendance d’Alain Vanzo. Après la complainte de l’Espagnol à la jeune Indienne, le duetto du mariage est un excellent moment. Son suicide avorté est aussi convaincant que celui de Papageno. Sa dignité, sa droiture, comme sa peine (« On me proposait d’être infâme ») alors qu’il croupit sur la paille, ont le ton juste, avant la complainte des amoureux, dont l’émotion sera partagée par le Vice-roi comme par la salle. Un grand bravo. Florent Karrer nous vaut un Don Andrès de Ribeira imposant, athlétique, jeune et séduisant, l’un des Vice-rois les plus convaincants, les plus drôles, que l’on ait vus et écoutés. Ses costumes renouvelés et sa gestique le dispensent de toute bouffonnerie ajoutée. Ce n’est pas le despote concupiscent, calculateur et suffisant que l’on rencontre souvent, mais un homme, veuf, qui s’éprend sincèrement de la Périchole. Sa clémence finale n’est pas feinte, calculée, mais sincère. Le trio de la prison (« la jalousie et la souffrance »), où la constance de son amour est manifeste nous émeut. Dès les couplets de l’incognito, la voix s’impose, puissante, riche en couleurs, d’une intelligibilité constante. Chacune de ses apparitions est un morceau d’anthologie, vocale comme visuelle. Le public acclamera chaleureusement nos trois premiers rôles pour le bonheur de leur chant et de leur jeu.

Les courtisans serviles, voire obséquieux, et facétieux, forment un duo réussi. Don Miguel de Panatellas est confié à Flannan Obé, une présence, une voix et une diction d’exception, et Don Pedro de Hinoyosa à Jean-Gabriel Saint-Martin, également remarquable. « Les maris courbaient la tête » (boléro) où ils accompagnent Piquillo auprès du geôlier (Vice-roi) est abouti. Les trois cousines, les dames d’honneur (Amandine Ammirati, Mathilde Lemaire, Aliénor Feix), ont du chien, faisant preuve d’une assurance individuelle et collective remarquable, et répondant à toutes les attentes, musicales, dramatiques et chorégraphiques. Chacune de leurs interventions réjouit. On retiendra particulièrement les deux couplets du cancan, et la valse du troisième acte, truculente. On boit d’abondance dans l’ouvrage. Les deux notaires (Alix Varenne et Frédéric Bayle) sont impayables, dont l’ébriété (« Tenez-vous bien par le bras ») s’ajoute à la griserie de la Périchole, et à l’ivresse de Piquillo. Les voix sont bien assorties et leur jeu divertissant. Pour le marquis de Tarapote, le vieux prisonnier, Jean-Claude Calon ne convainc qu’à moitié : ses gestes sans équivoque se substituant à la demi-douzaine de baisers à la Périchole, renouvelés, s’imposaient-ils ? Les nombreux ensembles sont autant de réussites et de bonheur, et on ne les énumérera pas, sinon les trios du dernier acte (du joli geôlier, puis de la prison), d’une rare perfection vocale.

A la tête de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, et de son chœur, Laurent Touche, à la fois familier du répertoire et de ses interprètes, impose une direction aussi fouillée que dynamique et truculente. Dès l’ouverture, l‘allegro non troppo est pris dans le tempo juste, et le thème de la lettre, confié au hautbois, puis à l’alto solo, lyrique à souhait. Elégance, joie débridée, sensibilité, comme poésie et humour, souligné par les couleurs de l’orchestre sont au rendez-vous : les espagnolades (Séguedille, Boléro, « Il grandira… ») réjouissent tout particulièrement. La pesanteur appuyée du chœur des patrouilles, les finales endiablés des premier et troisième actes sont irrésistibles. L’attention constante portée au chant, la cohésion, la précision des ensembles n’appellent que des éloges. Est-il besoin de souligner les qualités du chœur, très sollicité, rayonnant, intelligible ? Le plus souvent mixte, signalons cependant le chœur des dames de la Cour, puis celui des Seigneurs, qui attestent l’équilibre des pupitres. Ses évolutions servent fort bien le propos, chaque chanteur se doublant d’un acteur engagé.

Malgré le seul – petit – bémol, relatif au manque d’ambiguïté de la lecture, la virtuosité débridée d’une vraie troupe, servie par une direction et une mise en scène de haut vol, sont longuement ovationnés par un public galvanisé, ce qui n’était que justice. Pour celles et ceux qui n’auraient eu le bonheur d’assister à cette Périchole, l’Opéra de Marseille en reprendra la production, succédant à celle d’Olivier Le Pelletier. A surveiller !

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Une jeune fille, amoureuse d’un prince, est enfermée par son père dans une tour de son château pour lui avoir été rebelle. Elle s’enfuit, porte l’uniforme et retrouve, dans le pays en guerre, son prince, défiguré, témoin des horreurs des combats. Face au pays réduit en cendres, tous deux veulent lutter contre l’obscurantisme, bâtir un monde meilleur et, ce faisant, découvrent le pouvoir de l’amour et du théâtre, de la musique et du chant sans oublier la fantaisie et l’humour.

© Thomas Amouroux

Le spectacle est ainsi mené tambour battant (c’est le cas de le dire) par des comédiens exceptionnels, excellents chanteurs de surcroit. On en sort revigorés et prêt à en découdre avec les mauvais prophètes. De plus, ils jouent de l’accordéon, du violoncelle, de la flûte, sans oublier le piano, tenu de main de maître toute la soirée par l’impressionnant baryton Antoni Sykopoulos qui est aussi l’arrangeur des numéros musicaux et l’interprète impressionnant des rôles du roi et de l’horrible général (quelle voix et quel abattage !). Olivier Py leur a concocté à tous de flamboyant alexandrins quasi « opératiques » ! Flannan Obé, familier des opérettes d’Offenbach, prête son timbre chaleureux au sympathique jardinier du château, complice de l’évasion de la princesse. Pierre Lebon est un Prince drôle et émouvant. Véritable enfant de la balle, metteur en scène, acteur et excellent chanteur il est aussi un danseur hors pair. Quant à la princesse, elle est magnifiquement interprétée par la soprano Clémentine Bourgoin, au timbre lumineux et à la diction parfaite. Olivier Py lui a réservé les plus beaux airs lyriques de sa partition. Une partition qui mérite d’être saluée, car outre l’écriture des livrets et la mise en scène, Py est aussi un remarquable compositeur d’airs et de chansons, dont les thèmes et rythmes arrangés par Sykopoulos s’entrecroisent sans jamais se répéter. Et c’est une sorte d’exploit. Comme le précisait souvent le chef d’orchestre Manuel Rosenthal, élève et ami de Ravel : « composer une bonne opérette est tellement plus difficile que d’écrire un opéra, tant elle requiert de multiples talents ! ». On se prend donc à rêver qu’Olivier Py compose un jour, avec la complicité d’Antoni Sykopoulos bien sûr, une grande comédie musicale française pour son théâtre et notre plus grande joie !

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C’est très exactement dans cet esprit-là, burlesque et irrévérencieux, que le chef d’orchestre Louis-Noël Bestion de Camboulas s’est emparé d’un sujet très propice à dénoncer le ridicule qui peut parfois se cacher derrière les sujets les plus tragiques, les amours tourmentées de l’infatué Jason et de la déraisonnable Médée, folle d’amour, aveuglée par la passion, Médée l’empoisonneuse, l’infanticide qui ne craint aucun excès.

Sur le plan musical, le spectacle est fait de fragments d’opéras baroques, le plus souvent orchestraux, entrecoupé de quelques airs et de nombreux dialogues parlés, et issus de partitions diverses, mêmes si elles relèvent toutes de la même esthétique du baroque français. C’est très habilement conçu, les raccords sont à peine audibles et les tonalités s’enchaînent sans heurts. Sur le plan de la construction dramatique, c’est moins élaboré, voire même carrément bancal ou plein d’invraisemblances. Qu’importe, l’humour masque tout cela, un humour bien gras, tour à tour burlesque ou scatologique, que les comédiens/chanteurs distillent avec délectation, sous la direction magistrale de Pierre Lebon, le metteur en scène particulièrement imaginatif qui a conçu tout cela avec la complicité du chef.

Le décor unique fait penser au théâtre ambulant de Molière tel qu’Ariane Mouchkine l’avait reconstitué dans son film de 1978, brinquebalant à tous les vents, à la fois somptueux et dérisoire, éminemment poétique, et qui, par quelques jeux de lumière, peut suggérer les plus nobles palais, un bateau, un incendie, les paysages de la Grèce antique et que sais-je encore. Une toile de fond, inspirée de la meilleure peinture de l’époque, suffit à préciser les lieux. Dans un coin du plateau, mais participant à l’action de ce spectacle échevelé lorsqu’elle nécessite quelques interventions complémentaires, les musiciens de l’ensemble Les Surprises en petit nombre et déguisés en marins, pourvoient à tout avec une ardeur, une inventivité et une énergie sans limite. Ils sont l’élément le plus solide de cette production, qui lui donne sa structure, sa rigueur tout en le faisant avancer sans faiblir. Et ils y prennent manifestement beaucoup de plaisir, qu’ils communiquent aussitôt au public, un vrai régal.

Les chanteurs aussi prennent un grand plaisir à ce qu’ils font, tenant la salle en haleine, sortant de leurs rôles pour des apartés délirant, composant avec les codes du théâtre de boulevard, ceux de la Comedia del Arte et ceux du cinéma burlesque, qui semblent constituer leurs principales références. Les cinq rôles principaux, Lucile Richardot en Médée et Flannan Obé en Jason, Ingrid Perruche en Créuse, Matthieu Lécroart en Créon et Eugénie Lefebvre en Cléone/Nérine, contribuent également à la réussite de la soirée.

Dès lors, juger des qualités individuelles de chaque participant, alors qu’il s’agit visiblement d’un travail collectif, d’une performance de troupe, n’aurait pas beaucoup de sens. L’efficacité théâtrale est remarquable même si globalement, on peut dire que le travail d’acteur a été plus investi que celui de chanteur, pour lequel on relève quelques faiblesses ici et là. Cependant, la crédibilité des personnages n’en souffre guère ; le but est avant tout de divertir, de faire rire de bon cœur, et sur ce plan-là, la réussite est parfaite.

On regrettera, en passant, que cette production soit la seule incursion dans le monde de l’opéra présentée cette année au Festival de Radio-France Occitanie Montpellier, qui s’est attribué pour sa 38^e édition le qualificatif de « nouveau festival ». On est loin des années fastes d’antan qui proposaient chaque année des découvertes et du grand répertoire, qu’ils rendaient accessibles dans de très bonnes conditions à un public très large.

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Les artistes réunis aussi sont un luxe, mais tous semblent dépenser leur énergie débordante en vain. Ingrid Perruche est tarte à souhait, Flannan Obé fat et coquin, Matthieu Lécroart burlesque au possible, Eugénie Lefebvre fait le grand écart entre vulgarité ancillaire et raffinement mélancolique (le dernier air), tandis que Lucile Richardot confère la solidité de son verbe et la puissance de son émission à une Médée virago. L’Ensemble Les Surprises dirigés avec verve par Louis-Noël Bestion de Camboulas contribue à imprimer son rythme effréné et sa personnalité à un spectacle qui malgré cela tourne à vide.

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Une pièce de boulevard, emblématique des années-folles, où l’action rebondit sans cesse, que pimentent généreusement le swing et des couleurs exotiques, tout est réuni pour une soirée réussie. Gavard, parvenu roi du vermicelle, impose à son rejeton, tout aussi débauché que son père, d’épouser une riche héritière du Pérou. Avec la complicité de sa maîtresse et de son cocu de mari, le jeune Maxime y échappe en entraînant à Londres, puis au Touquet, sa manucure pour un mariage blanc. Mais les tourtereaux se prennent au jeu et rien ne se passe comme prévu.

Avec ce vaudeville déjanté, on est déjà dans l’esprit de la comédie musicale, en conjuguant l’énergie du swing au parfum de Paris. Honegger aimait « l’invention spontanée et l’allure de cette musique », précisant : « un finale d’Yvain, c’est ficelé comme une finale de Haydn. Ce petit musicien est un maître ». En effet, en dehors de la trame de l’histoire, ce sont les lyrics d’Albert Willemetz et les ensembles de Maurice Yvain qui font le prix de l’opérette. Les chansons sont incroyablement variées, idéalement adaptées aux personnages et aux situations, faussement simples, entendons par là d’une subtilité et d’une richesse harmonique peu communes (*). Le sextuor et les finales, amplement développés, participent à l’action où chacun, avec une verve joyeuse, développe sa ligne ou se joint aux tutti.

On comprend mal la sonorisation avant le spectacle (échos d’un orage assorti de chute de pluie) si ce n’est sa fonction rafraîchissante en ce temps caniculaire. En fond de scène sur des affiches résumant l’époque (Ballets russes au TCE, Mussolini, publicité de compagnie aérienne) sont suspendus des sous-vêtements féminins, colorés, en  relation avec la débauche triste des corps plus ou moins dénudés, épuisés, où Totte, la manucure, et Roger, le coiffeur, vont chercher leur client, Maxime. La mise en scène s’organise autour d’un podium circulaire où trône un piano, cachant un autre instrument, rendu visible au second acte, puisque le praticable se scinde alors en deux, entre lesquels un hamac est suspendu, où Totte et Maxime filent le parfait amour au Touquet, face à la mer. Le dernier acte nous ramène dans un décor comparable à celui du premier. N’étaient la laideur et la vulgarité du premier acte, la réalisation visuelle et dramatique n’appelle que des éloges. Accessoires, costumes, maquillages, direction d’acteurs, chorégraphies (y compris un numéro de claquettes du coiffeur-artiste de music-hall) participent pleinement à la réussite du spectacle. Cependant, on était en droit d’attendre davantage de la « grâce gouailleuse » et leste qui fit le succès de l’ouvrage. Si des gags sont réussis (dès le début, lorsque le pianiste quitte son clavier, et que l’accompagnement se poursuit, joué par son alter ego sur l’autre piano, qui lui fait dos), nombre de jeux de mots tombent à plat, et c’est bien dommage car le texte en fourmille, et la qualité des acteurs, réelle. La légèreté, la poésie et l’émotion sont chichement mesurées.

© DR

Outre l’équipe technique, on retrouve Paul-Marie Barbier, qui dirige ses complices musiciens, et trois des principaux chanteurs d’Un soir de réveillon. Commençons donc par eux. Ce soir, l’excellent ténor Flannan Obé incarne avec brio Roger, le coiffeur-chanteur. Le comédien n’est pas en reste. Gavard père, le roi des pâtes alimentaires, est Eric Boucher, voix solide (« le roi du vermicelle »), comédien talentueux. Enfin, Emmanuelle Goizé se métamorphose en Marquita Negri, fabuleuse comédienne, danseuse, à la voix aussi exotique que sa tenue, à l’incroyable tessiture d’une oubliée Yma Sumac. Dès son apparition au deuxième acte, elle enflammera l’action et les cœurs, d’un tempérament hors normes.

Seul personnage à conserver sa fraîcheur dans ce monde dépravé, Totte, la manucure est confiée à Clarisse Dalles. Elle est servie par une voix réjouissante, remarquablement conduite. Ses trois chansons et deux duos (particulièrement « A Londres », avec Maxime) sont autant de moments de bonheur. Autre excellent chanteur, le baryton Mathieu Dubroca, qui nous vaut César, le valet  de chambre stylé qui se double d’un ardent militant communiste, candidat à la députation dans le XVIe… Une voix (belle « Valse de l’Adieu ») et un jeu exemplaires. Maxime, l’héritier noceur, est Célian d’Aubigny, outre sa tenue le plus souvent dénudée, on se souviendra de son « Ou, ou » du deuxième acte. Des Saint-Aiglefin, Lucette, amante de Maxime , est confiée à Anne-Emmanuelle Davy, dont le mari naïf et complaisant est le beau baryton Gilles Bugeaud. En automobilistes, avec Maxime, le trio « Il faut chercher » est un bijou. On préfère Caroline Binder en Lady Winchester qu’en Clémentine, la bonne en recherche d’emploi, composée vulgaire et repoussante, avant de se faire journaliste, annonciatrice du krach boursier (Arletty avait créé le rôle). Dans tous les cas une capacité singulière à camper des personnalités si différentes.

Rire et sourire sont souvent sollicités. Signalons ainsi l’introduction de Loulou, devenue Lady Winchester poussant le fauteuil roulant de sa momie de mari, moment qui nous vaut une parodie savoureuse du God save the King… Le renouvellement de l’instrumentation, étroitement liée à chaque situation, n’appelle que des éloges. « Ainsi, charmantes choses », que chante Totte, est accompagné par une, puis deux guitares, avec la contrebasse, à laquelle s’ajoute la flûte. Plus singulier et rare, encore, l’emploi du thérémine, inventé peu auparavant (**).

N’étaient les réserves relatives à la vulgarité délibérée du premier acte comme à l’incarnation outrée de Clémentine dans son premier emploi – encore qu’elle en recherche un – le spectacle, rondement mené, est un divertissement de qualité, servi par des comédiens-chanteurs-instrumentistes talentueux, qui ravira bien des publics.

(*) Dame Felicity Lott n’hésite pas à les insérer dans ses récitals
(**) le tout premier instrument de musique électronique, de 1920.

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Savoureuse et drôle, riche en rebondissements, en gags et quiproquos, en clins d’œil et en bons mots, l’opérette que signe Raoul Moretti vaut surtout par sa vingtaine de chansons, d’Albert Willemetz, orfèvre en la matière, qui ponctuent le déroulement de l’action. Tous les ingrédients du théâtre de boulevard et du caf’conc sont réunis pour la circonstance, à l’exception du cocu de service. La jeune et chaste Monique va s’inviter à la soirée de réveillon d’une demi-mondaine – durant laquelle tout est permis et orchestré – pour favoriser les rencontres et les amours passagères, force champagne. Sauf qu’elle et un fêtard, jeune, riche et séduisant, vont se prendre au jeu… L’opérette rencontra un tel écho que le cinéma s’en empare un an après. La Paramount sortit son film en 1933, qui connut un succès durable, avec une distribution éblouissante (Henri Garat, Dranem, Arletty…).

L’opérette française jette alors ses derniers feux, épuisée, concurrencée par sa rivale d’Outre-Rhin et la comédie musicale américaine. Les Brigands, dont on apprécie le travail original permettant la redécouverte de tant de petits bijoux, fussent-ils en toc, ont tiré parti de ce matériau daté pour en adapter l’intrigue – resserrée – et la musique à la dimension d’un cabaret. Pratiquement pas de décor, quelques accessoires, des costumes bien conçus, assortis  d’éclairages appropriés suffisent.

Un soir de  réveillon © Lorran Chourrau

Ce soir, Paul-Marie Barbier, présenté comme pianiste, ce qu’il est effectivement, mais de fait arrangeur vraisemblable de la partition, passera de son instrument au vibraphone comme à la guitare au fil des numéros. Secondé par un acteur violoncelliste de talent et quelques petites percussions, nous aurons là ce qu’il faut pour recréer les atmosphères de chacune des scènes et accompagner les nombreux airs et ensembles qu’entonne la troupe. Aucune sonorisation, ni instrumentale, ni vocale n’est nécessaire. Cependant, tout le substrat de danses animées, jazziques ou non, manque de relief, malgré le brio du musicien. Un pauvre piano droit (et un autre puisqu’il y aura transfert de la scène au second acte) ne suffit pas, quel que soit son talent.

La distribution de 2017 a été conservée pour l’essentiel. Seule nouvelle, Sarah Charles se substitue à Marie Oppert, et rien dans son chant comme dans son jeu ne trahit cette prise de rôle. Malgré les qualités individuelles de chacun et leur investissement, on reste quelque peu sur notre faim, nous prenant à imaginer ce que tel ou tel aurait pu nous valoir au niveau de la direction d’acteur, du rythme, et des quelques chorégraphies (ici fort brouillonnes). Car chanteurs-comédiens, ou comédiens-chanteurs sont à la hauteur des enjeux. Aucun ne démérite.

De Gilles Bugeaud, solide baryton, excellent acteur, on retiendra surtout Carbonnier et ses chansons, et l’architecte, père de l’héroïne, dont il ignore la conduite. Sans omettre son numéro de comédien du théâtre Kabuki (au restaurant), d’une drôlerie incroyable. Sarah Charles est Monique, alias Ninon, pseudo cousine de Viviane, l’émancipée organisatrice  de la soirée. Dès son premier air (« Un’ p’tite poule »), la voix bien timbrée sait se faire piquante comme charnue, de vierge peu farouche. Romain Dayez, baryton que l’on retrouvera avec plaisir à Metz et Clermont-Ferrand la saison prochaine pour Il mondo della luna, de Haydn, campe un Gérard Cardoval, riche et séduisant industriel en mal d’aventures. Son « J’aime les femmes » est irrésistible. C’est vraiment le premier rôle, servi par une voix superbe et un jeu convaincant. Viviane, la demi-mondaine, est Emmanuelle Goizé, artiste complète, séduisante par son chant comme par son physique. La scène de la baignoire (une brouette peinte en blanc), introduite par le violoncelle et le piano, est savoureuse. Flannan Obé, baryton martin ou ténor, est Honoré, chauffeur et chaperon de l’héroïne. Nous retiendons son époustouflant « Quand on perd la tête », entre autres. Les ensembles sont réussis, mais pas toujours parfaitement synchonisés.

Malgré sa bonne humeur, cet aimable divertissement laisse donc un certain goût d’inachevé. Usure d’une production déjà ancienne, ou défaut d’origine, lié à une exigence insuffisante de la mise en scène ? Nous l’ignorons. Toujours est-il que tel ou tel professionnel reconnu du genre serait en mesure de corriger aisément ces fâcheux travers. C’est ce que nous souhaitons, car l’ouvrage et ses interprètes le méritent pleinement.  

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Que dire de cet acte IV recréé ? Qu’il ne résout pas réellement la baisse de régime au niveau dramatique, qui a entrainé sa disparition pure et simple dans certaines éditions, et qu’il contient davantage de théâtre que de chant : Ingrid Perruche (Madame de Quimper-Karadec) et Caroline Meng (Madame de Folle-Verdure) s’en donnent d’ailleurs à cœur joie en dames du monde qui n’écartent pas l’idée de s’encanailler, quitte à appuyer l’hystérie de ces personnages. Les ajouts à l’acte V sont plus limités et plus cocasses avec en particulier des pastiches de Don Giovanni ou de la Belle Hélène.

Mais l’essentiel est que cette nouvelle mouture préserve tout l’humour parfois teinté de mélancolie et l’élan irrésistible qui font de La Vie Parisienne une fête : on retrouve ainsi avec un bonheur inentamé des veuves de colonel un peu légères, des habits qui craquent dans le dos, des brésiliens en goguette… et le public de cette première à Rouen leur fait une ovation méritée.

Christian Lacroix qui signe également le décor (et évidement les costumes !), réussit un sans-faute pour sa première mise en scène. Comme il l’explique dans ses notes d’intention, il n’est pas ici question de relecture contemporaine ou engagée de l’œuvre. Tout au plus note-t-on une référence au cirque que l’on retrouve essentiellement dans les costumes et le maquillage blanc, qui rend les visages très expressifs. Mais ce qui marque le plus, c’est l’attention constante à la direction d’acteurs, individuellement ou en groupe, ça bouge, ça danse, ça vit, on ne s’ennuie pas un instant ! Les danseurs participent à cette effervescence, insufflant leur énergie sur scène, dans des styles variés, allant du krump au French cancan, mais toujours en accord avec la musique ou le texte, et surtout avec humour : il faut voir ces grands gaillards travestis défiler au son de l’hymne à l’élégance parisienne « Sa robe fait frou frou frou frou, Ses petits pieds font toc toc toc » !

 Ensemble © Guillaume Benoit – Opéra de Rouen

Le dispositif scénique est composé d’un décor unique fait de structures métalliques et d’un ascenseur rouge. Il suffit pourtant de quelques toiles peintes, d’accessoires, de meubles hétéroclites et d’éclairages travaillés pour nous transporter dans la gare des chemins de fer de l’Ouest, à l’hôtel particulier de Raoul de Gardefeu puis dans le grand salon de l’hôtel Quimper-Karadek. Les changements de décors, à vue et chorégraphiés, participent d’ailleurs à la belle fluidité du spectacle.

On retrouve évidemment la patte du créateur dans des tenues hautes en couleur, dont l’inspiration va du second empire au contemporain.

La distribution réunie pour cette matinée est d’une belle cohérence et conjugue les qualités indispensables pour briller dans ce répertoire : une solide technique vocale alliée à une grande aisance scénique.

Dommage dans ce cadre qu’Elena Galitskaya (Pauline) soit annoncée souffrante. De fait, la jeune soprano fait de son mieux pour sauver la représentation mais ne peut rien faire contre une voix qui se dérobe.

Aude Extremo, Métella grande dame, profite de son rondeau au dernier acte pour faire miroiter les galbes de son timbre, quand la lecture de la lettre du Baron de Frascata au premier acte, plutôt détachée et ironique, aurait gagné à notre goût à être davantage enjôleuse. Florie Valiquette a le piquant, l’agilité et les suraigus idoines pour la gantière Gabrielle, qui deviendra veuve d’un colonel avant de finir comme maitresse du Brésilien. Tout au plus regrettera-t-on que le texte se perde parfois dans le registre aigu. A ce titre, aussi bien les solistes que le Chœur Accentus / Opéra de Rouen Normandie partagent une même intelligibilité du français qui rend les sous-titres superflus.

Si Éric Huchet est comme un poisson dans l’eau en bottier Fritz, dont il possède toute la vis comica, on le sent moins à l’aise vocalement dans le célébrissime air du Brésilien : la rapidité de la scansion lui fait perdre de la projection et l’on note des décalages avec l’orchestre, qui, implacable, continue sans lui.

Florie Valiquette (Gabrielle) et Eric Huchet (Fritz) © Guillaume Benoit – Opéra de Rouen

Les deux compères Gardefeu et Bobinet trouvent en Flannan Obé et Marc Mauillon des interprètes pleins de verve. Du premier, on connait, par ses nombreuses participations aux productions des Brigands, le potentiel comique et l’aisance scénique. Il confirme ici avec son Raoul de Gardefeu aux expressions corporelle et faciale dignes d’un Tex Avery. Vocalement il tient vaillamment sa partie, contournant habilement quelques difficultés lorque la tessiture se fait un peu tendue. Marc Mauillon est plus sonore mais ne cède en rien à son compagnon en matière de présence théâtrale : on comprend que Métella ait fait de ces deux-là son quatre-heures.

Franck Leguerinel et Marion Grange sont de parfaits époux Gondremarck, tout en fatuité un peu ridicule chez lui (inarrêtable une fois que la voix est chauffée) et en discrétion qui cache sa détermination chez elle.

Il ne faudrait pas oublier les domestiques (Philippe Estèphe, Carl Ghazarossian, Louise Pingeot et Marie Kalinine) conjuguant abattage scénique et performances vocales impeccables, sans qui la fête ne serait pas complète.

Tous sont portés par le dynamisme imprimé par Romain Dumas à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie : les flûtes crépitent, les cordes dansent. Pourtant cet allant n’est pas totalement exempt de raideur et l’on rêverait parfois de davantage de moelleux et d’abandon. Gageons que ceux-ci gagneront au fur et à mesure des représentations.

Car c’est la très bonne nouvelle, cette production va voyager en France : à Tours d’abord puis au Théâtre des Champs Elysées pour les fêtes de fin d’année.

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Créé à l’Opéra-Comique en janvier 1872, Fantasio est retiré de l’affiche au bout de dix représentations, c’est un échec. Le mois suivant, la création à Vienne n’obtient qu’un succès mitigé,  aussi Offenbach se désintéresse-t-il de l’ouvrage pour revenir à l’opéra-bouffe qui fit sa gloire. Quant à la partition, disséminée à différents endroits, c’est grâce au travail minutieux de Jean-Christophe Keck, grand spécialiste du compositeur, qu’elle a pu être reconstituée. Depuis, l’œuvre a connu quelques reprises, à Rennes notamment, et bénéficié d’un enregistrement discographique publié par la firme Opera Rara.

Le livret narre les aventures de Fantasio, jeune étudiant criblé de dettes, qui parvient à se faire engager comme bouffon à la cour du roi de Bavière dont la fille, Elsbeth, doit épouser le prince de Mantoue afin de sceller la paix entre les deux états. Fantasio séduit Elsbeth et s’amuse à déjouer les projets du roi et du prince qui a pris l’identité de son aide de camp. S’ensuivent diverses péripéties au bout desquelles Fantasio est jeté en prison après avoir rallumé les hostilités entre les deux monarques. Mais tout finit par s’arranger, le conflit est évité, Fantasio est libéré et devient roi de la fête des fous qui conclut l’histoire dans un joyeux éloge de la paix.

Le retour de Fantasio au répertoire du théâtre où il fut créé s’effectue sur la scène du Châtelet, la salle Favart étant encore en travaux. C’est une équipe de chanteurs, jeunes pour la plupart, sous la houlette d’un jeune metteur en scène qui a été réunie pour l’occasion. Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons Alix Le Saux, Flamel pleine de fantaisie, et le trio formé par Philippe Estèphe, Enguerrand de Hys et Flannan Obé, irrésistibles de drôleries, excellents acteurs et chanteurs émérites qui font du début du premier acte un grand moment de comédie. Jean-Sébastien Bou campe un prince de Mantoue haut-en couleurs, maladroit autant que poltron avec une voix solide et homogène tandis que son acolyte Loïc Felix dont le timbre clair ne manque pas de charme excelle dans le rôle de l’aide de camp reconverti en prince. Franck Leguérinel propose un roi de Bavière truculent dont la voix parlée est aussi bien projetée que la voix chantée. Tous ont une diction claire et facilement compréhensible de même que les excellents chœurs de l’ensemble Aedes. La princesse Elsbeth, touchante et espiègle à la fois, de Marie-Eve Munger convainc sans peine. Si l’on oublie quelques sonorités acides dans le registre aigu, son timbre lumineux de soprano léger séduit d’emblée et forme un contraste bienvenu avec la voix chaude et sensuelle de Marianne Crebassa, homogène sur toute la tessiture. Couronnée récemment aux Victoires de la musique, la mezzo-soprano qui allie une ligne de chant impeccable à des dons indéniables pour le théâtre, brûle littéralement les planches. Son Fantasio est crédible de bout en bout, dommage que sa diction ne soit pas toujours très intelligible. 

  
Marianne Crebassa, Choeurs Aedes © Pierre Grosbois  

Si l’ensemble de la distribution a été longuement et chaleureusement applaudie, c’est une véritable ovation qui a accueilli le metteur en scène et son équipe, la chose est assez rare à Paris pour être signalée. Le travail de Thomas Jolly est en effet d’une grande ingéniosité. Le rideau se lève sur un décor aux couleurs sombres, une sorte de place avec des façades obscures qui laissent entrevoir la silhouette d’un château sur fond gris clair et le spectacle s’achève dans une apothéose de couleurs lors de la fête des fous où les figurants portent des costumes bariolés. Un grand escalier au centre, divers praticables sur roulettes, une prison dont les barreaux forment un cercle, viennent compléter le dispositif scénique dans lequel les déplacements des personnages sont réglés au cordeau.

Au pupitre, Laurent Campellone dirige avec une belle énergie et des tempos rapides cette partition luxuriante, sans éviter toutefois quelques pesanteurs dans les ensembles qui concluent les actes, notamment le troisième.

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La mise en scène très sobre de Lola Kirchner a pris le parti de reprendre une ambiance d’époque. Les artistes se déplaçaient dans un espace délimité par un petit rideau rouge, une table de maquillage et un sceau contenant divers balais et serpillères.   

Mais ce décor parcimonieux a permis de concentrer toute son attention sur le jeu des trois artistes, dont la présence scénique était remarquable. A la fois musiciens et comédiens, ils ont joué avec maîtrise des ressorts comiques et dramatiques des deux pièces. Le ténor Flannan Obé s’est particulièrement distingué dans ses rôles de Cruchinet, valet amoureux et docile et Faust, chanteur « de province » trouvant davantage de malheur dans ses bretelles cassées que dans la salle désertée par le public. Il a déployé une diction claire, un engagement physique important et une sagacité dans son chant aux multiples tons. La soprano Lara Neumann était admirable dans son rôle d’une Marguerite à la parole franche et à l’accent titi parisien, composant alors pour la pièce de Barbier un couple véritablement pétillant avec son amant. Disposant également une belle maîtrise dans sa voix, elle a mêlé une technique plus « comédie musicale » dans les graves à une technique lyrique certaine. Le troisième larron était accordéoniste : Pierre Cussac tenait solidement la partition d’orchestre entre ses mains, et devenait ponctuellement un personnage participant activement aux effets comiques, par exemple avec les reprises de cadences interminables de Cruchinet béat ou les motifs parodiques du Faust de Gounod.

L’opérette de Lecocq met en scène la domination d’une cavalière-acrobate qui profite d’un valet godelureau pour se venger de son maître qui l’avait autrefois insultée. Loin de toute position victimaire, elle incarne un personnage féminin revanchard, mais qui punit finalement le serviteur plutôt que le maître. Bien qu’amusante, cette pièce souffre davantage du passage des années, la caricature du hongrois relevant d’un folklore légèrement tisonnier. L’œuvre de Barbier offre en revanche une grinçante acuité contemporaine sur la question de la diffusion des artistes : Faust et Marguerite sont les personnages parodiques de l’opéra de Gounod, qui chantent à Fouilly-les-Mouches ; là-bas le public les délaisse, fatigué d’être servi par des versions économes des grandes œuvres jouées à Paris.

Cette pièce ironique trouvait ainsi une pertinence réelle à être jouée dans une Scène nationale, dont la mission est aussi de diffuser du lyrique malgré des coûts – et des goûts reconnaissons-le aussi – pouvant s’avérer discriminatoires. La Ferme du Buisson, qui a l’avantage d’être aussi un cinéma, propose notamment tout au long de sa saison des diffusions d’opéras filmés. Toutefois, à l’image de l’opérette, le public fut, d’apparence du moins, également une caricature dans l’âge. Mais à l’heure de l’émergence de l’expression « Ok boomer », comment ne pas se réjouir aussi que des jeunes musiciens arrivent à égayer avec talent leurs aînés ?   

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Chacune de vos prises de rôle dans des opéras-comiques, des opérettes ou des comédies musicales a été tout particulièrement remarquée par la critique. Quelle part faites-vous dans votre carrière à la comédie et à l’art lyrique ?
Comédien avant toute chose, c’est mon premier apprentissage et c’est en tant que tel que j’aborde les choses. Mais le chant et la danse ont toujours eu une grande importance dans ma vie, et tout cela a pris du sens quand j’ai fait des spectacles musicaux, quels qu’en soient la catégorie (opéra, opéra comique, opéra bouffe, opérette, comédie musicale, music hall, cabaret, chanson…). « Comédien qui chante ou chanteur-comédien », c’est vrai que la marge est étroite, surtout dans les opérettes du XIXe siècle, ou dans la chanson. J’ai toujours adoré jouer la comédie, et déjà à l’école il m’est arrivé d’être puni pour avoir fait rire mes camarades. J’ai étudié la comédie au cours Florent, et je continue à jouer aussi bien au théâtre, au cinéma qu’à la télévision. Mais j’ai également toujours aimé chanter ; j’ai étudié le chant dans plusieurs conservatoires, où l’on me faisait travailler dans la tessiture de baryton Martin (je rêvais d’être baryton !), avant de travailler depuis quatre ans avec Raphaël Sikorski (Laboratoire de la voix) qui m’a enfin clairement catalogué dans la tessiture de ténor. Donc ténor léger ou ténor de caractère, et non plus vraiment baryton Martin, je me considère aujourd’hui entièrement comme chanteur… ce qui ne m’empêche pas, depuis Arsène Lupin banquier de Marcel Lattès avec la compagnie Les Brigands, de souvent alterner (ou mêler) le lyrique (ou la chanson) avec la comédie.

Comment choisissez-vous vos rôles ?
J’ai eu la chance de voir la majorité des rôles m’être proposés, en correspondance à la fois avec mes envies et mon « emploi ». C’est la compagnie Les Brigands, avec son directeur artistique Loïc Boissier, qui m’a mis le pied à l’étrier. Mais le problème en France, c’est bien connu, est que l’on est rapidement catalogué dans un emploi selon sa voix et son physique, et qu’après il est très difficile d’en sortir. Les anglo-saxons sont beaucoup plus libres vis-à-vis de cette question. Donc j’ai longtemps joué les jeunes premiers, je pourrais encore le faire, mais je pense qu’il est préférable d’évoluer en douceur, afin d’éviter une rupture d’âge et de personnage trop brutale. Et puis j’aime bien les rôles un peu hors norme comme Hermosa (L’Île de Tulipatan), John Styx (Orphée aux Enfers) ou Eliott Fall (La Nuit d’Eliott Fall).

Quel est votre rapport à la mise en scène et aux metteurs en scène ?
Je commence toujours par m’imprégner d’un nouveau rôle, de me l’approprier et d’en étudier toutes les facettes. Je souhaite toujours construire le personnage en repartant du ressort comique d’origine, quitte à le pimenter d’un clin d’œil d’aujourd’hui, et en ajoutant de l’humanité aux éléments archétypaux. J’arrive donc aux répétitions avec déjà mes idées, mais en même temps, j’aime bien être cadré. Car, pour un comédien, c’est toujours important d’avoir quelqu’un qui vous dirige dans le détail, et c’est intéressant aussi d’être parfois dans une contrainte.
Et bien sûr j’aime également beaucoup de mettre en scène des comédiens, comme je le fais avec Les Swinging poules (avec Florence Andrieu), où chaque chanson devient un petit tableau qui raconte une histoire dans le genre cabaret et music hall, ou encore Jazz Club et Talons Aiguilles, et prochainement Le demi-siècle de Martineke Kooistra où celle-ci interprétera des chansons hollandaises de cabaret.

Être seul en scène vous intéresse particulièrement ?
Oui, c’est une autre facette où l’on ressent une grande solitude, c’est terrorisant mais très beau, car le seul répondant c’est alors le public, qu’il faut amener à participer. Donc c’est assez angoissant, mais en même temps très motivant. Dans Tout fout l’camp !, mis en scène par Jean-Marc Hoelbecq, ou dans Je suis le petit jeune homme que vous cherchez, et à la suite Je ne suis pas une libellule, j’interprétais non seulement des chansons françaises et des textes poétiques, mais aussi quelques mélodies. D’ailleurs, j’adorerais monter un récital de mélodies françaises, je rêve de Hahn, Poulenc ou Duparc.

De plus, vous écrivez des spectacles, où voisinent toujours tendresse, émotion et humour. Car l’humour n’est jamais loin, on pense aux quatre clips publicitaires récents pour les opéras bouffes de Bru Zane au théâtre Marigny, avec Lara Neumann (Offenbach et Hervé / Le Retour d’Ulysse d’Hervé / Planquette et Henrion / Barbier et Lecocq).
Oui, il s’agit soit de théâtre (L’Envers du décor ou Le Crime de l’orpheline, avec Florence Andrieu), soit de spectacles « seul en scène » ou en duo ou trio, qui font largement appel à la chanson, mais dans des tonalités très variées et le plus souvent fort drôles, car provoquer le rire, c’est magnifique. Mais il faut aussi rester au service du texte, le rendre parfaitement intelligible, et faire en sorte que le jeu scénique qui l’accompagne le serve, et non le desserve.

Et demain ?
Il n’est pas possible de tout dévoiler, mais je m’intéresse aussi à la formation des jeunes, qui demeure un souci en France, car trop sectorisée. Tout apprenti comédien devrait apprendre le chant, et tout apprenti chanteur devrait apprendre la comédie. Il est vrai que l’on apprend également beaucoup « sur le tas », auprès de ses metteurs en scène et partenaires, comme je l’ai vécu, par exemple en côtoyant des chanteurs plus « opéra » comme Mathias Vidal avec qui j’ai chanté à plusieurs reprises. C’est pour participer à une transmission vers les jeunes que j’ai accepté de faire une master class dans le cadre de la classe de comédie musicale du conservatoire de Saint-Maur-des-Fossés
Côté spectacle, il y a la tournée de Yes !, l’opéra de poche tout public d’Olivier Py L’Amour vainqueur, que je continue à jouer, et la préparation du Soixante-Six (Offenbach) pour Avignon l’été prochain. Des reprises de L’Amour vainqueur et d’Opéra porno sont également prévues. Le reste est encore top secret !

Propos recueillis le 3 décembre 2019

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