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Zauberflöte © Karen Almond / Met Opera

La distribution homogène et sans faille est dominée par l’étonnante prestation de Kathryn Lewek en Reine de la nuit qui interprétait ce rôle pour la cinquantième fois sur la scène du Met. Un record. La voix quelque peu rocailleuse est large et semble bien projetée, elle se fait suppliante dans son air d’entrée pour mieux manipuler Tamino et agressive dans un « Der Hölle Rache » spectaculaire chanté avec une intensité confondante. Si ses contre-fa bien présents ne sont pas toujours impeccables, leur efficacité redoutable a conquis le public qui a réservé une longue ovation à la cantatrice à l’issue de l’air. Erin Morley campe une Pamina exquise dont la fragilité est mise en valeur par son timbre clair et la délicatesse de sa ligne de chant dans son « Ach ich fühl’s » particulièrement émouvant qu’elle conclut par un si bémol pianissimo. A ses côté, Lawrence Brownlee propose un Tamino vocalement irréprochable. Le timbre ne manque pas de séduction et son interprétation nuancée de « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » convainc d’emblée l’auditoire. Sa longue fréquentation du répertoire belcantiste s’avère un atout dans ce rôle particulièrement complexe et son allemand est tout à fait intelligible. Scéniquement, en revanche, l’acteur est un peu gauche et l’on a du mal à l’imaginer, surtout au cinéma, en prince charmant capable de séduire Pamina au premier regard ou de susciter la concupiscence des Dames de la nuit. Pour ses débuts au Met Thomas Oliemans, grand habitué du rôle de Papageno dont il s’est fait une spécialité, incarne un oiseleur attendrissant et drôle. Le Baryton néerlandais dispose de moyens solides associés à une belle présence théâtrale. Stephen Milling possède une voix profonde et sonore qui lui permet d’assumer avec aisance les fa graves qui parsèment sa partie. Son Sarastro a toute l’autorité bienveillante que requiert le personnage. Enfin Brenton Ryan est un Monostatos à la voix brillante et bien projetée dont l’air « Alles fühlt der Liebe Freuden » a été chaleureusement accueilli. Saluons enfin les apparitions des trois Dames tour à tour délurées ou inquiétantes, impeccables vocalement, tout comme les trois enfants à la voix blanche et juste.

Zauberflöte © Karen Almond / Met Opera

A la tête d’un Orchestre et des Choeurs du Metropolitan en grande forme, Nathalie Stutzmann aura offert au public new-yorkais un diptyque gagnant même si sa direction de La Flûte, pour remarquable qu’elle soit, n’atteint pas tout à fait les mêmes sommets que celle de son exceptionnel Don Giovanni du 22 mai. La partition est donnée dans son intégralité à l’exception du duettino « Bewahret euch vor Weibetücken » entre les deux prêtres dont le texte a sans doute été jugé politiquement incorrect.

La prochaine saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira le21 octobre 2023 avec Dead Man Walking, un opéra contemporain de Jake Heggie avec Joyce DiDonato.

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Alors qu’il dirigera l’œuvre au Met au printemps 2021, relever le défi de Die Frau ohne Schatten aujourd’hui invite donc fatalement à comparer les options retenues et les qualités d’un chef quand ses plus respectés collègues — Kirill Petrenko, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Christian Thielemann — dirigent l’œuvre régulièrement sur nos rivages. Et force est de constater que le chef canadien est au mieux en répétition générale. Le premier acte surprend tant il est pris sur un rythme alangui, dans l’ensemble. Le chef dirige une forme de musique chambre et refuse la plupart des climax que lui offre la partition. Pourquoi pas, cela permet de travailler le détail et la texture orchestrale et place ses chanteurs dans une position confortable, à condition d’avoir le souffle pour tenir des phrases rallongées. Même si Yannick Nézet-Séguin s’efforce de tout lier dans un vaste continuum, on assiste à une lecture de l’instant où chaque fioriture est mise en exergue et l’on perd le sens du théâtre au milieu de beautés sonores. A considérer ce que seront les deux actes suivants on regrette que ce prisme de lecture n’ait pas été tenu jusqu’au bout. Le deuxième acte se résume en une explosion de décibels, conclu à la Petrenko sur des accords uppercuts. Adieu détails, adieu étagement des pupitres : tout se mêle de manière compacte. Le troisième acte poursuit sur cette lancée et achève de rendre le tout brouillon en dehors de rares moment de répit, comme le solo de violon dans la grande scène de l’impératrice joué si pianissimo qu’il en devient vulgaire de maniérisme. On sort du Théâtre des Champs Elysées les oreilles groggy.

© SherlockEdoga / Twitter

Fort heureusement, la distribution se hisse, sans surprise, parmi les meilleures entendues ces dernières années. Pourtant, les chœurs ne sont pas aidés, placés qu’ils sont au fond de la conque dévolue aux versions de concert avenue Montaigne, et il faudra attendre leurs dernières interventions pour qu’ils passent le mur de l’orchestre. Les seconds rôles sont pleinement convaincants, à l’image de Bror Magnus Todenes (apparition d’un jeune homme) à la ligne élégante et au timbre radieux, du Messager de Thomas Oliemans autoritaire et mordant, ou des trois éclopés dont la puissance et la justesse rythmique ne sont jamais mises en défaut. On ne présente plus la Nourrice de Michaela Schuster, démoniaque, vulgaire et inquiétante. Certes, elle accuse désormais des béances dans la ligne vocale mais conserve tout son génie interprétatif. Lise Lindstrom nous laisse la même impression que lors de sa prise de rôle à Hambourg. Il s’agit d’un Teinturière solide et vaillante mais à qui la sensualité et la passion sont interdites, du fait d’un timbre acide et de stridences récurrentes à l’aigu. Stephen Gould, si rare désormais à Paris, livre deux premiers actes exemplaires : puissance, aigus dardés et sens du récit pour conter l’impossible scène de chasse du deuxième acte. Dommage que le troisième le cueille refroidi. Il concède là quelques fausses notes. Nous avons gardé les meilleurs pour la fin. Michael Volle s’avère être le plus beau Barak entendu ces dernières années. Il possède tout ce qu’il faut pour incarner ce personnage si profondément touchant : longueur de souffle, réserve de puissance, douceur et rondeur du timbre qu’il fond dans une interprétation à fleur de peau. Un Teinturier à faire pleurer les pierres du royaume des Esprits. Elza van den Heever, dont c’est il nous semble la prise de rôle, effectue une entrée dans les éthers absolument splendide. Elle sautille en riant entre les embûches de Richard Strauss jusque dans les écarts redoutables du troisième acte. Elle aussi possède cette habilité à darder des aigus dès les attaques de phrase et à enfler la voix. Surtout le timbre conserve son brillant et sa rondeur dans toutes les circonstances. Il lui reste à peaufiner l’interprétation, encore un rien extérieure, de son monologue dans la scène du jugement. Occasion lui en sera donnée à Amsterdam ce printemps, puis à New York le suivant.

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Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.

© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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 © Festival d’Aix-en-Provence

Cette magie naturelle, on la retrouve dans la direction de Raphaël Pichon, dont l’exploration mozartienne trouve ici l’une de ses formes les plus abouties. A quoi tient la beauté de ce que propose l’Ensemble Pygmalion ? Au délié d’un jeu qui ne pèse jamais, à la finesse de détail de cette interprétation – telle phrase du basson que l’on n’avait pas encore aussi bien remarquée, telle intervention des cordes… – et aussi à une utilisation merveilleusement intuitive des silences, qui mettent en valeur le chant comme c’est rarement le cas et suscitent du même coup une grande qualité d’écoute. Constamment acteur de la représentation, le chœur fait preuve d’une délicatesse comparable, et séduit jusque dans un passage comique comme la danse des hommes de Monostatos charmés par les clochettes.

Sur scène, on fêtait d’abord le retour du trio central déjà présent en 2014. Dans un rôle emblématique, Stanislas de Barbeyrac s’impose comme une évidence : Tamino lui va comme un gant, et le ténor prête au prince toute cette humanité que confirme son initiation. Mari Eriksmoen est une Pamina alliant grâce et détermination, à la voix pure mais au grave affirmé, et dotée d’une élégance de danseuse lorsqu’elle fait tourner au-dessus de sa tête le parapluie prêté par Papageno. Oiseleur plein de bonhomie, Thomas Oliemans met forcément le public dans sa poche sans jamais forcer le trait. En 2014, le retrait d’Albina Shagimuratova avait suscité son remplacement par deux consœurs, dont déjà Kathryn Lewek : son portrait de la reine de la Nuit est un des plus achevés qu’il nous ait été donné d’entendre car, si la virtuosité est parfaitement en place, l’incarnation va bien au-delà et parvient à rendre profondément émouvante cette « méchante » redevenue humaine. Tout le reste de la distribution est renouvelé, avec notamment, en Sarastro, un DImitry Ivashchenko aux graves abyssaux, même si on les entend un peu moins lorsqu’il se trouve tout au fond de la scène. On reconnaît la qualité d’une Zauberflöte au prestige de sa Première Dame : confier ce personnage à Judith van Wanroij à l’heure où celle-ci aborde les grands rôles mozartiens relève du luxe insolent, qu’on savoure à sa juste valeur. Si le Monostatos de Bengt-Ola Morgny ne brille pas toujours par ses qualités purement vocales, Christian Immler est un fort éloquent Sprecher, et Lilian Farahani une exquise Papagena. Les trois enfants issus de la Chorakademie de Dortmund enchantent par leur justesse dénuée de toute verdeur, ainsi que par leur talent d’acteurs.

Un tel spectacle nécessite d’être vécu en salle pour être pleinement apprécié, mais vous pourrez malgré tout tenter d’en capter la magie sonore lors de sa diffusion  sur France Musique le 9 juillet.

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Ivor Bolton, qu’on a l’habitude d’entendre diriger Haendel et Mozart, est ici comme un poisson dans l’eau, et se révèle un excellent chef britténien. La partition vit ici avec un rare mordant, dans les appels des vents évoquant le grand large comme dans la douceur des bois dans les moments plus intimes. Bravo à l’orchestre du Teatro Real, et surtout à son irréprochable chœur qui se plie avec un naturel confondant aux instructions de Deborah Warner. On applaudira aussi au passage les quatre enfants issus des Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid, qui chantent juste et dans un anglais impeccable.

Les personnages secondaires sont confiés à une demi-douzaine d’artistes espagnols, comme le Squeak de Francisco Vas, grand habitué des rôles de caractère, ou le Bosco de Manel Esteve. Les autres solistes sont britanniques, à deux exceptions près : le lieutenant Ratcliffe de Torben Jürgens, et surtout le Redburn bonhomme de l’excellent baryton néerlandais Thomas Oliemans. Tous les autres forment un impressionnant résumé de quelques générations de l’école de chant anglaise. Parmi les doyens, le Dansker de Clive Bayley, superbe basse en pleine possession de ses moyens, pour un rôle qu’on aurait tort de confier à un chanteur à bout de course, ou le cocasse Red Whiskers de Christopher Gillet. Sam Furness campe un émouvant novice, tandis que Duncan Rock est un luxe en Donald. Belle découverte avec le Flint de David Soar, très prometteuse basse. Et l’on en arrive enfin au trio sur lequel repose l’œuvre. S’il nous semblait manquer un peu de fiel en Peter Quint dans Le Tour d’écrou, Toby Spence est un capitaine Vere idéal : certes beaucoup plus jeune que de coutume – ce qui rend moins littéral sa déclaration du prologue, « I am an old man », à moins que le vieillard qui tient une Bible, à côté de lui, soit en fait son double – il compose un intellectuel rêveur tout à fait conforme aux indications du livret, et la beauté de son timbre nous éloigne résolument de la tradition inaugurée  par Peter Pears. Brindley Sherratt est lui aussi idéal en Claggart, mais par la noirceur admirable du timbre, à laquelle il joint un jeu nuancé qui nous épargne les méchants de mélodrame. Jacques Imbrailo est aujourd’hui l’un des grands titulaires du rôle-titre, et ce n’est que justice : physiquement et vocalement, il est Billy Budd, capable de chanter tout en grimpant à la corde, de faire de son bégaiement un handicap poignant, et surtout d’interpréter des adieux à la vie pleins d’une amère douceur.

Cette production s’impose donc une référence. Faire mieux sera désormais difficile ; faire aussi bien sera déjà un défi.

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Pour le choix des textes, de trop rares Eichendorff, Heine et Goethe surnagent au milieu d’un océan de noms infiniment moins illustres. Raff s’affranchit néanmoins sans peine des contraintes strophiques pour oser des compositions variées où l’on relève souvent les audaces harmoniques de l’accompagnement (« Elfenschiffer ») et la virtuosité exigée du pianiste (« Die Winde wehen so kalt ») : sur ce plan, Jan Schultsz se montre parfaitement à la hauteur et apporte aux chanteurs tout le soutien voulu. On appréciera la mélancolie des « Ade » répétés dans « Der Ungetreuen », ou l’inspiration nettement schubertienne du « Erstes Müllerlied » (l’un des quatuors à cordes de Raff s’intitule d’ailleurs Die Schöne Müllerin). Parmi les trente pages du « Printemps des chants » se distingue surtout la mélodie la plus longue : avec une durée supérieure à neuf minutes, « Die Hochzeit Nacht » retrace de manière musicalement saisissante une errance cauchemardesque où les atmosphères les plus variées se succèdent, et où plusieurs personnages prennent la parole. Dans le recueil de douze mélodies intitulé Maria Stuart, on retrouve bien entendu plusieurs des textes mis en musique par Schumann dans ses cinq Gedichte der Könign Maria Stuart, mais également d’autres poèmes confiés à une voix masculine.

Pour interpréter toutes ces mélodies, Divox a fait appel à trois chanteurs, ce qui est sur le papier une excellente idée, qui contribue à renouveler l’intérêt de l’écoute. Sur le papier, car encore faut-il que les trois artistes se valent, ce qui n’est hélas pas ici le cas. En 2011, date à laquelle l’enregistrement a été réalisé (pourquoi le disque a-t-il dû attendre cinq ans pour voir le jour ?), la voix de la soprano suisse Noëmi Nadelmann souffrait déjà d’un vibrato prononcé, d’autant plus envahissant qu’il ne s’agit pas d’une de ces immenses voix dramatiques où le phénomène est plus acceptable. Serait-ce la raison pour laquelle cette artiste se serait entre-temps reconvertie dans des rôles de mezzo, comme Carmen en juillet 2014 ? Toujours est-il que l’on en vient bientôt à redouter chacune de ses interventions, véritable point noir de cette gravure, mais par chance moins nombreuses que pour les deux autres chanteurs.

La mezzo slovène Barbara Kozelj est beaucoup plus présentable, même si l’on constate comme une rupture entre ses aigus et son registre grave. Malgré tout, sa prestation possède une dignité qu’on aurait aimé trouver chez la soprano.

La star de cet enregistrement est donc Thomas Oliemans. En 2011, le baryton néerlandais n’en était encore qu’à l’aube d’une carrière désormais internationale. Son timbre clair est de loin le plus séduisant des trois que donne à entendre ce disque, et l’on se réjouit que quelques-uns des lieder les plus inspirés de Raff lui aient été confiés, notamment cette longue « Nuit de noces » dont nous parlions plus haut.

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Transparence de la masse chorale, d’abord. Défiguré par tant d’interprétations victoriennes commises par des chorales bêlantes et pachydermiques, Elias prend un bain de jouvence lorsqu’il est chanté en effectifs réduits, avec des pupitres qui se différencient bien et qui permettent de suivre la polyphonie délicate tissée par un Mendelssohn au sommet de son art contrapuntique. Le RIAS Kammerchor est idéalement cet ensemble, qui déroule les lignes vocales come un guide passionné montrerait les nervures d’une cathédrale gothique. Une transparence qui ne signifie jamais absence de puissance : la scène des Prêtres de Baal est pleine de souffle, et pas un décibel ne manque dans les échanges hargneux entre le prophète et ses ennemis.

Transparence de la texture orchestrale ensuite. Philippe Herreweghe avait porté haut le flambeau des instruments anciens dans son enregistrement Harmonia Mundi. Hans-Christoph Rademann va encore plus loin en termes de clarté, d’étagement des plans et de délicatesse. Il dispose pour ce faire d’une Akademie für alte Musik Berlin qui est probablement la meilleure phalange parmi toutes celles qui officient dans le domaine. La virtuosité, le liant entre les pupitres, la justesse sont renversants. Le dynamisme du chef trouve une réponse immédiate dans les élans orchestraux et aucun temps mort ne vient briser le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Lorsque la partition demande recueillement et plénitude, les instrumentistes berlinois savent combler d’une douceur qui n’a rien à envier aux orchestres modernes les plus moelleux. Tout ça enregistré « live » sans le moindre couac. On tire son chapeau.

Lumière du chant, enfin. Aucun des quatre solistes n’est vraiment une vedette, mais tous ont une solide expérience du lied. Ils savent donc l’art de déclamer lorsqu’ils sont à l’avant-plan et ont en même temps cette capacité d’oblation dans les innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. Là, l’individualité doit faire place à une fusion qui exige modestie et musicalité. Marlis Petersen a un diamant dans la gorge, mais elle ne le fait scintiller que très discrètement, soucieuse de ne pas tirer la couverture à elle. Dans un quatuor vocal, l’alto est souvent le maillon faible, avec pour corollaire un déséquilibre global. Rien de tel avec Lioba Braun, qui campe fièrement sa partie, conjuguant volume et velouté dans des notes tenues d’une beauté presque irréelle. Certains décriront le format de ténor de Maximilian Schmitt comme trop petit ; nous avouons pour notre part trouver ce chant délicatement ouvragé parfaitement en situation, sorte de lien organique entre Mendelssohn et son Bach adoré. Finalement, Thomas Oliemans offre un Elie certes classique et châtié, sans rien de l’expressionisme qu’ont pu y mettre Theo Adam ou Dietrich Fischer-Dieskau, mais néanmoins convaincant. C’est pleinement cohérent avec l’ambiance générale de l’enregistrement, et on sent le personnage s’ouvrir peu à peu à cette lumière dont nous parlions plus haut, jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par les rayons divins.

Ce double CD offre de plus l’atout d’une prise de son parfaitement spatialisée, aux teintes pastel, et est doté d’un livret très complet. Voilà qui place ce nouvel enregistrement au sommet d’une discographie pourtant très riche, aux côtés de Philippe Herreweghe (HM) et de Wolfgang Sawallisch (Decca).

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A commencer par une mise en scène sachant prendre la distance nécessaire avec un sujet qui, depuis Gotlib, prête à sourire. Pour dépoussiérer le propos, si tant est qu’il faille lui donner un coup de neuf, Stephen Langridge le transpose à notre époque. Des femens, seins nus, perturbent le mariage de Claudius ; les danses des paysans au 4e acte se transforment en manifestation politique, sévèrement contenue par un cordon de policiers ; la scène du cimetière se déroule dans une morgue où les fossoyeurs chahutent les cadavres… Paris s’en scandaliserait, le public de Göteborg s’en amuse, accompagnant de rires épais le déroulement du 5e acte – qui, happy end ou non, n’est pas le plus inspiré de la partition (les deux versions, dite de Paris et de Londres sont présentées en alternance).

Depuis l’Avant-Scène Opéra, on sait que la musique de Thomas souffre d’abord d’une inégalité d’inspiration. A côté de pages bâclées ou conventionnelles, il y a des scènes d’une force dramatique indéniable, flattées par une orchestration recherchée : l’apparition du spectre, le finale du 2e acte, le duo entre la reine et le roi (ici rétabli quand le ballet, lui en revanche, passe à la trappe), l’affrontement entre Hamlet et sa mère, la scène de la folie évidemment… Le mérite de cette nouvelle  production est de les sertir dans un cadre scénique où ces coups d’éclat théâtraux trouvent leur entière signification. Édifié en 1994, l’Opéra de Göteborg bénéficie d’installations techniques autorisant des changements de décors à vue, ou presque. Tour à tour salles d’un vaste palais, rue encombrée de palissade, funérarium, les tableaux se succèdent horizontalement ou verticalement dans un souci de mouvement que le metteur en scène a élargi aux interprètes.

© Mats Bäcker

Il n’en faut pas davantage pour propulser Thomas Oliemans au premier plan. Dans un français sur lequel peuvent prendre exemple ses partenaires, le baryton épouse l’entière dimension, vocale et scénique, du rôle d’Hamlet. Qu’il ait beaucoup écouté Thomas Hampson, dont l’enregistrement dirigé par Antonio de Almeida (EMI, 1993) sert aujourd’hui de référence, ne fait pas de doute. Faut-il le lui reprocher lorsqu’à l’instar de son modèle, l’art de la déclamation, si nécessaire à l’opéra français, s’accompagne des nuances nécessaires à l’expression de sentiments contrastés et complexes. Être ou ne pas être, telle n’est plus la question : Hamlet ici existe par son insolente fragilité, par l’arrogance de sa jeunesse (les couplets bachiques) et techniquement, par la souplesse d’un chant ample et timbré dont l’aigu, aujourd’hui assuré, sera peut-être la faiblesse de demain.

Pour l’heure, rien ne l’ébranle, pas même la longueur épuisante de la partition, pas même la direction fracassante de Henrik Schaefer pour lequel « grand opéra » semble signifier avant tout démesure et éclat, sans que l’équilibre des volumes heureusement n’en pâtisse. Seuls, les cors se trouvent plusieurs fois en situation délicate car trop exposés.

Sous l’emprise conjuguée du parti pris scénique et de cette lecture emphatique, les chœurs adoptent un ton uniformément martial dans une langue énigmatique. Comment plus généralement ne pas déplorer l’insuffisance de la diction des interprètes à des degrés divers – Thomas Oliemans excepté. Joachim Bäckström par exemple demeure intelligible mais son ténor heurté s’avère inadapté au style de Laerte. Même vêtu d’un treillis, le fils d’un grand Chambellan veut davantage d’élégance. Ecartelée entre sensualité et culpabilité, Katarina Karnéus dresse sur deux talons aiguilles une Gertrude immense, irréprochable en termes de largeur et de couleurs mais à la prononciation perfectible. Paul Whelan marmonne plus qu’il ne chante le rôle de Claudius d’une voix dont la projection est le premier des atouts. Ditte Højgaard Anderson, enfin, triomphe en Ophélie. Si la silhouette blonde est effectivement idéale, on avoue avoir peu apprécié son soprano grelottant, avare d’effets et absolument incompréhensible.

Sur le plan de la langue, les seconds rôles hélas ne rachètent en rien les premiers. Une récente pétition laissait entendre que les chanteurs français se trouvaient aujourd’hui dans l’obligation de chercher des engagements à l’extérieur de nos frontières. Pas en Suède apparemment. Dans un ouvrage emblématique de notre répertoire, leur présence aurait été bienvenue.

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