Sous le regard de Dostoïevski

Avant même les premières notes, une voix off lit quelques phrases de La Douce, de Dostoïevski, cette nouvelle qui inspira déjà Une femme douce, le film de Robert Bresson (1969), et dont Dmitri Tcherniakov dit avoir été inspiré : « J’avais quarante et un ans et qu’elle n’en avait que seize. Cela m’a enchanté, ce sentiment d’inégalité […] Je savais que pour une femme, surtout une jeune fille de seize ans, il n’y avait rien d’autre à faire que de se soumettre complètement à un homme. […] Comme elle paraît étroite sur son lit de mort, comme son nez est pointu ! [….] Ses petites chaussures sont posées près du lit comme si elles attendaient… Non, sérieusement, si on me les enlève demain, qu’est-ce que je vais faire ? » Ces quelques lignes auront été interrompues par les premières mesures du lied de Marietta chantées  a cappella et d’une voix très pure par Vida Miknevičiūté).

Derrière sa fenêtre, Paul ne parvient pas à faire le deuil de Marie. Dont, image réelle ou image mentale, on aperçoit le corps sur la table, derrière le bow window de gauche, dans un body bag. Cette chambre, Paul l’a transformée en « Kirche des Gewesenen », littéralement « église de ce qui a été ». À son ami Frank, qui lui dit « Elle était belle », il répond en s’insurgeant : « Elle est belle, elle est, elle vit ! » – et on entend alors aux cuivres un thème évoquant vaguement le Dies Irae. Dans son église, entre deux cierges, il conserve dans un tabernacle de carton les cheveux d’or de Marie, une perruque blonde assez terne (le thème des cheveux, brillants ou non, reviendra plusieurs fois).

Une superbe prise de rôle pour Eric Cutler

C’est à Franck aussi qu’il explique avoir croisé dans une rue une femme ressemblant extraordinairement à Marie. L’insouciante, légère, terriblement vivante Marietta. Ce récit, au premier tableau, « Du weisst, dass ich in Brüggebleb, um allein zu sein mit meriner Toten », donne lieu à une manière d’arioso, sur un tapis orchestral typique de Korngold, une musique de l’errance, des dentelles des bois, un célesta, des ondulations des cordes conduites par Lorenzo Viotti dans un souple rubato, puis un crescendo montant vers le simili Dies irae, et culminant sur deux Marie, en voix mixte. C’est superbe.

D’emblée Eric Cutler donne au personnage toute son épaisseur humaine, son étrangeté aussi, mélange de force physique évidente, de fragilité suggérée et de solidité vocale. On garde le souvenir de l’avoir vu à Bayreuth être un impressionnant Erik dans le Vaisseau fantôme (mis en scène par Tcherniakov déjà, qui déjà avait placé toute la scène du repas derrière un bow window…). Le rôle de Paul demande des moyens vocaux impressionnants, à mi-chemin entre ténor lyrique et ténor héroïque, pour passer au dessus d’un orchestre énorme, tout en suggérant les failles du personnage. Eric Cutler a tout cela.

Une relation de pouvoir avec les femmes

Tcherniakov au fil des trois tableaux de l’opéra fera apparaître Marietta avec trois coiffures différentes, comme pour instiller un doute supplémentaire sur la relation sans doute imaginaire, fantasmatique, que Paul construit avec elle. Toute l’histoire, toute l’incertitude est là. 

L’explication simple, c’est-à-dire le rêve, Tcherniakov l’écarte d’emblée. Bonne pour un roman populaire, dit-il. Il balaie aussi l’idée du double parfait, dont Hitchcock exploite toutes les virtualités dans Vertigo. Non, Paul, dit le metteur en scène russe, recherche une femme avec laquelle construire une relation de pouvoir, aussi toxique que celle qu’il avait construite avec Marie. Tout à fait au début du spectacle, on aura vu s’afficher, à la manière d’un téléscripteur, une dépêche relatant la mort suspecte d’une jeune femme, dont le corps a été retrouvé au pied de l’immeuble où elle vivait : « La police envisage l’hypothèse d’un suicide ». Rien n’empêche Tcherniakov, et le spectateur, de suspecter Paul d’avoir poussé Marie. Puisqu’aussi bien on devine que tout se terminera par la mort, aussi, de Marietta.

Korngold avait 23 ans quand Die tote Stadt fut créé à la fois à Hambourg et Cologne avec un succès immédiat. Le livret, il l’avait écrit conjointement avec son père, critique musical viennois. Erich Wolfgang, au second prénom prédestiné, est un de ces génies dont la précocité déconcerte. Ses premiers essais étonnent Mahler qui faute de pouvoir lui donner des leçons le recommande à son beau-frère Zemlinsky. Sa sonate en mi majeur est créée par Artur Schnabel alors qu’il n’a que quatorze ans. Non moins déconcertante, la luxuriance de cette partition d’opéra, oubliée si longtemps et qui aujourd’hui appartient au répertoire.

De Puccini à Lehár

Elle a ceci de commun avec les différentes apparitions de Marietta qu’elle fait surgir des images musicales, des fantômes musicaux. Dans ses expansions lyriques, ses duos à climax, ses effusions montant toujours plus haut, elle fait penser à Puccini, mais aussi à Richard Strauss, celui d’Ariadne auf Naxos notamment, très souvent aussi à Lehár (la romance de Frank, qui d’ailleurs cite l’Or du Rhin, pourrait être chantée par Danilo) et on pense évidemment aux partitions que Korngold écrira pour le cinéma.

L’ennui, si on fait le parallèle avec ses musiques de films, c’est que cela prend une tournure péjorative. Donc inversons la proposition : dans ses partitions hollywoodiennes Korngold reprend le tissu sonore qu’il a inventé pour Die tote Stadt. Mais tout de même on se surprend à entendre ici ou là de grandes houles orchestrales, qui plutôt qu’évoquer Zeebrugge ou la mer du Nord font songer volens nolens à L’Aigle des mers ou Anthony Adverse et à de grands espaces sillonnés par des bateaux de pirates.

Wien, nur du allein

Le jeune Korngold est un vrai Viennois. De cette Vienne début-de-siècle qui a fait du doute son sport favori. Qui aime le luxe (la richesse de l’orchestre de Korngold évoque assez celle des portraits de Klimt sur fond d’or) et le vénéneux (la tendance Freud-Salomé), le désuet (la valse) et le nouveau (Schoenberg et ses amis). Une Vienne épuisée et ironique, obsédée par la mort. Et de fait cette Ville morte c’est peut-être la capitale de la Kakanie, morte en 1918, deux ans avant l’opéra de Korngold, ce jeune homme qui veut se souvenir de tout.

Après l’entrée de Marietta, c’est à tout le répertoire de l’opérette viennoise que fera songer le lied « Glück, das mir verblieb » qu’Eric lui demandera de chanter en lui tendant un luth (très incongru dans ce contexte), musique ravissante s’il en est, et d’ailleurs Marietta le dira elle-même : « Das dumme Lied, es hat Sie ganz verzaubert – Cette chanson absurde vous a complètement ensorcelé… »
D’autant plus ensorcelante que la voix de Vida Miknevičiūté est absolument superbe, de timbre, de phrasé, d’allègement, d’ensoleillement dans les notes hautes, dans le plus pur style soprano léger viennois, ce qui est étonnant pour quelqu’un qui a aussi Sieglinde, Senta, Chrysothemis et même Brünnhilde à son répertoire (mais aussi Salomé il est vrai).
Le duo « Neig dein blass Gesicht » se promènera quant à lui du côté de Cilea et on verra les deux belles mains de Lorenzo Viotti, qui dirige sans baguette, en sculpter les alanguissements, comme quelques instants plus tard les syncopes de la danse de Marietta.

Ce couple est de surcroît physiquement crédible, lui costaud, ombrageux, brusque, elle fine, gracile et ondulante (Marietta est danseuse). La direction d’acteurs toute en finesse de Dmitri Tcherniakov joue du contraste entre son minimalisme, son côté tempête-dans-un crâne, voire son macabre un peu cheap, et la luxuriance de l’orchestre.
Le long duo qui clôt le premier tableau sera vocalement une splendeur. Vida Miknevičiūté prêtera alors sa voix à Marie, avec le cadavre de laquelle Paul se débattra après l’avoir extrait de son suaire de plastique noir. Moment d’un lyrisme amoureux à la Puccini où le soprano s’envolera magnifiquement jusqu’aux sommets de sa kopfstimme pour chanter « Unsere Liebe war, ist und wird sein – Notre amour fut, est et sera ».

Le côté Zerbinetta de Marietta

C’est sur le très sonore prélude du deuxième tableau, presque violent, qu’on verra Paul arpenter les rues (de Bruges ?) ou du moins tituber à s’en épuiser sur la tournette, comme on lutterait contre le vent ou ses démons. Le deuxième de ses ariosos se déroule sur un arrière-plan de cloches dans une atmosphère à nouveau très Puccini… Écriture vocale heurtée, à l’image de son désarroi, alors que son ex-camériste Brigitta (la voix très chaude d’Evelyn Herlizius) le dédaignera pour se rendre (dans un costume gris de religieuse) vers le béguinage.
Autre rencontre : celle de son ami Frank, dont Paul comprend qu’il est devenu l’amant de Marietta. Nouvelle page à l’écriture très drue, à laquelle fera contraste la séquence demi-burlesque des comédiens. Ce sont les partenaires en goguette de Marietta dans Robert le Diable (d’où une parodie de la scène des nonnes de Meyerbeer).

La Veuve joyeuse chez le veuf pas joyeux

Tcherniakov donne à cette scène l’aspect d’une partie de roller (pas facile, le roller sur une tournette en mouvement, saluons la performance). Ce grand concertato virtuose (avec une équipe rieuse d’excellents comprimari), n’est pas sans rappeler les masques d’Ariadne auf Naxos, rencontre sans doute fortuite, mais qui accentue le côté Zerbinetta de Marietta.

Une fantaisie un peu longuette, que viendra ponctuer la romance de Franck travesti (en principe) en Pierrot, « Mein Sehnen, mein Wähnen », qui semble tout droit sortie de la Veuve Joyeuse. Björn Bürger la chante avec beaucoup d’élégance. Son timbre de baryton assez clair a aussi la particularité d’être assez proche du timbre riche en graves d’Eric Cutler, comme pour faire de l’un le double clair de l’autre. Particulièrement joli, et si viennois, le chœur de voix féminines venant du lointain en arrière-plan de cette pièce de charme, qui, comme le lied de Marietta, resta au programme de nombreux récitals quand l’opéra de Korngold était aux oubliettes.

C’est ici que se place le pastiche de Robert le Diable, occasion de souligner la performance du Philharmonia Zurich, brillantissime tout au long de cette partition-collage, qui part dans toutes les directions, multiplie les rythmes compliqués, joue des pupitres divisés et met souvent les solistes des vents à découvert, dans une écriture qui fait penser au côté exacerbé du Richard Strauss de la Femme sans ombre, particulièrement dans le climax final du deuxième tableau (vaillance tellurique de Vida Miknevičiūté et Eric Cutler !)

Idée un peu saugrenue de Tcherniakov, celle d’affubler Paul d’une soutane et d’une mitre de cardinal pour voir passer la procession du Saint-Sang (qu’on ne verra pas : on entendra seulement le Chœur de l’Opernhaus demeuré en coulisse). Manière sans doute d’insister encore sur la religiosité biscornue de Paul.

Avec son côté « toujours plus », Korngold fait de la marche du cortège un morceau colossal, pour le coup hollywoodien avant l’heure.

Envol final

Sonore certes, mais moins intéressant que le dernier duo des deux amants, et que la belle plainte de Marietta, accompagnée d’une flûte, d’une harpe et d’une tapis de cordes, tout cela très fluide, presque impalpable : « Und der erste, der Lieb mich gelehrt, du warst’s, der mich zerstört – Et le premier qui m’a appris l’amour, c’est toi, qui m’as détruite ». Vida Miknevičiūté chante magnifiquement cette aria, où elle se compare à la femme morte, et, sacrilège ! pénètre dans le saint des saints et s’affuble de la perruque-relique.

« Je danse la puissante glorieuse de la vie », chante-t-elle. Provocation suprême. Lorenzo Viotti conduit superbement la furieuse et hurlante bacchanale (avec rythme de valse en arrière-plan) qui mènera à la mort de Marietta.

Le dernier point fort de la partition sera le lamento de Paul, une méditation sur ses rêves détruits, manière d’hymne à la nuit, une large mélodie posée sur de longues phrases des cors, et des cordes, jusqu’à un accord final en majeur. Eric Cutler, assis au bord de son bow window, y sera d’une poignante mélancolie, et les couleurs de l’orchestre d’une telle beauté, qu’un interminable silence s’ensuivra avant que les premiers applaudissements n’osent éclater.

Ils seront très longs et très enthousiastes. Korngold a de la chance d’être servi de telle manière.

L’article KORNGOLD, Die tote Stadt – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Rolando Villazón, trois chansons écrites à son intention est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sombres les roulements de timbales pianissimos, presqu’imperceptibles, du début du prélude, sombre la forge de Mime, sombre la forêt où chantera l’Oiseau, sombre l’environnement du rocher où s’éveillera Brünnhilde. Ce Siegfried sera constamment nocturne, envoûtant, vocalement superbe, porté par la direction frémissante de Gianandrea Noseda.

Le décor est le même que pour L’Or du Rhin et la Walkyrie, mais du blanc absolu on est passé au noir total : si la tournette tourne toujours autant pour la deuxième journée de la Tétralogie zurichoise, les murs de ce grand appartement inlassablement giratoire sont maintenant peints couleur deuil.

Il n’empêche, ce mouvement rotatif quasi incessant gardera toute son efficacité scénographique. Grâce à une armée de techniciens qu’on imagine s’affairer dans l’arrière-scène tels des Nibelungen, tour à tour chacun des éléments du conte fantastique qu’imagine Wagner, y apparaîtra comme par enchantement. Il y a aussi du merveilleux dans cette histoire.
Siegfried, c’est le plus remuant des quatre épisodes. On le décrit souvent comme le scherzo de la symphonie en quatre mouvements que serait la Tétralogie. Andreas Homoki, le metteur en scène (qui est aussi le directeur de l’Opéra de Zurich), préfère dire que, si Das Rheingold est une manière de conversation en musique et Die Walküre une monumentale et surhumaine tragédie, Siegfried est une comédie où se rencontrent des moments ironiques ou grotesques comme des scènes touchantes ou pathétiques. Et Götterdämmerung sera un mixte de tous ces éléments.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Une prise de rôle réussie

Quand ces hautes murailles lambrissées figuraient le Walhalla, on y voyait des meubles dorés, des tableaux, tous les atours d’une prospérité qui, de L’Or du Rhin à la Walkyrie, se lézarda vite. Au début de Siegfried, la tanière de Mime est encombrée de meubles renversés, de buffets, de bahuts surdimensionnés de style disons Guillaume II (en France on dirait Henri II) : Mime est un nain et Siegfried presqu’un enfant, ils vivent dans un univers trop grand pour eux, à l’image de ce vieux fauteuil Chesterfield au cuir griffé, qui accueille leurs querelles incessantes.

Un ado, Siegfried ? En culottes courtes de jeune Bavarois, il a la blondeur de Klaus Florian Vogt, et l’un des pitchs de la soirée, c’est la prise de rôle par ce Lohengrin idéal d’un personnage que l’on confie traditionnellement à des ténors de plus fort acabit. Et si, dans les tout débuts de sa première scène, on s’inquiète de l’entendre couvert par un orchestre particulièrement spectaculaire dans l’acoustique clairissime du petit théâtre qu’est l’Opernhaus, très rapidement, à mesure que la voix se chauffera, il dessinera un Siegfried juvénile, candide, innocent, maintenu à dessein dans l’immaturité par un Mime bonasse et cauteleux à la fois. Dès « So lernt’ich, Mime, dich leiden ! », on entendra ses phrasés exquis et la lumière qu’il apporte au personnage. À des cuivres très tonitruants, aura succédé sur le « Jammernd verlangen Junge » de Mime la finesse chambriste des bois (c’est le moment où la flûte annonce l’oiseau de la forêt). Dans la rutilance comme dans la délicatesse, les sonorités du Philharmonia Zürich seront constamment magnifiques.

L’impression d’être dans le son

Dans le programme de salle, Gianandrea Noseda fait remarquer que pour peu qu’il trouve les bons tempis et les bonnes relations entre eux dès le début (à notre avis c’est le cas), toute la structure de la pièce deviendra claire. À l’Opernhaus, rien ne se perd de l’orchestration pointilliste de Wagner. L’invention, la vivacité, la fantaisie éclatent et étonnent à chaque instant, rien n’échappe, ni le hautbois sur « Sonn’ und Wolken », ni la clarinette basse évoquant le motif du « malheur des Wälsungen », ni l’ostinato des contrebasses à mesure que Siegfried presse Mime de lui dire qui étaient ses père et mère, ni les couleurs funèbres des cors sur son « So starb meine Mutter an mir ? – Ma mère est donc morte pour moi », moment touchant où Siegfried vient se blottir comme un enfant sur les genoux de Mime.

Tomasz Konieczny et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke © Monika Ritterhaus

Un Mime d’anthologie

L’excellent Wolfgang Ablinger-Sperrhacke endosse le rôle de Mime qu’il a chanté partout (Amsterdam, Toronto, Madrid, Milan, Berlin, Vienne, Munich) comme un costume familier, dont il connaîtrait toutes les coutures. Aucune des cautèles, ni des bontés de ce personnage ambigu, manipulateur et chafouin en même temps que sentimental et douloureux, ne lui est inconnue. Intéressant de citer ce qu’il dit de ce rôle : « La plus grande difficulté réside dans le fait que la majeure partie du premier acte est très bas, presque dans le registre de baryton, tandis que le reste passe dans le registre de ténor ; c’est une belle expression de la détresse croissante dans laquelle Mime se trouve, mais c’est très exigeant. C’est un grand défi, mais un rôle de rêve pour un ténor de caractère ». Et ceci à propos de la psychologie du personnage : « Son grand dessein, c’est de s’emparer de l’anneau et par là de faire quelque chose de sa vie misérable. Mais il a élevé Siegfried comme son fils pendant dix-sept ans. S’il se résout à le tuer, c’est qu’il ne voit pas d’autre possibilité. Mime n’est pas un meurtrier sournois, pas uniquement, c’est aussi un être profondément malheureux, et j’aime ce type ! »

L’humour de Wagner

S’ajoute à cela dans cette production une manière de conversation avec le public, vers lequel Mime se tourne parfois pour lui raconter son histoire (un des tics de Wagner, on le sait, que ces résumés des épisodes précédents) : on ne parlera pas de brechtisme, ni de distanciation, mais d’une manière de mise à distance légère, tel un aparté de comédie. De la même façon, à la fin du deuxième acte, on verra Siegfried revenir en scène pour récupérer son épée oubliée, et écarter les mains dans un geste de connivence avec la salle comme pour dire « où avais-je la tête ? » Vocabulaire de comédie à nouveau.

Christopher Purves © Monika Ritterhaus

C’est là se glisser dans l’humeur de Wagner, qui dessine sous le signe du grotesque la fin des Dieux. Alberich porte une tenue de cocher de fiacre, vieille fourrure et vieux haut-de-forme. Saisissante, son apparition noyée d’ombre, dans une posture accablée de héros vaincu. Parfois il retire sa houppelande sous laquelle il est en gilet et torse nu. Il tient du marchand forain et du garde-chiourme en disponibilité, et l’on se souvient de son fouet et de sa sauvagerie du temps de Rheingold quand il tyrannisait ses esclaves dans les profondeurs du Nibelung. Puissante incarnation de Christopher Purves, qui construit le personnage avec pour seul souci la véracité, baryton de caractère mais d’abord formidable acteur, à l’instar de son comparse Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Avec de tels rôles qui font le bonheur des bêtes de scène, Wagner tend la main à Shakespeare.

La voix noire du Wanderer

Puissante silhouette aussi, celle que dessine Tomasz Konieczny sous son large chapeau et son grand manteau de cuir, son bâton de Wanderer en main. C’est d’abord par la puissance et la projection de sa voix qu’il s’impose quand il apparaît dans l’antre de Mime, dans une santé vocale encore plus spectaculaire, nous semble-t-il, que dans son incarnation d’un Wotan éperdu de douleur à la fin de la Walkyrie.
En savoureux contraste avec le ténor claironnant du nain, on admire le legato et la considérable ampleur du baryton polonais et ses reflets parfois métalliques. Voix d’ailleurs singulièrement noire, davantage que celle d’Alberich (on attendrait le contraire). D’une puissance redoutable, elle n’aura aucun mal à passer, lors du récit de la mort de Fasolt, par-dessus des cuivres très présents.
On citera le nom du musicien tenant la partie de tuba, Florian Hatzelmann, particulièrement en évidence ici, – parfois presque trop, et c’est lui qui au début du second acte suggèrera d’effrayante manière l’approche de Fafner sous l’aspect d’un dragon.

La chute de la maison Wotan

La mise en scène d’Andreas Homoki s’inscrit dans la postérité de celle de Patrice Chéreau. La chute de la maison Wotan, c’est la chute d’une dynastie bourgeoise. La grande table dorée qu’on verra réapparaître ici, ce pourrait être la table de réunion d’une banque d’affaires, et c’est sur elle que d’un coup de son épée Notung Siegfried brisera la lance du Wanderer, ultime symbole de son pouvoir aboli. Le metteur en scène voit dans la musique de la forge, dans les furieux coups de marteau de Siegfried sur l’enclume, un écho de la Révolution de 1848 que Wagner vécut à Dresde non loin de Bakounine. Quant à l’épée forgée par Mime qu’il casse sur son genou, il y voit une représentation de l’ancien monde.

Heroic fantasy

Mais cette lecture politico-symbolique reste discrète. Bien plus présent, le côté heroic fantasy. Siegfried fait son entrée suivi de son ours (un figurant vêtu d’une défroque de fourrure) auquel il donnera une fraternelle accolade. Quant au dragon-Fafner, il sera bien là. Sa queue apparaîtra d’abord au détour d’une porte, puis il pointera son énorme tête par une fenêtre dans des nuages de fumée, et, si le combat avec lui aura lieu en coulisses, sa dépouille caoutchouteuse envahira une des pièces de l’appartement. C’est à ce moment-là qu’on verra enfin apparaître Fafner (David Leigh) dont on n’avait jusqu’ici entendu l’éclatante voix de basse que par le biais d’une sono réverbérée qui la rendait encore plus terrifique.
Autre trait de merveilleux, l’Oiseau de la Forêt aux immenses plumes blanches, qui volète gracieusement tout autour de Siegfried, grimpe au sommet du dragon et dans un geste charmant emprisonnera Siegfried de ses ailes. Toute menue, Rebeca Olvera lui prête sa grâce sautillante et une voix de soprano léger, de plus en plus aérienne au fil de ses interventions. On sait que c’est l’Oiseau qui indiquera à Siegfried qu’il y a quelque part au sommet d’un rocher une femme endormie qui l’attend.

Rebeca Olvera et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Ein Bildungsroman

Siegfried, c’est une manière de long roman d’apprentissage, de chemin de la nuit à la lumière. Le jeune héros apprendra d’abord le nom de sa mère, puis forgera l’épée, tuera le dragon, échappera au poison que voudra lui faire boire Mime, se débarrassera de Wotan en brisant sa lance et enfin arrivera au pied du rocher où dort celle qui attend le héros qui l’éveillera, ainsi que l’Oiseau le lui aura appris.
Tout l’opéra raconte la perte de son innocence. Mais c’est dans l’ignorance qu’il agit, dans l’incertitude, tout ce que suggèrent musicalement les poèmes symphoniques mystérieux et sombres que sont les deux premiers préludes.

Klaus Florian Vogt incarne cette candeur à la fois par sa silhouette, la grâce de ses mouvements et bien entendu ce timbre si clair et la lumière qui irradie de lui. Si dans certains passages il lui manque un peu de volume, il en est beaucoup d’autres où l’orchestre de Wagner se fait discret, attentif, presque silencieux, où Vogt peut déployer son art de diseur et une fraîcheur lyrique désarmante.
Rien n’est plus charmant que ses dialogues avec l’Oiseau à la fin du deuxième acte, après qu’il a tué Mime, dans le long monologue « Noch einmal, liebes Vöglein » dont il fait une démonstration d’allègement, de transparence vocale, avec des effets presque de chuchotement, et Noseda, sous le charme de « Freudliches Vöglein », semble retenir son orchestre, suivre son chanteur, distiller des voiles orchestraux impalpables.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Dix ans après

On sait que le troisième acte de Siegfried, composé dix ans après les deux premiers, appartient à un autre monde musical wagnérien. Dans l’intervalle se sont insérés rien moins que les Maîtres-Chanteurs et Tristan, et le prélude du troisième acte est d’une couleur très différente des deux premiers. C’est un formidable enchevêtrement de rythmes et de motifs, celui d’Erda, celui des Traités, la chevauchée des violons, les appels des cuivres… L’orchestre, particulièrement rutilant, donne plus que jamais à l’auditeur l’impression qu’il est immergé dans la matière sonore.

Aux appels d’une puissance impressionnante, « Wache, Wala », de Tomasz Konieczny répondra l’apparition de Erda qui appartient elle aussi au registre du fantastique. Elle surgira ici dans l’embrasure d’une fenêtre, fluide silhouette élégante dans une robe blanche dansante, le visage masqué d’un tulle. Jolie idée que de faire de cette déesse-mère une jeune femme, qu’il appelle pour lui demander s’il existe un moyen d’échapper à la perte de son pouvoir. Dommage que la voix d’Anna Danik, voix de mezzo, n’ait pas toute la projection qu’il faudrait pour surmonter la puissance de l’orchestre avec le sombre éclat qu’on aimerait.

Dès que le Wanderer l’aura renvoyée d’où elle vient, apparaîtra pour une scène de comédie placée là par ce vieux roublard de Wagner un Siegfried plus chien fou que jamais. Wotan l’interroge… Qui es-tu, où vas-tu ? Et ça tourne mal : « Pourquoi te moques-tu de moi, vieux questionneur, toute ma vie un vieillard s’est mis en travers de ma route… », le ton monte et les leitmotives défilent en rang serré, ceux du Walhalla, du malheur des Wälsungen, des Traités, et enfin, quand Siegfried aura brisé la lance, ceux du Crépuscule, des flammes, du Cor, du sommeil de Brünnhilde. De la comédie on sera passé au drame. Wagner montre là tout son talent de dramaturge et de psychologue pour évoquer la soudaine détresse de Wotan, blessé par l’insolence de son petit-fils. Un Dieu vaincu, décidément trop humain… que Tomasz Konieczny dessine vocalement avec délicatesse.

Tomasz Konieczny et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Un léger bémol

On l’a compris, nous avons beaucoup aimé ce Siegfried, mais nous allons tout de même glisser un bémol. Nous avions écrit, à propos de la Walkyrie, notre légère déception de la Brünnhilde de Camilla Nylund. Même si la scène des adieux avait été particulièrement bouleversante, avec notamment ce mouvement de consolation qui la faisait étreindre avec tendresse un Wotan désemparé, la voix de la soprano finlandaise nous avait semblé sur les confins de ses possibilités.

La très longue scène qui va commencer ici, scène capitale, sans doute le cœur du réacteur de la Tétralogie, manière de prélude à Götterdämmerung, n’aura pas (à notre sens) toute l’intensité qu’on attendrait, et même Noseda nous semblera moins inspiré que jusqu’alors.
On le sait, ce long éveil de Brünnhilde suivi d’un duo amoureux, écrit sous l’influence de Tristan, dure une bonne quarantaine de minutes et exige des moyens vocaux considérables, et de surcroît cueille à froid un soprano qu’on n’a pas encore entendue.

 

Camilla Nylund et Klaus Florian Vogt @ Monika Ritterhaus

Le combat de l’amour et du pouvoir

Après un long rideau, apparaît donc sur une scène dégagée le rocher tel qu’on l’a laissé à la fin de la Walkyrie. A l’orchestre se distille toute la clarté de la polyphonie wagnérienne, la clarinette basse s’entremêle aux arpèges de harpe, tout cela respire, et montent une sublime phrase des cordes, puis, sitôt les premiers mots de Siegfried, « Selige Öde auf sonniger Höh ! » le thème de l’émerveillement à la clarinette.
Les phrasés exquis de Klaus Florian Vogt, et surtout la clarté de son timbre, la fraÎcheur de ce qu’il communique, à la fois démuni, touchant, simple, crédible, lumineux comme l’est son Lohengrin, illuminent la découverte de Brünnhilde endormie et son « Das ist kein Mann » qui fait sourire la salle.
Tout cela déroulé sur un tempo lentissime par Noseda. Enfin, sur un appel des cordes, un friselis des violons et des arpèges de harpe, montera l’éveil de Brünnhilde « Heil dir Sonne ! Heil dir Licht » sur un accord très plein (avec beaucoup de tuba…). Très vite on aura l’impression que les deux voix toucheront l’une comme l’autre à leurs limites, Camilla Nylund s’affrontant à une ligne très tendue, demandant à la fois de l’ampleur et de l’homogénéité. Sans parler de la puissance pour passer par dessus un orchestre très sonore.

Et puis, à partir de « Ewig war ich, ewig bin ich – J’étais éternelle, je suis éternelle », moment de grâce où tout s’apaise, et où monte aux cordes l’exquise Siegfried Idyll, tout sera merveilleusement lyrique, limpide et musical, et enfin, sur le leitmotiv de Siegfried, viendra la péroraison « Wie des Blutes Ströme » où les deux voix au sommet de leur puissance l’une et l’autre mettront un point final ardent à cette représentation superbe.

Jusqu’ici, dans la Tétralogie, long duel entre le pouvoir et l’amour, c’est toujours le pouvoir qui avait triomphé.
Dans le combat qui s’achève ici, les Dieux ont perdu la partie et c’est l’amour humain qui est vainqueur.
Tout s’achève dans un ut majeur rayonnant.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

L’article WAGNER, Siegfried – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous voici donc transportés dans les studios de cinéma de Cinecittà aux temps héroïques, au sein d’une société de production dont l’actrice vedette n’est autre que… Cecilia Bartoli ! Une vidéo projetée dès avant l’ouverture nous la montre successivement dans ses meilleurs rôles, en Cléopâtre, en Jeanne d’Arc, en nonne, et annonce son nouveau rôle en Rosine ! Le ton est donné, déjanté, hilarant, pétillant, irrésistiblement drôle. Diverses projections dues au collectif Rocafilm émailleront le spectacle, comme autant de références aux débuts du cinéma et autant de repères pour les cinéphiles – autant d’énigmes à résoudre pour les autres…

Le concierge, accessoiriste, factotum de ce studio, rôle muet musicalement mais omniprésent scéniquement, tout droit sorti de l’imagination du metteur en scène qui lui a donné le nom d’Arnoldo, a été confié à Arturo Brachetti, sur qui repose en grande partie la cohérence et le rythme du spectacle. C’est un brillantissime artiste de music hall dont la particularité est de pouvoir changer de costume en quelques secondes seulement. Il est aussi mime, acrobate, jongleur, rompu à toutes les disciplines du genre, et va assurer tout au long de la représentation une foultitude d’emplois qui constitueront le principal ressort comique du spectacle. Ce comique se double aussi d’une très puissante poésie, faite uniquement de quelques mimiques, de quelques gestes, de quelques silences, par lesquels Brachetti montre l’immensité de son talent. Secrètement amoureux de la vedette des studios, il projette pour lui seul ses meilleures scènes et va tout faire pour la protéger dans ses démêlés avec Bartolo. Les références aux débuts du cinéma vont elles aussi émailler tout le cours de la pièce : c’est ainsi qu’Almaviva entre en scène déguisé en Zorro, que Don Basilio a pris les traits de Nosferatu et semble tout droit sorti du film de Murnau, et que le spectateur attentif et érudit reconnaîtra des citations de scènes de Laurel et Hardi, des Marx Brothers, de Clouzot et beaucoup d’autres.

Ces références cinématographiques ne sont pas que visuelles. Elles iront jusqu’à s’insérer dans l’orchestration (notamment par l’emploi très généreux d’une guitare) ou dans la musique elle-même, puisqu’au fil des récitatifs – qui autorisent ce type d’improvisation – quelques mesures évoquant cet univers seront subtilement insérées de-ci de-là, provocant à chaque fois l’hilarité du public. Rien n’est pris au sérieux, tout est prétexte à des gags, parfois stupides mais toujours très drôles, qui se suivent à un rythme étourdissant ne laissant aucun répit à l’œil du spectateur. Loin d’alourdir la comédie, ce fourmillement d’idées comiques, très imaginatif, rebondissant sans cesse, donne à l’ensemble une formidable légèreté sans aucun temps mort, toujours en parfaite concordance avec la musique.

L’ensemble de la distribution joue le jeu à fond, se prêtant avec humour et complicité à toutes les cabrioles, à toutes les inventions burlesques imaginées par le metteur en scène, qui pour avoir été longtemps à leur place, sait jusqu’ou il peut aller sans mettre un chanteur en situation d’inconfort. Il fait faire à Figaro d’hilarants petits pas de danse ou des claquettes d’une légèreté qu’on aurait cru incompatible avec son embonpoint, il enferme Cecilia Bartoli dans une cage à oiseaux ou lui fait jouer des castagnettes, bref ne se prive d’aucune incongruité, pourvu qu’elle fasse rire. Les traits sont poussés jusqu’à la caricature (et même au-delà…). La virtuosité scénique répond à la virtuosité musicale de la partition et stimule visiblement les interprètes. Elle est aussi très communicative auprès du public qui adhère sans réserve aux propositions de la mise en scène et rit de bon coeur.

Cecilia Bartoli (Rosina), Nicola Alaimo (Figaro) © SF / Monika Rittershaus

Tout le monde attendait Cecilia Bartoli, tête d’affiche de cette production, la mezzo la plus brillante de sa génération, et rassurez-vous, elle est bien au rendez-vous : Rosine à la fois pleine de charme, pleine d’ardeur et de malice, elle se joue des difficultés techniques du rôle avec une désinvolture insolente, fait ce qu’elle veut de sa voix sans jamais être prise en difficulté d’aucune sorte et sans aucune fatigue apparente. Elle parvient, derrière un véritable feu d’artifice vocal, à donner une réelle substance à son personnage, à le rendre attachant et émouvant. Ce n’est évidemment pas fait pour nous surprendre, mais c’est tellement exceptionnel que cela mérite d’être dit et redit. Madame Bartoli est une chanteuse exceptionnelle, tant par le tempérament que par le professionnalisme et par la voix. La bonne surprise de ce casting est qu’une telle artiste trouve ici plusieurs comparses à sa mesure. Le Figaro de Nicola Alaimo est tout aussi exceptionnel, et dans le même registre : aisance éblouissante face aux difficultés techniques du rôle, prêt à relever tous les défis de tempo que veut bien lui lancer le chef, une diction étourdissante et un débit vertigineux, aux limites du possible. Au delà de tout ça, il assure la composition d’un personnage complet, truculent  et très humain. Tout à fait du même niveau, le brillant ténor uruguayen Edgardo Rocha qui chante Almaviva constitue le troisième pilier vocal de cette distribution, avec autant d’aisance, de virtuosité, de plaisir d’être en scène, d’éblouissantes facilités vocales que ses complices. Il prête au personnage du Comte son physique de latin lover très cinématographique, tout à fait dans le ton du spectacle. Excellent scéniquement mais un peu en retrait vocalement – est-ce un effet de l’âge ? – le Bartolo de Alessandro Corbelli déçoit par un manque de puissance vocale dans le registre grave, et par une diction moins souple et moins brillante que celle de ses comparses lorsqu’il est confronté aux mêmes tempos qu’eux.

La créature du docteur Frankenstein (le roman de Mary Shelley parut en 1816, année de la création du Barbier) telle qu’elle apparaît dans le film de James Whale inspirera le personnage de Basilio, chanté par le très talentueux Ildebrando D’Arcangelo. Parmi les autres rôles de la distribution, pointons encore la très bonne performance de Rebeca Olvera dans le petit rôle de Berta et celle de Max Sahliger dans celui encore plus réduit de Ambrogio.

Arturo Brachetti (Arnoldo) et les projections de Rocafilm © SF / Monika Rittershaus

Dans la fosse, Gianluca Capuano ne ménage ni son énergie ni celle de ses troupes, les Musiciens du Prince, la phalange monégasque qui semble depuis quelques années s’être entièrement dévouée à Cecilia Bartoli. Si la qualité de cet ensemble a maintes fois été soulignée lors des récitals de la chanteuse qu’ils accompagnent un peu partout en Europe, le talent de ces musiciens dans le registre comique, voire burlesque, est une heureuse découverte qui contribue elle aussi grandement à la réussite du spectacle. Le continuo, assuré depuis le pianoforte par Andrea del Blanco et au violoncelle par Francesco Galligioni fait assaut d’imagination pour répondre aux sollicitations de la mise en scène, avec une surenchère d’effets virtuoses, de pirouettes, de détails inattendus et qui semblent inventés sur le vif de sorte que l’oreille est sans cesse surprise, mise en éveil et charmée.

Le spectacle remporte un énorme succès auprès du public pourtant corseté de Salzbourg, qui lui fait d’emblée une standing ovation et réclame que le final soit entièrement bissé, les spectateurs applaudissant en rythme dans l’hilarité générale, portant ainsi la durée totale de la pièce à près de quatre heures, entracte inclus !

L’article ROSSINI, Il barbiere di Siviglia — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le contraste entre le chœur d’ouverture et le chœur final est à cet égard révélateur : cet opéra célèbre sans ambiguïté le triomphe des femmes. Au début de la pièce, les eunuques dressent l’état du monde où ils vivent : « Égayez vos yeux tristes : ne plaignez pas votre sort. Dans ce pays, les femmes ne voient le jour que pour souffrir ». Isabella étant passée par là, le chœur et tous les protagonistes finissent par acter la défaite des hommes, trop bêtes, trop gourmands : « La belle Italienne venue à Alger apprend aux amants jaloux et hautains, que femme qui veut peut berner tout son monde ». Il ne s’agit pas ici de ruse, de malice ou de séduction mais bien d’intelligence. 

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fait droit à cette lecture. Transposée dans une Alger contemporaine, la production n’évacue pas les clichés mais, au contraire, les intègre finement dans un récit qui n’a rien de revendicatif. Le livret suffit : les hommes se ridiculisent bien tout seuls. Si le public n’a assurément plus la même représentation de l’Orient qu’en 1813, il n’empêche que les clichés ont la vie dure. Les metteurs en scène ont dès lors pris soin de les inclure dans la transposition. Mustafà tient ainsi plus du chef de bande que du sultan. S’il est encore respecté par tradition, il est déjà ridicule (la plupart du temps en sous-vêtements), il se déplace en Mercédès (un ancien modèle) et semble uniquement guidé par ses passions (en caricaturant à peine : le sexe et les spaghettis). Isabella fait son entrée sur un dromadaire. Alors qu’elle vient d’échapper à un naufrage et d’être faite prisonnière, elle apparaît en robe légère, lunettes de soleil et sac de plage, expression d’une féminité en décalage total avec la situation. Les prisonniers italiens, quant à eux, termineront affublés d’un maillot de football. Tous ces éléments restent toujours légers, drôles et jamais vulgaires. C’est sans doute le propre d’une transposition réussie : changer d’époque mais assumer des ingrédients qui pourraient trop rapidement être qualifiés de problématiques ou d’anachroniques et, dès lors, évacués. En d’autres termes, ne pas chercher à sauver l’œuvre alors qu’elle n’en a pas besoin.

© DR

Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre. 

Si on connaissait les immenses qualités d’Ildar Abdrazakov notamment dans le répertoire russe, on le découvre ici en rossinien convaincant. La voix est ample, large, volumineuse (dans tous les sens du terme), le timbre pur. Le jeu est remarquable et, malgré le ridicule où le jettent le livret et la mise en scène, il reste à tout moment musicalement exemplaire. Peut-être pourrait-on relever un très léger manque d’agilité et de souplesse dans certains passages plus virtuoses. ll faut dire que la pâte vocale est dense et les exercices rossiniens périlleux. À notre sens, la réussite reste néanmoins totale. 

Le Lindoro de Levy Sekgapane est, comme le veut le livret, à la fois touchant et agaçant. Un peu léger à l’amorce de sa première cavatine, le ténor s’affirme rapidement et impose un style rossinien exemplaire : les vocalises sont toujours inscrites dans un phrasé, les notes les plus hautes (jusqu’au contre-ut !) ne semblent pas susciter d’effort, le passage de la voix de poitrine à la voix de tête est fluide et bien maîtrisé. 

La reine de la soirée et du spectacle, celle qui mène la danse par le bout du nez et dont l’apparition à dos de dromadaire ne pouvait laisser augurer que des choses glorieuses est évidemment Cecilia Bartoli. Le rôle semble avoir été écrit pour elle et on ne doute pas qu’elle affectionne tout particulièrement l’héroïne qu’elle incarne : Isabella est Cecilia, et inversement. Les graves sont époustouflants, le phrasé merveilleusement tendu vers l’intrigue, l’aisance vocale, l’agilité, la maîtrise technique sont stratosphériques. S’il est une Italienne forte qui, par sa seule intelligence (musicale) balaie toute contrariété pour imposer sa loi (avec tendresse et bienveillance puisqu’il s’agit, en dernière instance, de sauver son amant), c’est certainement la Bartoli. Certains oiseaux de  triste augure opposeront qu’elle ne chante pas du Rossini mais du Bartoli. Rien de plus faux ici. Si on en vient effectivement à assimiler Isabella à Cecilia, c’est uniquement parce que la cantatrice a parfaitement cerné et apprivoisé le personnage. Il n’y a aucune dénaturation. Il y a seulement une parfaite incarnation, une interprétation exemplaire, une compréhension fine de ce qu’est – notamment – l’art lyrique : la mise en scène de la vie dans toutes ses dimensions, en particulier esthétique, psychologique et sociale. Cecilia Bartoli offre une interprétation totale, une interprétation qui rend justice à tous les aspects de son personnage et de son environnement. Rien d’étonnant à ce qu’on en vienne à les confondre. 

Le Taddeo de Nicola Alaimo est désopilant. Comme Mustafà, il convoite Isabella. Comme Mustafà, il se ridiculise à tout bout de champ. Comme Mustafà, il fait l’objet d’une intronisation burlesque. Comme Mustafà, il occupe remarquablement l’espace (tant du point de vue sonore que scénique, y compris par un jeu pleinement assumé sur son embonpoint). Comme Mustafà, il est instrumentalisé par Isabella pour délivrer Lindoro. Malgré ces nombreux parallélismes, le Taddeo de Nicola Alaimo est un personnage doté d’une vraie personnalité qui ne se laisse pas effacer par le bey. Musicalement, il est exemplaire et incarne la basse rossinienne par excellence. Son sens du phrasé et des appuis est assurément un modèle pour toute basse explorant ce répertoire. 

Aucune ombre au tableau puisque l’Elvira de Rebeca Olvera est très convaincante et offre notamment une belle projection, la Zulma de Siena Licht Miller possède un timbre riche et chaleureux, tandis que le Haly d’Ilya Altukhov laisse augurer le meilleur pour le jeune chanteur. 

Les qualités individuelles des protagonistes ne seraient pas grand-chose chez Rossini si la sauce ne prenait pas dans les duos, trios et autres quatuors. Or, sur ce plan aussi, cette production se distingue d’un point de vue musical et scénique. La précision est absolue, ce qui est indispensable à la crédibilité du chaos. Et ce chaos se décline en folie furieuse à la fin du premier acte. Les onomatopées (clochettes, marteau, corneille, canon) retentissent comme autant de coups assénés à la raison. Peut-être est-ce fou qu’une femme ébranle l’ordre masculin ? Peut-être est-ce fou qu’une femme renverse les puissants ? Peut-être est-ce fou. Mais, chez Rossini, la folie est jubilatoire. Hautement désirable. 

[1] X., « Points de repère », L’Italienne à Alger, Avant-scène opéra, n° 157, p. 4. 

L’article ROSSINI, L'italiana in Algeri — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans la fosse, c’est maintenant à l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco de rendre justice à cette œuvre à la fois abstraite et spirituelle. Hélas, la légèreté et la grâce n’ont jamais été l’apanage de Jean-Christophe Spinosi qui mène ses musiciens certes avec entrain, mais surtout fracas… et pertes. Dès l’ouverture, aussi originale que parodique, on sent que l’esprit n’y est pas : ce qui devrait couler de source avec cette évidence toute rossinienne, avance à marche forcée ; ce qui devrait être marqué est creusé. A trop faire de contraste, on perd l’allant. Par la suite c’est l’équilibre entre la fosse et le plateau qui sera souvent précaire : l’excès d’énergie auquel sont invités les instrumentistes couvrant régulièrement les chanteurs. La mécanique du final du premier acte est mal réglée. Heureusement le splendide trio nocturne est traité avec plus de soin. Le chœur de l’opéra de Monte-Carlo est aussi très animé, mais pas toujours compréhensible.

Si les femmes ont toutes traversé les Alpes pour cette reprise monégasque, la distribution masculine est intégralement renouvelée. A commencer par le Comte de Maxim Mironov. La voix semble rester éternellement juvénile, son chant est toujours aussi élégant, il n’abuse pas des notes de tête qui ont fait le succès du créateur du rôle et insuffle juste ce qu’il faut de verve comique pour dynamiser son jeu sans nuire à la qualité du chant. On ne chipotera guère que sur un trille parfois flou et une projection fortement diminuée lors des moments de chant syllabique, lesquels demandent presque plus de science technique que les vocalises. A ses côtés, Pietro Spagnoli n’est que le fantôme de lui-même lors des ensembles du premier acte ; économie ou méforme, il se rattrape heureusement dans son air du catalogue et rappelle quel grand rossinien il est encore. Nahuel di Pierro ne maitrise par contre pas tout à fait la grammaire bel cantiste du Cygne de Pesaro : si le timbre charme immédiatement, ses vocalises et sa prosodie manquent d’exactitude.

© Alain Hanel

Autour de notre célèbre Comtesse, Liliana Nikiteanu est une Ragonde peu ragoutante vocalement, abusant de graves poitrinés et de la dissociation de ses registres, mais cela sied très bien à un rôle avant tout comique. Le choix d’un soprano pour incarner Isolier est contestable, d’autant que la voix de Rebecca Olvera semble tirer de plus en plus vers l’aigu avec un vibratello croissant ; et même si l’actrice est attachante, on ne peut guère ici prétendre que les créatrices d’Adèle et Isolier intervertissaient les rôles comme celles de Norma-Adalgisa, raison qui avait permis de justifier que ce même soprano incarne un rôle habituellement dévolu à un mezzo. Car pour convaincre dans un rôle en dehors de sa tessiture, il faut du génie. Et ça, Cecilia Bartoli a prouvé depuis longtemps qu’elle en avait. On ne sait si elle illustre particulièrement la grande tradition du chant rossinien, ou si elle a finalement inventé son propre Rossini depuis 30 ans qu’elle rend justice à ce compositeur : dès ses premiers mots, par sa diction et son style, elle semble donner une leçon à ses partenaires. Certes les aigus piqués de son grand air ne sont pas atteints avec la facilité d’antan, mais l’ambitus du rôle n’est pas rogné, la vocalisation toujours aussi percutante et le trille, avec sa battue originale, jamais esquivé. Mais pour que le tout attire la sympathie, il faut surtout une actrice intelligente et généreuse, semblant aussi heureuse de monter sur scène, que son public l’est de la retrouver !

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est en ce sens que semble travailler le metteur en scène Andreas Homoki qui renonce à tout ce que l’œuvre pourrait avoir de kitsch. Les amateurs d’intérieurs viennois et d’exotisme seront déçus : les décors de Wolfgang Gussmann, d’une grande épure, ne se réfèrent à aucun pays évoqué dans le livret. Avec le mur de scène habillé de couleurs criardes, l’immense escalier, l’imposant rideau à paillettes (sans arrêt ouvert puis refermé !) et les chorégraphies dignes de Broadway, on tire même plutôt vers le music-hall.

Effacer les lieux provient sans doute d’un souhait d’universaliser le propos : Das Land des Lächelns est avant tout une fable sur la rencontre impossible entre les cultures et les êtres. Le metteur en scène se concentre ainsi d’avantage sur les protagonistes que sur le temps et les lieux : seuls les costumes permettent d’identifier l’origine géographique des personnages. L’opérette sera ici moins une affaire d’action que de sentiments.

Pour cela, Andreas Homoki se défait d’une partie des dialogues. L’œuvre se rapproche dès lors de l’opéra, mais en souffre un peu : certaines scènes apparaissent comme une juxtaposition de numéros musicaux et perdent en efficacité dramatique. C’est précisément ce en quoi les duos entre Lisa et le Prince Sou-Chong manquent de force : l’intensité musicale n’est secondée ni par un texte, ni par la direction d’acteurs, qui laisse les héros un peu désœuvrés sur le plateau, coincés entre deux fauteuils ou se poursuivant à répétition dans des escaliers trop vastes pour eux. Il nous manque une proposition dramaturgique forte pour adhérer pleinement au parti pris du metteur en scène.

En effet, il est plus que louable de vouloir donner aux personnages une profondeur ; mais aussi dramatique que soit son issue, l’opérette repose avant tout sur un mélange des registres : parlé et chanté, rire et larmes, sentiments et action, gravité et légèreté. En dépit de l’apparente recherche de drame du metteur en scène, ce sont les scènes comiques et celles à grand spectacle qui sont les plus réussies ici. C’est dans le duo entre Mi et Gustl (« Meine Liebe, deine Liebe ») ou la chorégraphie de « Von Apfelblüter einen Kranz » qu’Homoki se révèle le plus convaincant, peut-être malgré lui, convoquant avec talent le comique et le divertissement.

Cette production bénéficie heureusement de solistes de choix. Julia Kleiter trouve dans le rôle de Lisa un bel équilibre vocal entre opéra et opérette. La voix est saillante, vibrante, et la soprano donne une émouvante évolution dramatique à son personnage. De l’assurance des débuts aux adieux déchirants, de l’amour heureux à la nostalgie, l’héroïne se pare d’une multitude de sentiments et d’attitudes qui viennent équilibrer les faiblesses de la mise en scène.

Piotr Beczala lui offre un très beau contraste en Prince Sou-Chong. S’il n’a pas le physique du rôle, il en a toute la délicatesse et l’élégance. Malgré quelques imprécisions quant au legato dans le premier air, la voix se révèle très vite solaire et d’une pureté idéale pour ce répertoire. Il suffit d’écouter « Dein ist mein ganzes Herz », cheval de bataille de tous les ténors, pour s’en convaincre. Mais on peut aussi lui préférer le duo « Wer hat die Liebe uns ins Herz gesenkt », où le ténor nous offre un aigu superbe.

Un couple parfait donc, qui trouve en Mi et Gustl un contrepoint tout à fait convaincant. Rebeca Olvera et Spencer Lang ont la voix et la vis comica nécessaires pour leur rôle, sans jamais tomber dans l’outrance. Ils se révèlent au contraire touchants et attachants.

Les petits rôles de Cheyne Davidson et Martin Zysset, s’ils ont peu d’importance musicalement, tirent leur épingle du jeu scéniquement, tour à tour inquiétants ou facétieux.

A la tête du Philharmonia Zürich, Fabio Luisi rend audibles les contrastes de la partition et accompagne avec conviction l’action et les sentiments des personnages. L’orchestre offre un son dense, riche – notamment grâce à ses solistes – et son investissement ne faiblit jamais. Das Land des Lächelns est sans doute un drame autour de l’altérité ; mais la musique de Lehár est aussi vecteur d’une foule d’autres choses : la tendresse, l’amour, la nostalgie, l’humour, que le chef illustre avec brio.

Si le metteur en scène a voulu mettre en valeur la part plus sombre de l’œuvre, c’est la part légère qui se révèle la plus réussie dans cette production. Les amateurs d’opérette regretteront sans doute des décors plus travaillés et le charme viennois, mais ce DVD bénéficie d’une distribution de choix qui vient atténuer les faiblesses scéniques.

Pays des soupirs ou pays du sourire ? Le Prince Sou-Chong avait raison : le sourire gagne toujours.

L’article Das Land des Lächelns est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les tenants du « modernisme » – entendez : du regietheater – regretteront ce choix « passéiste ». Les autres se réjouiront à bon droit : parce que Jean-Pierre Ponnelle lisait la musique il comprenait les liens l’unissant au livret. Connaissait-il les analyses d’Alberto Zedda, signataire de l’édition critique, et de Bruno Cagli, alors directeur artistique de la Fondation Rossini ? Ils ont établi sans le moindre doute que l’œuvre est par essence un dramma giocoso – comme Don Giovanni – d’où Rossini a éliminé toutes les pauses sentimentales ou moralisatrices des mélodrames « sérieux ». (Il visait probablement à se démarquer de l’opéra de Stefano Pavesi donné à Milan en 1814, Agatina o la virtù premiata, qui traitait le même sujet sur le mode larmoyant). C’est clairement le point de vue adopté par la mise en scène, que Grischa Asagaroff, qui fut collaborateur de Jean-Pierre Ponnelle, a reprise avec dévotion.

Action joyeuse ? Il y faut de la légèreté, et il n’y a dans la production rien « qui pèse ou qui pose ». Légèreté matérielle des toiles peintes, évocations bien plus que reconstitutions, des châssis à la mode « baroque » qui caractérisent le palais, disposition des décors qui libère l’avant-scène et favorise les évolutions des personnages, tout est pensé pour une fluidité d’exécution qui permet de passer sans pause d’un lieu à un autre, les changements s’effectuant derrière le rideau pendant les récitatifs donnés à l’aplomb de la fosse. Seules les lumières viennent « psychologiser » – si l’on nous permet ce barbarisme – les situations en se focalisant sur Angelina quand elle se laisse aller brièvement à pleurer. Les costumes, eux aussi de Jean-Pierre Ponnelle, associent le ridicule pour les demi-sœurs au somptueux pour la robe de bal et celle du triomphe de Cenerentola, en passant par les uniformes de la chasse à courre et l’habit de cérémonie défraîchi du baron. Echappés d’un livre d’images et témoins du vêtement à l’époque de la création, ils allient savoureusement fantaisie et exactitude documentaire.

Deuxième acte, scène finale © Alain Hanel

Cette légèreté inhérente à l’esprit de l’œuvre les interprètes réunis à Monte-Carlo savent la transmettre au plus haut point. Les deux soeurs pimbêches sont incarnées respectivement par Rebeca Olvera (soprano) et Rosa Bove (mezzosoprano) avec tout l’abattage nécessaire à les rendre insupportables et à exécuter les jeux de scène voisins d’une chorégraphie. Défini comme baryton, Vincenzo Nizzardo a néanmoins assez de graves pour ne pas chercher outre-mesure ceux du rôle d’Alidoro, auquel sa haute stature donne la prestance nécessaire quand ce deus ex machina apparaît ès qualités et qu’un grimage adéquat rend crédible en mentor du prince. Nicola Alaimo est un Dandini d’apparence gargantuesque et cela joue évidemment dans la perception du personnage ; est-ce pour cela qu’il interprète son air d’entrée, une cavatine qui parodie comiquement les entrées majestueuses de l’opéra seria, avec une sobriété qui nous a semblé excessive ? Car il n’est plus à prouver qu’il possède, outre un tempérament théâtral certain, les dons et la technique nécessaire pour dominer les difficultés de l’écriture rossinienne, comme il le démontrera par la suite en particulier dans le duo avec Don Magnifico.  Ce rôle échoit comme en février dernier à Carlos Chausson, qui a défaut de l’embonpoint traditionnel pour un personnage cupide et glouton a toute l’arrogance, la verve, la brutalité et la vénalité qui stigmatisent une noblesse décadente. (Bruno Cagli fait finement remarquer que l’accession au trône de Cenerentola lui ouvre l’accès à la vie fastueuse dont il rêvait, ce qui relativise la moralité du dénouement). Edgardo Rocha était déjà le prince Ramiro et nous avions apprécié « l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus » et trouvé l’acteur crédible. Cependant le changement de lieu met en lumière la rareté des couleurs et la propension à chanter en force les aigus, ce qui déplaisait fortement au compositeur. Dans une circonstance destinée à l’honorer, ne serait-il pas souhaitable de chercher à se rapprocher de ses goûts ? La question se pose d’autant plus que Les Musiciens du Prince-Monaco jouent sur instruments anciens dans une perspective philologique, qui gagnerait ainsi en cohérence.

C’est leur directrice artistique, Cecilia Bartoli, qui reprend le rôle d’Angelina. Malgré le temps qui passe, il lui est toujours consubstantiel et le charme de l’interprète se transforme aussitôt en sympathie pour le personnage. Elle en connaît si bien les facettes qu’à la suivre elle semble démontrer scène après scène l’analyse d’Alberto Zedda, quand il décrit la parabole qui va de la chanson dépouillée et dolente du début jusqu’à la pyrotechnie joyeuse du triomphe final. La maîtrise vocale fastueuse accompagne une incarnation vif-argent, où la mobilité et la souplesse ont toujours autant d’emprise et de séduction. Encore quelques graves appuyés, mais beaucoup moins qu’en février dernier, et des agilités staccato qui semblent un rien crispées parce qu’on les a connues plus nettes, mais peut-être moins pressées par l’orchestre. Réserves qui n’ont de sens que rapportées à de précédents sans faute !

Comme en février dernier, Gianluca Capuano dirige les mêmes instrumentistes. Est-ce cette familiarité qui lui donne l’envie de les pousser dans leurs retranchements ? On a parfois l’impression, tant le rythme est rapide, qu’ils jouent les funambules, avec les risques afférents. Aucun accident pourtant mais parfois une impression de précipitation inutile, si nous nous référons au souvenir de la prestation de février dernier. Lieu différent, impressions acoustiques différentes, rien de plus normal. Reste, inchangée malgré tout, une musicalité continue, sensible dès l’ouverture dans les couleurs et l’extraordinaire maîtrise des intensités sonores, avec un crescendo virtuose à béer d’admiration. Très beau travail des ensembles, des plus simples aux plus complexes, et une fois encore la participation splendide d’un chœur masculin renforcé de nombreux supplémentaires – puisque c’est la bizarrerie de cette œuvre où on cherche la femme qu’il n’y en a pas d’autres que celles vivant sous le toit de Don Magnifico.

L’article ROSSINI, La Cenerentola — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il est vrai que le choix de la transposition de l’action sous l’Occupation où se côtoient Romains/soldats allemands et Gaulois/résistants français a de quoi désarçonner. Bien sûr, toute la partie sacrée y perd de sa puissance d’évocation, mais la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fourmille de trouvailles qui, si elles n’emportent assurément pas l’adhésion générale, n’en restent pas moins passionnantes. Bien sûr, nous sommes à des années-lumière de la réalité gallo-romaine ou de la vision romantique d’un passé revu et corrigé à la mode de la peinture troubadour, mais cette plongée dans la France de l’Occupation nous permet d’aborder l’œuvre de Bellini sous des angles différents, ce qui est tout à fait excitant. Tous les amoureux de Norma ont pu voir des productions dont certaines étaient particulièrement hideuses et dans lesquelles il n’y avait pas l’ombre d’une idée de mise en scène. Le travail de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’inscrit décidément pas dans cette lignée. Certes, et comme le note Antoine Brunetto dans son compte rendu, la virtuosité peut finir par « tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret ». Mais les personnages n’en deviennent ici que plus humains. Sept décennies plus tard, les plaies ne sont pas refermées et parler de collaboration est toujours extrêmement délicat. On peut ainsi voir en Norma une collaboratrice qui trahit les siens, le fait par amour et en assume les conséquences (la clandestinité) jusqu’à ce qu’elle soit bafouée et trahie par son amant volage et inconséquent. Plutôt que de se muer en Médée et tuer sa progéniture tout en se vengeant sur sa rivale, elle finit par se constituer bouc émissaire, pour être tondue avant que d’être immolée (où l’on retrouve d’ailleurs le caractère sacré de l’œuvre).

© Vincent Pontet

On comprend tout à fait que Cecilia Bartoli ait pu adhérer à cette lecture : son approche de Norma, tant dans sa façon d’habiter vocalement le personnage que de l’interpréter sur scène, correspond assez bien à ces errances, dilemmes et déchirements si bien décrits par Irène Némirovsky dans sa Suite française. Les décors et le travail sur la lumière ne sont pas sans évoquer les films d’Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres pour les lumières biaisées et surtout Le Corbeau tant controversé (considéré comme film de collaboration par les Français et censuré comme film de résistance par les Allemands), entre autres dans le choix de la salle de classe comme décor principal. Autre influence cinématographique notable, le cinéma expressionniste allemand pour ses contrastes et travail sur les ombres, notamment dans les scènes intimistes où le décor se resserre sur les protagonistes. Mais c’est surtout la petite robe mettant généreusement en valeur la poitrine et les formes de Cecilia Bartoli qui interpelle. On ne peut s’empêcher de penser à Sophia Loren et ses deux rôles de femmes emportées dans la tourmente fasciste (Une journée particulière ou encore la Ciocciara qui valut un Oscar à la Loren) dans ce qui apparaît comme un hommage appuyé de la Romaine à la Napolitaine. Là encore, chacun se fera son opinion, mais la prestation scénique de la Bartoli est époustouflante.

En grande forme, la cantatrice nous offre sa maîtrise vocale habituelle, avec une force pyrotechnique et ornementale éblouissantes. Elle continue à faire mûrir sa Norma dans le sens d’une plus grande incarnation dramatique, si on compare sa prestation avec celle du CD sorti en 2013, enregistrement qui achevait de bousculer nos habitudes d’écoute mais nous stimulait et nous forçait à reconsidérer nos certitudes. Cecilia Bartoli aborde manifestement l’œuvre avec respect, intelligence et travail de prospection d’un sérieux indéniable. À ce titre, elle mérite la plus grande considération. Si son interprétation est différente, elle fait néanmoins sens et vient s’inscrire à côté de celles des plus grandes, de Maria Callas à Montserrat Caballé. Le reste est avant tout une question de plaisir à l’écoute et de goûts. Et au vu de ce que l’artiste restitue de la complexité du rôle, pourquoi critiquer les scories que sont le manque d’une certaine autorité due surtout aux limites naturelles de sa voix ?

La belle surprise de la soirée vient d’Adalgisa, merveilleusement incarnée par Rebeca Olvera, adorablement juvénile et toute de fébrilité enamourée. La soprano mexicaine est décidément une artiste à suivre, ne serait-ce que pour la beauté rayonnante du timbre. Les duos mezzo-soprano sont extrêmement séduisants. Autre grand séducteur, Pollione, dont on apprécie en premier lieu le physique avantageux qui correspond idéalement au rôle. Norman Reinhardt incarne un personnage falot, d’une méticulosité pointilleuse (il faut le voir plier ses vêtements quand il se prépare à partager un matelas avec Adalgisa) avant d’essayer de prendre la tangente quand on lui impose de faire face à ses réalités. Le ténor se fond ainsi dans la masse sonore avant de projeter des aigus percutants, mais on retient surtout la sensualité et la délicatesse de ses invites amoureuses ; rarement un « Vieni in Roma » n’aura été plus craquant… Péter Kálmán, en revanche, convainc moins en Oroveso, qui en perd son épaisseur psychologique au point de devenir fade ; on en vient à regretter la superbe prestation de Michele Pertusi sur le disque de 2013. Quant à Clotilde et Flavio interprétés respectivement par Liliana Nikiteanu et Reinaldo Macias, ils tirent tous deux leur épingle du jeu.

Le Coro della Radiotelevisione svizzera de Lugano offre une belle cohésion, mais manque parfois de puissance. La direction de Gianluca Capuano, enfin, se montre particulièrement nerveuse et rapide, y compris dans les moments élégiaques où l’on aurait aimé poursuivre sa rêverie romantique. Mais il faut souligner l’excellences des interprètes de l’ensemble I Barocchisti. Cette Norma hors norme possède bien des atouts…

L’article BELLINI, Norma — Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

On a beaucoup discuté de la légitimité de l’approche défendue par Cecilia Bartoli : le but avoué de la chanteuse est de débarrasser la partition des scories que la tradition interprétative aurait accumulées, déformant ainsi les profils vocaux requis par l’œuvre. Nous ne reviendrons pas sur le côté discutable de ces affirmations, fort bien décrit par Jean Michel Pennetier à propos du disque sorti en 2013. Nous nous bornerons à constater que, si elle renouvelle l’écoute de l’œuvre, cette approche nous semble également émousser une partie de son ampleur et de son pouvoir dramatique.

Dès l’ouverture on est dérouté par la matité des cordes de l’ensemble I Barocchisti, qui modifie profondément les couleurs de la partition, privée de ses scintillements sélènes. On note également que les cuivres s’intègrent moins bien qu’habituellement dans le tissu orchestral, soulignant les aspérités plutôt que la fluidité des cantilènes belliniens. A la tête de l’ensemble suisse, Gianluca Capuano, parfaitement suivi par des instrumentistes virtuoses, privilégie des tempi plutôt rapides, quitte à paraître parfois précipités, comme dans le début du duo Norma-Adalgisa que l’on aurait pu souhaiter plus rêveur. On gagne en vivacité ce que l’on perd en majesté.

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier peut être admirée à plus d’un titre. Le duo transpose l’action sous l’Occupation, les Romains devenant des soldats allemands et les Gaulois des résistants, qui ont pour repaire une école dont Norma est la directrice. Le décor principal reconstituant une salle de classe, bien éclairé, est très esthétique. La direction d’acteurs est fouillée, quasi cinématographique, comme lors de ces saynètes pendant l’ouverture, plantant le décor, où l’on découvre les prémices du drame, lorsque Norma rencontre Pollione pour la première fois. On pourrait multiplier les exemples de détails bien pensés, permettant une grande lisibilité de l’intrigue et les scènes fortes, telle Norma tondue avant le sacrifice.

Rebeca Olvera (Adalgisa) et Cecilia Bartoli (Norma)  © Vincent Pontet

Pourtant cette virtuosité de la mise en scène nous semble tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret. Si l’on comprend les similitudes que le duo franco-belge a pu identifier avec les déchirements de l’Occupation, on a beaucoup de mal à justifier ce que viennent faire les druides, les sacrifices humains, les prières à l’astre nocturne et autres cueillettes de gui en 1945 dans la France occupée (les paroles n’ont, heureusement, pas été adaptées pour coller à l’actualisation). Le décalage est moins gênant dans les scènes intimes, mais on regrette plus généralement que tout l’aspect sacré de l’œuvre, qui explique en partie les actions des personnages, ait été totalement effacé : Norma perd ainsi une partie de son identité, elle n’est plus qu’une femme bafouée, occultant la prêtresse déchirée entre son devoir et son amour.

Le disque gommait une des limites de l’interprète du rôle-titre, qui apparaît dès le récitatif d’entrée, « Sediziose voci ». En effet, un volume sonore relativement limité, conjugué à un manque de mordant, prive l’apparition de Norma (Cecilia Bartoli) de la solennité et de l’autorité nécessaires (les passages les plus dramatiques de la partition souffrent de ces mêmes maux). Le « Casta diva » qui suit rassure cependant immédiatement : si la voix garde des teintes plutôt terriennes, à l’unisson de l’orchestre, la vocalise émise mezza voce est admirablement conduite et d’une précision rare. Plus généralement, la cantilène sied parfaitement à la chanteuse romaine, qui y déploie des trésors de souffle, ainsi que les passages virtuoses (« Ah ! bello, a me ritorna » ou « Oh non tremare ») abordés à une vitesse ébouriffante. Pourtant ce que l’on retient dans cette incarnation c’est l’engagement dramatique de la chanteuse, en particulier une scène finale, où l’émotion, longtemps retenue, pointe enfin.

La légèreté est un point commun de tous les interprètes qui entourent Cecilia Bartoli ce soir. L’Adalgisa diaphane de Rebeca Olvera apporte une vraie fraîcheur à son personnage et l’inversion de tessiture par rapport à une distribution « classique » (Norma soprano et Adalgisa mezzo) est des plus séduisantes. Cette pureté atteint cependant ses limites dans le trio de la fin de l’acte I où l’on a plus l’impression d’entendre une petite fille boudeuse qu’une femme blessée par son amant. Le Pollione de Norman Reinhart est également très clair de timbre et peu puissant, disparaissant ainsi dans les ensembles. Il a cependant bien d’autres qualités stylistiques à faire valoir : il varie avec goût ses reprises et allège son émission, osant même la voix mixte dans le duo avec Adalgise ou le face à face avec Norma à l’acte II. Ce Pollione est certes un peu pâle mais ne manque pas d’élégance !

On trouvera moins de satisfaction du côté de Peter Kálmán, Oroveso à la voix plutôt engorgée, que des comprimarii, Rosa Bove (Clotilde) et Reinaldo Macias (Flavio) bien chantants qui donnent plus de relief qu’habituellement à leurs personnages. On soulignera enfin les grandes qualités du chœur Coro della Radiotelevisione svizzera, Lugano, aux interventions tours à tour puissantes (« Guerra, Guerra ») ou poétiques (« Non parti ? »).

L’article BELLINI, Norma — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.