Cavalleria Rusticana reste l’œuvre la plus célèbre de Mascagni. Pourtant, il y a bien d’autres trésors dans le répertoire du compositeur dont cet Iris, mystérieuse figure asiatique, personnage beau et tragique à la fois, typique de l’opéra vériste, mais injustement éclipsé par deux autres femmes venues d’Asie, Cio Cio San et Turandot. Un paradoxe quand on pense qu’Iris a clairement inspiré Puccini pour composer certains motifs musicaux de sa Madama Butterfly. Étrangement, l’opéra de Mascagni est tombé dans l’oubli. Et les idées préconçues sur l’œuvre n’ont au demeurant pas aidé à l’extirper de l’ombre. Elle a en effet été longtemps considérée comme un opéra de concert qui ne serait pas fait pour la scène du fait de son intrigue inextricable. De plus, son histoire quelque peu sordide n’a pas contribué à le populariser au moment de sa création. Pourtant, Iris est une belle œuvre d’une grande richesse musicale, mais qui n’a malheureusement laissé une empreinte dans l’inconscient collectif que par son « Inno al sole » et encore, sans que l’on sache vraiment de quelle œuvre ce choeur est tiré. Iris est un opéra extrêmement original dans la production de Mascagni pour la dimension symbolique voire mystique d’un destin tragique.

Pietro Mascagni©DR

Avec Iris, Mascagni a mené le mélodrame brut de Cavalleria Rusticana vers un romantisme plus subtil, plus raffiné musicalement. Cette œuvre est un paradoxe car elle tire son essence du contraste entre la magnificence musicale et un drame douloureusement noir. À la fin du XXe siècle, un noble, Osaka, n’ayant pas réussi à séduire la jeune Iris, persuade Kyoto, un gérant de maison close, de l’enlever. Lorsque le vieux père aveugle de la jeune fille sait qu’elle se trouve dans ce lieu de perdition, il croit que c’est délibérément que celle-ci s’adonne à la prostitution. Répudiée par les siens, Iris se tue en se jetant dans un des égouts de la ville. Ce suicide donne naissance à la scène la plus émouvante de l’Opéra. Iris, laissée seule, chante son hymne à la mort sur le thème du fameux hymne au soleil qui semble répandre une lumière spirituelle qui transfigure, sous la force régénératrice du soleil, l’environnement sordide de sa mort en un écrin de fleurs et de couleurs. Cette histoire a été dénigrée par les critiques comme étant une intrigue farfelue pour une œuvre opératique. A l’opéra, on ne se tue pas, on est assassiné ou envoyé en exil par jalousie. Mais Mascagni voulait faire d’Iris le symbole de l’art immortel qui triomphe de toutes les tâches et le  suicide est ici le seul moyen de sortir du déshonneur et du désespoir, ouvrant ainsi la voie à Madama Butterfly et Tosca.

Lorsque le compositeur commence à travailler sur Iris au printemps 1897, c’est animé par l’idée de d’insuffler un vrai rôle dramatique à la partition qu’il tisse comme un narrateur de l’histoire. La musique n’est pas seulement l’écho des événements sur la scène mais est omniprésente dans l’action dont elle est la force motrice. Les mots et la musique se combinent pour former une expression unifiée, expliquait  avec raison Mascagni. Le tissu musicale  exprime ici à merveille l’essence des mots du librettiste Luigi Illica lequel ne se limitait pas à l’adaptation d’un drame seul mais était également capable de le créer avec la magie des mots. D’un point de vue musical, Iris apparaît comme une partition résolument moderne. Outre les motifs orientaux utilisées six ans avant Puccini qui aura une approche similaire pour Madama Butterfly, et a fortiori dans Turandot, on peut relever certaines harmonies dans Iris qui s’inspirent de l’impressionnisme. A cet égard, Mascagni a souvent déclaré avoir conçu son opéra comme une oeuvre picturale dans une continuité symphonique pour minimiser les applaudissements entre les scènes. Le compositeur s’inspire également ici de sa propre production musicale et l’on entend distinctement les accents de l’intermezzo de Cavalleria  Rusticana dans La Danza per la morte di Dhia. 

Si l’opéra Iris a été peu programmé, et de préférence en version concert, il a été enregistré plusieurs fois. Toutefois aucune interprétation n’apparaît pleinement satisfaisante. Il existe cependant deux enregistrements de qualité qui rendent justice à l’œuvre de Mascagni dans une belle complémentarité. Il s’agit d’une part, d’un témoignage audio d’une production de 1962 qui mérite d’être entendue pour la belle Iris de Magda Olivero et d’autre part, une version de concert plus récente en 2007 sous la direction très inspirée de Niksa Bareza avec une distribution de belle tenue. La synthèse des deux enregistrements restituent sa pleine dimension à une pièce de toute beauté. La représentation du 26 octobre 1962 au Concertgebouw d’Amsterdam est évidemment dominée par la voix de Magda Olivero, qui s’empare du rôle comme l’aurait sans doute fait Ermonela Jaho à Madrid en se jetant toute entière dans le magma des émotions du personnage. La voix brille dans l’intensité dramatique. Dans les passages les plus poignants, elle fait montre d’un art consommé des piani et le legato est chez elle prodigieux. La voix se distingue par son sens inné des nuances et de la subtilité, qui fige le public dans un frisson intense. Elle n’incarne pas le personnage, elle revêt son épiderme.  La chanteuse touche le cœur, splendide dans tous les registres de la voix, entre force et fragilité. Il faut l’entendre interpréter  « Ognora sogni, sogni et sogni » et « pingo…pingo, ma il mio pennillo » . Elle confère ici à son interprétation un désespoir lumineux dans les accents d’une douloureuse beauté qui préfigure le « un bel dì vedremo » puccinien.

Magda Olivero©DR

Comparée à une telle interprétation incandescente, le reste de la distribution, aussi talentueuse qu’elle soit, semble un peu en retrait. Luigi Ottolini est un ténor lyrique à la voix ensoleillée. Il a chanté le rôle d’Osaka dans sept productions différentes de 1962 à 1970. Mais son approche manque un tantinet d’ampleur dramatique. Osaka est également un personnage sombre, et cela doit s’entendre dans l’interprétation. Ottolini a une belle voix à la fraicheur juvénile, mais peine à capter le dépit amoureux en filigrane des agissements indélicats de son personnage. L’approche est trop linéaire pour montrer pleinement tous les aspects d’Osaka, plus complexe qu’on ne le pense. Renato Capecchi qui chante Kyoto est une basse de premier ordre qui s’est distinguée par la longévité de sa carrière, laquelle s’est poursuivie jusque dans les années 1980. Avec une solide expérience et un beau timbre grave, le chanteur donne une belle présence sombre au gérant de maison close. La direction de Fulvio Vernizzi confère l’amplitude nécessaire à une telle partition, pétrie de motifs et de références musicales. Mais il manque dans sa direction le souffle à la fois lyrique et épique qui doit habiter la partition pour faire de la musique le narrateur de l’action impliqué que souhaitait Mascagni. Cependant, l’enregistrement parvient à attirer l’attention avec de belles qualités artistiques et une Magda Olivero au sommet de son art.

Svetlana Katchour © DR

La version concert d’Iris à Chemnitz en 2007 est plus convaincante. C’est un équilibre idéal avec une distribution cohérente de haut niveau et une direction orchestrale habitée. Dès son ouverture, Niksa Bareza dirige magistralement la musique de Mascagni et restitue à la partition toute sa dimension de drame au drapé soyeux. Bareza sait parfaitement doser les effets pour sublimer subtilement les passages lyriques. Le chef nous impressionne par sa parfaite connaissance de l’œuvre. Sa démarche s’inscrit dans une interprétation d’une grande finesse d’un point de vue esthétique et technique. Quant à la distribution, Svetlana Katchour confère au personnage la dimension tragique requise par l’histoire sans pour autant faire d’Iris une victime du destin. La soprano évite les écueils d’une dramatisation à l’excès, la voix sachant alterner les nuances au fil de la progression de l’histoire dans le drame. Tout est mesuré avec subtilité surtout dans le duo du deuxième acte d’une rare beauté. Le ténor Francesco Anile donne à Osaka un héroïsme inattendu, une dimension lumineuse au-delà de la noirceur. Dans l’interprétation, on sent un homme partagé entre une romance passionnée et une blessure intérieure qui souligne l’ambiguïté du personnage. La voix est puissante, les couleurs et les nuances font merveille. Osaka est ici recomposé dans toute sa dimension ; Hannu Niemel en Kyoto possède une voix grave dans la tradition de la basse de l’Europe de l’Est et sa voix se distingue avec élégance en trio. Il ne caricature pas le personnage, il en peint, par touches successives, tous les aspects avec une belle profondeur. Et il n’est pas exagéré de dire que le chœur de l’opéra de Chemnitz met du cœur à l’ouvrage. En ouverture, son Inno al sole illumine l’écoute. Dans le second acte, le chœur introductif à l’air d’Osaka, « le folle dei bonzi spavaldi », est tout simplement magnifique. Au-delà de leur diversité, ces deux enregistrements révèlent une œuvre qui aurait dû rester dans les mémoires comme un hymne de beauté et non comme une composition évanescente dont la seule empreinte laissée est celle du chœur. 

Le chant et la musique forment dans Iris un ensemble cohérent d’une beauté rare qui mérite d’être redécouvert et les enregistrements précités en sont de précieux témoignages. Et il y a fort à parier que la programmation de l’œuvre à Madrid, avec une Ermonela se jetant à corps perdu dans les émotions du personnage, aurait également grandement contribué à refaire parler de cette pièce méconnue.

Références discographiques :

–Iris direction : Fulvio Vernizzi avec Magda Olivero, Luigi Ottolini, Renato Capecchi, Plinio clabassi, (Amsterdam, Concertgebouw, 1962, deux CD GL 100.710 publiés par Gala Records)-

Iris direction : Niksa Bareza avec Svetlana Katchour, Francesco Anile, Hannu Niemelä, Kouta Räsäsen (Chemnitz, CD7375 édité par House of Opera).

Références bibliographiques :

Giannotto Bastianelli : Pietro Mascagni (en langue italienne) édition Independent Pubvlishing Platform (2017)

Fulvio Venturi : Pietro Mascagni e le sue opere (bilingue italien anglais) édtions Sillabe (2017)

Luigi Ricci : Trentaquattro anni con Pietro Mascagni (en langue italienne) édition originelle Curci (réédition Mondatori 2008)

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 © Wikipedia

L’histoire de Magda Olivero est proprement extraordinaire. Née en 1910 à Saluzzo (près de Turin), Olivero passe une audition à la RAI… de Turin pour le chef d’orchestre Ugo Tansini, dont le jugement est sans appel :  « Elle n’a ni voix, ni musicalité, ni personnalité. Elle devrait s’orienter vers une autre profession ». Elle débute néanmoins en 1932 à ladite RAI de Turin, avec un oratorio de Nino Cattozzo, I Misteri Dolorosi. En 1933, Lauretta de Gianni Schicchi marque ses débuts scéniques et elle est remarquée par le chef d’orchestre Tullio Serafin qui lui fait chanter du belcanto : Lucia di Lammermoor, L’Elisir d’Amore, La Sonnambula. Olivero se spécialise toutefois rapidement dans le répertoire vériste (d’ailleurs, elle chantera essentiellement des oeuvres de compositeurs qui furent à un moment donné ses contemporains). La célébrité vient rapidement dans toute l’Italie, au point qu’en 1938 elle est choisie pour incarner Liù dans le tout premier enregistrement intégral, en 78 tours, de Turandot, aux côtés de la française Gina Cigna (de son vrai nom Geneviève Cigna, connue aussi comme Ginette Sens) et du ténor italien Francesco Merli, l’orchestre de la RAI de Turin étant dirigé par Franco Ghione. Olivero enregistre quelques 78 tours mais pas d’autre intégrale. Elle chante jusqu’en 1941, et se retire de la scène une fois mariée. Elle ne chante qu’occasionnellement dans des concerts de charité pendant la guerre. Ne pouvant avoir d’enfants, elle revient sur scène 10 ans plus tard, à la demande du compositeur Franco Cilea pour qui elle accepte de reprendre Adriana Lecouvreur en 1951 à Brescia. Malheureusement, Cilea décède entre temps. Il s’agit là d’une scène très secondaire, mais Olivero va connaitre une nouvelle célébrité en remplaçant Renata Tebaldi au pied de levé en 1959 à Naples dans Adriana Lecouvreur.  Elle chante alors un peu partout dans le monde, parfois dans des endroits bizarres, rarement sur des grandes scènes internationales : Iris, Fedora (objet de sa seconde intégrale commerciale, pour Decca, avec Mario Del Monaco et Tito Gobbi), Tosca, La Bohème, La Fanciulla del West, La Traviata (avec mi bémol…), La Wally, Madama Butterfly, Manon Lescaut, Mefistofele, Turandot (Liù), Francesca da Rimini (enregistré pour Decca en 1969, avec Mario Del Monaco, mais sous forme d’extraits uniquement)… C’est toute l’ancienne école vériste qui renaît après cette éclipse. Elle interprète aussi la Manon de Massenet. Elle crée La Guerra (de Rosselini) et la version italienne de La Voix Humaine. En 1968, elle triomphe dans la version italienne de Médée à Dallas, où elle reviendra pour Fedora, Il Tabarro, La Voix Humaine (en français cette fois) et Tosca en 1974. Elle fait finalement ses débuts au Met en 1975, dans ce même ouvrage, à l’âge de 65 ans ! Elle remplace Birgit Nilsson. C’est un délire dès son entrée (et pas seulement). Elle chantera au total 10 représentations de Tosca au Met, la dernière en 1979, parfois interrompue en plein milieu du spectacle par un public fasciné par son interprétation… Elle interprète  une dernière fois sur scène en 1981 : La Voix Humaine, à Vérone. Elle aura eu pour partenaires quelques uns des plus grands chanteurs d’avant et d’après guerre : Tito Schipa, Beniamino Gigli, puis Plácido Domingo, James King, Richard Tucker, Luciano Pavarotti,  Franco Corelli, Giulietta Simionato, Giuseppe di Stefano, Mario del Monaco ou Ettore Bastianini,…

Mais Magda ne s’arrête pas : en 1993, elle chante de larges extraits d’Adriana Lecouvreur, accompagnée au piano, dans l’auditorium du siège de l’association des Amici del Loggione del Teatro alla Scala (et non pas à la Scala elle-même comme on l’écrit parfois). 53 années se sont écoulées depuis ses débuts dans le rôle en 1940. Et c’est sublime. En 1996, elle interprète le monologue d’Adriana pour le film de Jan Schmidt-Garre, Opera Fanatic ou lors de ces ultimes récitals. En 2002, elle chante le Panis angelicus de César Franck en hommage à Maria Callas.

Tant que ses forces le lui permetteront, Olivero chantera également à l’occasion de la Fête de l’Assomption de Marie, le 15 août. En 2010, à l’occasion d’une interview à Zenit pours ses 100 ans, elle explique : « J’ai toujours eu une grande dévotion envers la Madone (…) J’ai accompagné le pélerinage de malades à Lourdes. C’était comme mes enfants. Le Seigneur n’a pas voulu me donner de fils, mais il m’a fait la mère de tant de malades, et je leur ai voulu du bien comme à mes propres enfants. Un jour d’août 1966, j’étais au Grand Hotel de Solda, une station de ski à quasiment 2000 mètres (…).  J’entendis des personnes discuter avec animation. J’en connaissais certaines. Ils étaient préocuppés car ils devaient rassembler de l’argent pour une œuvre de l’église et ne savaient comment faire. Je me suis approché, et j’ai dit « Si je peux être utile je le serai volontiers ». Ils me connaissaient : « Si vous voulez bien, vous pouvez chanter pendant la messe puis faire la quête » (…) Il y avait une majorité de touristes. Je ne me souviens plus combien on a récolté, mais c’était une somme incroyable ». La chanteuse est alors revenue chaque année pour chanter à la messe du 15 août, jusqu’à ses 98 ans en 2008.

Magda Olivero est décédée à l’âge de 104 ans : 3 ans de plus que sa collègue Gina Cigna.

(à suivre)

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