Originaire des Baléares, le baryton-basse appartient à cette génération de chanteurs espagnols dont la carrière s’est construite autour du répertoire italien sur les grandes scènes internationales. Formé au Conservatoire de Minorque puis à la Escuela Reina Sofía de Madrid auprès d’Alfredo Kraus, il a débuté jeune. Son premier contrat au Liceu – Oroveso dans Norma, excusez du peu ! –, il le décroche en 1998, à l’âge de 21 ans.

La suite – Dulcamara, Leporello, Figaro, Don Pasquale ou encore Alidoro… – s’écrit de Londres à Milan, en passant par Naples, Paris et Berlin, avec beaucoup d’Espagne autour. Bien que Rossini soit un terrain de prédilection, ses apparitions à Pesaro relevaient jusqu’à présent de l’anecdote : Ginardo dans Matilde di Shabran en 2012 et Walter dans Guillaume Tell en 2013.

Après avoir chanté cette année Hiéros dans une nouvelle production du Siège de Corinthe, il referme la série des quatre Concerti di Belcanto, accompagné par Naoki Hayashi – jeune pianiste japonais dont l’extrême virtuosité s’exposera à travers deux pages de Liszt d’une vélocité étourdissante. Le programme choisi dessine un portrait de pied en cap du chanteur avec la mélodie espagnole pour alpha et Rossini pour omega.

© Amati Bacciardi

Simón Orfila peut-il renier ses racines ibériques ? Dès L’oreneta – « L’hirondelle », composée par Fernando Obradors sur un texte catalan –, la voix bombe du torse, se projette ample et fière dans la salle comme si le Teatro Rossini était le Stade de France. Ce volume généreux convient mieux à l’opéra qu’à la mélodie. Tosti, abordé plus tard avec cette même émission très présente, manquera aussi de l’élégance et du raffinement propres à la musique de salon.

Le timbre, compact et minéral, sculpte Verdi dans une roche granitique. Banco, Philippe II sont taillés à même la pierre sur une longueur évidente. Les notes, graves ou aiguës, jaillissent avec facilité, solides voire fracassantes lorsqu’il s’agit d’appuyer le trait. Des angoisses existentielles du souverain espagnol, de la terreur sourde du général écossais, rien ne transparaît si ce n’est la volonté de puissance. L’expression se veut d’abord présence et autorité.

C’est finalement avec Rossini que s’élargit la palette expressive. Non Alidoro, encore en quête de souplesse et de vérité dramatique, mais Don Basilio, proférant une calomnie d’autant plus retentissante qu’elle aura été d’abord insinuée, puis en bis, Mustafa, conquérant, fanfaron, ridicule et amusant. Faire rire en chantant : Simón Orfila a finalement gagné son pari.

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Spectacle de rentrée d’une saison qui s’annonce hybride, (La Monnaie a quitté sa salle pour une année pour cause de travaux) cet Elixir d’amour complètement déjanté semble avoir conquis le public, malgré quelques faiblesses.

Le Cirque Royal de Bruxelles qui accueille ce spectacle est une sorte de vaste amphithéâtre avec une scène centrale assez peu propice à l’opéra, une acoustique difficile et une atmosphère aussi peu festive que possible, très étrangère à la magie du théâtre. Tachant de transformer ces faiblesse en atouts, le metteur en scène Damiano Michieletto prolonge en quelque sorte l’été, puisqu’il a transposé l’action dans une station balnéaire italienne envahie par la foule des vacanciers : sièges en plastique, bouées fluo, château gonflable, jeux de plage, serviettes bariolées et accessoires en tout genre envahissent la scène dès le début du spectacle, créant un univers visuel complètement kitch, fourmillant de mille petites actions anecdotiques, joyeux portrait satyrique d’une classe moyenne toute préoccupée d’elle-même et soucieuse d’en profiter au maximum. Le metteur en scène est passé maître dans la mise au point très virtuose de tous ces détails, créant un univers parfaitement cohérant : Nemorino est le plagiste de ce lieu, Adina la propriétaire du bar, Dulcamara un petit dealer local soutenu par une marque de boissons énergisantes et Belcore une sorte d’Aldo Maccione, séducteur sur le retour. Tout cela est criant de réalisme, c’est à dire affreusement laid, et irrésistiblement drôle tant la transposition fonctionne bien. Le deuxième acte qui pourrait s’intituler « soirée mousse à Benidorm » pousse la caricature à son comble, ménageant quand même quelques moments d’émotion plus intime, notamment pour le grand air de Nemorino, chanté depuis le toit du bar. Le prix à payer pour tant de drôlerie, la faiblesse de cette conception, est qu’elle masque presque complètement une des dimension de l’œuvre, sa simplicité, son caractère naïf et touchant, réduits ici à la portion congrue ou enfouis sous les débordements en tout genre.

Olga Peretyatko (Adina) et Dmitri Korchak (Nemorino) © Karl et Monica Forster

Sur le plan musical, la production souffre – c’est peu dire – des conditions difficiles imposées par la disposition des lieux. L’orchestre (en tenue de plage lui aussi, il participe à la mise en scène), est placé derrière les chanteurs, de sorte que le chef ne voit pas le plateau (les chanteurs, eux, bénéficient d’un relai vidéo) ; il en résulte de nombreux décalages, une absence de connexion et, lorsqu’on est placé au parterre, une balance peu satisfaisante reléguant l’orchestre au second plan. Si on ajoute à cela une direction molle, sans relief, peu imaginative et pour tout dire peu inspirée de Thomas Rösner, on comprendra que le hiatus était grand entre l’orchestre et la mise en scène. La distribution bénéficie du brillant concours d’Olga Peretyatko, voix légère et souple, très précise dans ses vocalises, excellente comédienne de surcroit, qui campe Adina avec beaucoup d’entrain. Le ténor russe Dmity Korchak incarne Nemorino avec une touchante candeur et si la voix un peu nasillarde n’a pas toutes les richesses de timbre qu’on pourrait souhaiter, sa musicalité lui permet de donner au rôle beaucoup de présence et de substance dramatique, notamment lorsqu’il entame « una furtiva lagrima », le grand air du second acte particulièrement réussi. Moins convaincant vocalement que scéniquement, Aris Argiris (Belcore) peine à s’imposer au début du spectacle : la voix est peu timbrée, instable et sans charme. Cela s’arrange un peu au fil de l’action, mais l’impression première demeure néanmoins. Voix souple et chantante, le baryton basse espagnol Simón Orfila donne davantage de relief au rôle du Docteur Dulcamara, très caractérisé et bien enlevé malgré un vibrato trop large. Maria Savastano remplit efficacement et avec malice le petit rôle de Giannetta. Les chœurs, très nombreux et sans doute exagérément sollicités par la mise en scène, peinent un peu – à l’instar de l’orchestre – à trouver la précision, la variété d’expressions et de couleurs ainsi que l’énergie vocale qui conviendraient.

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En effet José Miguel Pérez-Sierra fait partie des chefs d’orchestre que nous suivons depuis plusieurs années à Bad Wildbad avec un intérêt jamais déçu, et qui s’est fait largement apprécier en France pour une Tosca et une Carmen recensées dans ces colonnes. Sa Sonnambula de Bilbao nous avait subjugué et cela constituait un motif de curiosité pour cette nouvelle entreprise bellinienne. Selon ses vœux, Adalgisa serait un soprano pour retrouver les tonalités d’origine, le ténor et la basse tirés d’une courte liste en fonction des disponibilités. Quant à Norma, il la voulait jeune, en aucun cas une matrone.

Voici donc le quatuor constitué. En superbe forme vocale, Simon Orfila campe un Oroveso irréprochable, dont la justesse de ton, la fermeté et la clarté de l’émission surmontent l’écueil d’un accoutrement ridicule, épreuve qu’il partage avec les choristes masculins.  Le profil vocal de Pollione est celui d’un ténor lyrique di forza et Sergio Escobar se montre, comme à Séville en 2014, un interprète confirmé du rôle, malgré une tendance à chanter spinto susceptible de nuire à la souplesse, car dans sa voix ce séducteur doit avoir énergie et caresse. Splendide découverte, l’Adalgisa de Susana Cordon allie une voix longue, charnue sans lourdeur, un medium solide, des graves qui semblent naturels, des aigus brillants et une maîtrise impeccable des agilités. Avec de tels atouts pour le bel canto, pourquoi n’est-elle pas plus connue ? Elle se consacre surtout à l’enseignement, pour privilégier sa vie de famille. On surveillera désormais ses engagements.   

Norma, acte I. Au premier plan Simon Orfila (Oroveso) au centre Francesca Sassu (Norma) © _i.zaldua_6

José Miguel Pérez-Sierra voulait que Francesca Sassu fût sa Norma. Il l’a obtenu et on peut comprendre, en l’écoutant, ce choix de musicien car l’interprétation est en effet d’une musicalité impeccable. Pourtant, quelque chose nous a manqué : la tenue en scène est un sans-faute, l’élégance de la personne nourrit celle du personnage, mais au moins au premier acte nous n’avons pas ressenti le choc dramatique espéré. Quand elle entre en scène, Norma est en représentation : elle vient, devant ceux à qui elle ment depuis des années, interpréter le rôle de la prêtresse qui conduit le culte auquel elle est infidèle. Aussi attendons-nous une solennité vocale – peut-être due au souci « d’en rajouter » dans la conscience qu’elle a de sa duplicité – adaptée à la circonstance, ce qui pourra permettre, dans l’aparté « O bello a me ritorna » qui suivra, un chant moins large car d’inspiration privée, intime. Le chef d’orchestre nous a assuré que l’interprète s’était entièrement conformée à ses indications. Dont acte, et respect pour tout le reste de la prestation, où les qualités intrinsèques de la voix sont bien celles requises pour le rôle. Le lecteur pourra imaginer la réussite des duos avec Adalgisa !

Irréprochables aussi tant Clotilde, Itsaso Loinaz Ezcaray, que Flavio, Julio Morales, par la fraîcheur de leur voix. Le compliment sera le même pour le chœur lyrique de l’AGAO, qui prolonge la tradition des amateurs grâce auxquels l’opéra reste un art vivant. S’ils se sont peut-être montrés peu disponibles pour des répétitions scéniques car ils chantent après leurs occupations professionnelles – ce qui expliquerait peut-être leur statisme mais ne saurait excuser leurs accoutrements – la qualité de l’exécution prouve la qualité de la préparation. On ne saurait s’en étonner dans une ville où le chant choral est constitutif de la vie sociale, avec l’ensemble Orfeon Pamplones qui survit depuis 1865 et compte aujourd’hui cent-vingt membres !

Nous passerons rapidement sur l’aspect visuel de cette production, créée à Ténérife en 2017. Les décors sont spectaculaires, les images vidéo impressionnantes, mais on cherche en vain la forêt essentielle, au sein de laquelle on peut se dissimuler. Norma a réussi, depuis des années, à cacher à sa tribu qu’elle la trahit jour après jour, en cloisonnant sa vie publique et sa vie intime. Cela est-il compatible avec cette demeure ostentatoire ? Quant à la mise en scène de Mario Pontiggia, elle ne convainc pas particulièrement. A la fin du duo où Norma et Adalgisa viennent de chanter leur communion spirituelle, il fait s’éloigner Norma ; puis il la ramène en arrière pour qu’elle demande le nom de l’élu, comme s’il s’agissait de satisfaire une curiosité frivole, alors que la question fait encore partie de l’effusion réciproque. On avait noté un pareil faux pas dans la toilette d’Adalgisa à l’acte I, quand solitaire elle vient prier au temple ; quand elle devrait être l’image de l’innocence elle est celle de la sophistication.

Heureusement cela ne suffit pas à gâcher la satisfaction d’avoir entendu Norma sous la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. De l’orchestre symphonique de Navarre, le plus ancien en activité dans les orchestres espagnols puisqu’il fut fondé en 1879 par le virtuose Pablo de Sarasate, il tire le meilleur, comme on peut s’en rendre compte dès l’ouverture ou dans le merveilleux prélude à l’acte II. Sans doute pourrait-on regretter que le nombre des musiciens ne permette pas d’avoir l’orchestre de scène prévu, mais « l’opéra est l’art des possibles » et ces représentations se situent dans le contexte de la diffusion au plus grand nombre compte tenu des possibilités. Les instrumentistes se plaisent manifestement à jouer l’opéra et les effets dramatiques nés des contrastes sonores ou des indications de temps sont aussi saisissants et efficaces qu’attendus. Le chef, rossinien ad hoc, s’amuse-t-il à exalter une partition où Bellini, sans le dire ouvertement, semble s’ingénier à prendre le contrepied de son aîné ? On perçoit dans cette exécution comme une volonté d’exalter le silence et de dilater les temps jusqu’aux marges de la rupture qui achèvent de séduire. Norma ? A coup sûr une Norma qu’on n’oubliera pas !

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Pièce maîtresse dans cet échiquier : la direction de Maurizio Benini, à la tête d’un Orchestre royal symphonique de Séville de qualité, et dont les regards et les gestes sont toujours adressés au plateau. Hormis des cuivres déconcentrés au début du II^e acte, la cohésion des pupitres est parfaite et réagit dans l’instant aux desiderata du maestro : ruptures de rythme ou de volume, points d’orgue impromptus. Les attaques sont toujours incisives, de même que le tissu orchestral qui passe du poids plume ou poids lourd selon la situation dramatique. Enfin, avec près de trois heures et dix minutes de musique, il semble que pas une note de musique n’ait été retranchée à la partition. Muchas gracias !

Sur scène, c’est un Graham Vick assagi qui opère. Aussi inoffensif que flatteur pour l’œil, il compose une succession de tableaux en costumes d’époque clinquants et dans des décors mi symboliques mi réalistes qui autorisent des changements rapides d’une scène à l’autre. Sans délaisser la direction d’acteur, il faut reconnaître que c’est aux interprètes qu’échoit la charge de porter le drame. A la Maestranza, ils ont répondu présent.

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Le Cirque Royal de Bruxelles qui accueille ce spectacle est une sorte de vaste amphithéâtre avec une scène centrale assez peu propice à l’opéra, une acoustique difficile et une atmosphère aussi peu festive que possible, très étrangère à la magie du théâtre. Tachant de transformer ces faiblesse en atouts, le metteur en scène Damiano Michieletto prolonge en quelque sorte l’été, puisqu’il a transposé l’action dans une station balnéaire italienne envahie par la foule des vacanciers : sièges en plastique, bouées fluo, château gonflable, jeux de plage, serviettes bariolées et accessoires en tout genre envahissent la scène dès le début du spectacle, créant un univers visuel complètement kitch, fourmillant de mille petites actions anecdotiques, joyeux portrait satyrique d’une classe moyenne toute préoccupée d’elle-même et soucieuse d’en profiter au maximum. Le metteur en scène est passé maître dans la mise au point très virtuose de tous ces détails, créant un univers parfaitement cohérant : Nemorino est le plagiste de ce lieu, Adina la propriétaire du bar, Dulcamara un petit dealer local soutenu par une marque de boissons énergisantes et Belcore une sorte d’Aldo Maccione, séducteur sur le retour. Tout cela est criant de réalisme, c’est à dire affreusement laid, et irrésistiblement drôle tant la transposition fonctionne bien. Le deuxième acte qui pourrait s’intituler « soirée mousse à Benidorm » pousse la caricature à son comble, ménageant quand même quelques moments d’émotion plus intime, notamment pour le grand air de Nemorino, chanté depuis le toit du bar. Le prix à payer pour tant de drôlerie, la faiblesse de cette conception, est qu’elle masque presque complètement une des dimension de l’œuvre, sa simplicité, son caractère naïf et touchant, réduits ici à la portion congrue ou enfouis sous les débordements en tout genre.

Olga Peretyatko (Adina) et Dmitri Korchak (Nemorino) © Karl et Monica Forster

Sur le plan musical, la production souffre – c’est peu dire – des conditions difficiles imposées par la disposition des lieux. L’orchestre (en tenue de plage lui aussi, il participe à la mise en scène), est placé derrière les chanteurs, de sorte que le chef ne voit pas le plateau (les chanteurs, eux, bénéficient d’un relai vidéo) ; il en résulte de nombreux décalages, une absence de connexion et, lorsqu’on est placé au parterre, une balance peu satisfaisante reléguant l’orchestre au second plan. Si on ajoute à cela une direction molle, sans relief, peu imaginative et pour tout dire peu inspirée de Thomas Rösner, on comprendra que le hiatus était grand entre l’orchestre et la mise en scène. La distribution bénéficie du brillant concours d’Olga Peretyatko, voix légère et souple, très précise dans ses vocalises, excellente comédienne de surcroit, qui campe Adina avec beaucoup d’entrain. Le ténor russe Dmity Korchak incarne Nemorino avec une touchante candeur et si la voix un peu nasillarde n’a pas toutes les richesses de timbre qu’on pourrait souhaiter, sa musicalité lui permet de donner au rôle beaucoup de présence et de substance dramatique, notamment lorsqu’il entame « una furtiva lagrima », le grand air du second acte particulièrement réussi. Moins convaincant vocalement que scéniquement, Aris Argiris (Belcore) peine à s’imposer au début du spectacle : la voix est peu timbrée, instable et sans charme. Cela s’arrange un peu au fil de l’action, mais l’impression première demeure néanmoins. Voix souple et chantante, le baryton basse espagnol Simón Orfila donne davantage de relief au rôle du Docteur Dulcamara, très caractérisé et bien enlevé malgré un vibrato trop large. Maria Savastano remplit efficacement et avec malice le petit rôle de Giannetta. Les chœurs, très nombreux et sans doute exagérément sollicités par la mise en scène, peinent un peu – à l’instar de l’orchestre – à trouver la précision, la variété d’expressions et de couleurs ainsi que l’énergie vocale qui conviendraient.

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Visuellement, cette volonté de retour aux faits se traduit par le choix de somptueux costumes d’époque, celui d’Elisabeth reproduisant le célèbre portrait par Pantoja de la Cruz, et Philippe II échappant au noir, avec notamment une superbe tenue jaune pour l’Autodafé ; à l’inverse, dans un louable souci d’anti-zeffirellisme, le décor opte pour un dépouillement extrême, puisqu’il se réduit à un vaste sol dallé, dont un carré s’ouvre pour former le tombeau de Charles-Quint, ou dont les coins arrières se redressent pour conférer un peu d’intimité au cabinet du roi. Malgré la volonté de laver Don Carlos plus blanc, tout le fond du décor est…noir, et la fidélité historique impose la présence de quelques hérétiques torse nu et coiffés du san-benito, la fumée de leur bûcher asphyxiant les courtisans à la fin de l’acte II. Quant à la partition, c’est la version italienne qui a été retenue, avec néanmoins quelques coupes et ajouts dans l’Autodafé et le tableau de la prison.

© DR

En 1567, lorsqu’il aida le soulèvement des Pays-Bas, Carlos avait 22 ans et il devait mourir l’année suivante. José Bros n’a pas vraiment la silhouette d’un jeune homme à peine majeur, mais ce n’est en fait pas un problème dans la mesure où le personnage, criblé de névroses et de tics, n’a pas ici à séduire ; son timbre clair et sonore suffit à conférer jeunesse et ferveur à son Don Carlo. John Relyea est un Philippe II altier et à peine quadragénaire, et donc conforme à la réalité historique ; c’est aussi une vraie basse, habituée à incarner les figures maléfiques. Pour ce qui pourrait bien être une prise de rôle, il reste encore à creuser certains aspects du personnage, car l’intérêt du monarque pour l’art, souligné par la mise en scène, ne suffit pas tout à fait à le rendre plus humain et plus sympathique qu’à l’ordinaire. L’Elisabeth de Virginia Tola fait une entrée assez peu remarquable : on ne l’entend guère dans les ensembles, et ses adieux à la comtesse d’Aremberg passent inaperçus. A l’inverse, « Tu che le vanità » la montre parfaitement maîtresse de ses moyens vocaux et dramatiques, convaincante du grave à l’aigu. Ángel Ódena est un baryton très solide et sonore, même si la justesse semble parfois moins certaine. Scéniquement superbe, Ketevan Kemoklidze possède un beau timbre de mezzo, mais la diction pourrait parfois être plus claire. Même privé du premier acte (et de la scène de l’émeute dans la prison), le chœur de la Communauté de Madrid ne manque pas d’occasions de briller. A la tête de l’orchestre, le chef chilien Maximiano Valdés impose des tempos généralement rapides, y compris dans les moments les plus solennels.

Produit par les Teatros del Canal, de Madrid, le spectacle sera repris en février prochain dans la capitale, avec une distribution qu’on annonce 100% espagnole.

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Dès son entrée, Ermonela Jaho se présente tellement en souveraine bafouée que cela masque la tristesse douloureuse de la femme maltraitée qu’elle est déjà. Est-ce à cause de sa petite taille, pour donner l’image de la grandeur royale elle se tient si cambrée en arrière, avec un port de tête si outré qu’elle frôle la caricature. Cette interprétation nous montre une personne qui revendique si âprement les prérogatives de son rang qu’elle tend à la mégère dont on peut comprendre que son mari se soit lassé. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’enfin la cantatrice consentira à libérer la fragilité du personnage, un peu tard pour lui gagner la sympathie sinon la compassion.  Ce  parti-pris nous semble d’autant plus regrettable que vocalement Ermonela Jaho est quasiment irréprochable et maîtrise en beauté la dernière scène, même si par moment un rien de pulpe et de puissance supplémentaires ne nuiraient pas.

Par contraste  la Giovanna Seymour de Kate Aldrich nous séduit rapidement : sans doute le personnage est moins complexe, mais elle sait faire passer dans sa voix et  suggérer par ses attitudes les émotions de la jeune fille éprise qui se sent coupable de trahir sa souveraine et protectrice. Sans avoir les couleurs profondes d’autres interprètes son timbre se marie bien avec celui de la soprano et leur duo du deuxième acte est un pur régal. Dans le rôle de Percy Ismaël Jordi révèle des ressources de puissances supérieures à nos souvenirs. La présence scénique est convaincante et la tenue vocale remarquablement en place, avec des aigus solides, même émis en voix mixte ou à la limite du falsetto. Moins convaincant, aussi bien vocalement que théâtralement, Simon Orfila campe un Henry VIII trop monolithique, et quand la fatigue gagne son italien se teinte d’accent canarien. Svetlana Lifar, dans l’accoutrement grotesque réservé à Smeton, passe outre et s’engage à fond  dans ce personnage d’écervelé. La voix a les couleurs profondes nécessaires et désormais l’italien ne sonne plus slave. Belles compositions aussi de Thomas Dear, Rochefort distingué et de Carl Ghazarossian,  efficace Hervey.  On s’en voudrait de passer sous silence la participation du chœur, que Donizetti a gâté et qui lui rend bellement justice.   

A la perplexité liée à l’interprétation dramatique d’Ermonela Jaho s’ajoute celle née du spectacle. Dans un dispositif scénique qui oscille entre abstraction et réalisme minimal, où la découpe du décor  (Erich Wonder) a un air de déjà-vu, des toiles de fond ou des projections qui se veulent suggestives indiquent les changements de lieu et ont pour but de créer des atmosphères, comme les lumières de Bertrand Couderc qui suivent souvent les personnages.  Ces choix accompagnent  la  bizarrerie des costumes signés Kaspar Glarner, d’époque indéterminée sinon pour Anna et Seymour : les solistes hommes portent tous des sarouals noirs, Henry VIII à son entrée semble prêt à chanter Otello, le chœur masculin rassemblé pour I Puritani, et Smeton tenté par le travesti. La mise en scène de Marie-Louise Bischofberger  elle aussi mêle des idées pertinentes et d’autres discutables. Ainsi la scène où Smeton se roule dans les draps de la reine explicite son exaltation, mais l’apparition d’Anna, de Seymour et d’Henry VIII pendant le chœur initial a-t-elle été claire à beaucoup ? Et la scène où Henry propose un verre à Anna avant de boire à s’enivrer sur le trône ne frôle-t-elle pas inutilement la vulgarité ? Quant à l’utilisation d’une enfant pour augmenter le pathétique, nous la ressentons toujours comme une facilité grossière et une marque préoccupante de défiance envers la puissance expressive de la musique. 

Déjà en 1996, Giuliano Carella avait dirigé au  même endroit Anna Bolena. C’est dire qu’il connait l’œuvre depuis longtemps. Sa lecture est comme une leçon magistrale qui expose une appréhension synthétique et un traitement analytique où les détails sont valorisés sans ralentir la progression ou rompre le mouvement. Il y a de l’architecte chez ce chef d’orchestre, dans sa capacité à faire ressortir aussi nettement la structure musicale et dramatique des opéras, mais aussi du peintre tant il s’attache à en valoriser les couleurs. Les musiciens le suivent sans rechigner, et donnent aux mélodies névrotiques inventées par Donizetti toute leur charge suggestive. Aux derniers accords, on est subjugué ! Une fois encore, le bonheur était dans la fosse !

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Tant de moyens déployés – la richesse des costumes, l’escalier monumental, une chorégraphie élaborée – ferait crier au gâchis si une étincelle d’intelligence ne venait de temps à autre zébrer d’un éclair sémantique la nuit scénographique. Mecthal que l’on moleste sauvagement, Jemmy gravissant seul l’escalier sur l’hymne à la liberté, la lutte sociale autant que nationale entre l’oppresseur germanique et l’opprimé helvète, laissent entrevoir les directions qu’aurait pu prendre cette mise en scène, si elle avait été davantage fouillée. Oui mais voilà, tel que représenté ici, dans sa quasi intégralité (par rapport à Pesaro, il ne manque que l’air de Jemmy), Guillaume Tell peut parfois sembler long. Faut-il remettre en cause un ouvrage dont la durée avoisine les cinq heures et dont l’usage immodéré de chœurs et de ballets dilue le propos dramatique ? Peut-être, même si Michele Mariotti parvient à réduire la longueur des tunnels. Le nouveau directeur du Teatro Communale, ovationné à l’issue du spectacle, est tombé dans Rossini quand il était petit – son père est le fondateur et le surintendant du festival de Pesaro. L’Orchestre donne parfois des signes de faiblesse, le chœur souffre de quelques décalages mais sa lecture, haletante, est de celle qui sait souligner la dimension symphonique de la musique sans en gommer l’aspect vocal. Le choix de la version originale, chantée en français, reste l’écueil principal lorsque, comme ici, la totalité des interprètes, à l’exception de Michael Spyres, s’avère incapable de prononcer correctement notre langue. Quelle envergure donner aux récitatifs s’ils ne sont portés par un art de la déclamation inhérent au genre ? Opter, comme à Turin en mai dernier, pour la version italienne aurait évité la déception matinée d’irritation que ne peut manquer de ressentir le spectateur francophone devant ce rendez-vous manqué.

 ©  Rocco Casaluci

Car Carlos Alvarez bougonne son Guillaume mais le chant, de bronze, possède ce mélange de noblesse et de bravoure qui est l’apanage des héros. Même dépourvu de sens, « Reste immobile » réussit à se teinter d’émotion. Le soprano de Yolanda Auyanet peut sembler léger. On aime Mathilde plus pulpeuse. A défaut d’expression, la précision n’est jamais prise en défaut et son deuxième air « Pour notre amour plus d’espérance » est intelligemment varié. De même, tous les autres rôles, s’ils chantent un sabir très éloigné de la langue d’Etienne de Jouy et Hippolyte Bis, les librettistes, correspondent au moule vocal de leur partition : qu’il s’agisse du Walter ombrageux de Simon Orfila noircissant de sa voix de basse les contours du trio patriotique, du pêcheur de Giorgio Misseri, tenorino dont la pleutrerie rend a posteriori amer un « Accours dans ma nacelle » dressé sur ses ergots, du Melcthal de Simone Alberghini, raide comme l’impose sa dignité de père et d’ancien, d’Enkelejda Shkoza dont le mezzo épais tire Hedwige vers la mama italienne. Après tout, pourquoi pas ? Gessler dépravé, Luca Tittoto confirme par son engagement tout le bien que l’on avait pensé de son roi dans Ariodante à Aix-en-Provence en juillet dernier. Musetta à l’Opéra de Paris le mois prochain, Mariangela Sicilia se glisse avec autant d’aisance que de vaillance dans les culottes courtes d’un Jemmy entêté qui, par sa présence vocale et scénique, se trouve projeté au premier plan. Il n’y a chez cette jeune soprano aucune de ces acidités qui peuvent rendre le fils Tell insupportable mais au contraire, une ardeur limpide et une vivacité de bon augure pour la suite de sa carrière. Les ensembles, nombreux, doivent beaucoup aux aigus qu’elle décoche. 

Michael Spyres garde cependant l’avantage, ne serait-ce qu’en raison de la clarté de sa diction. Mais il y a plus. Dans cette partition monumentale et historique, les oreilles convergent inévitablement vers le rôle d’Arnold dont l’écriture héroïque engendra le ténor romantique. Depuis que Duprez, galvanisé par la partition, en couronna les éclats de notes émises en voix de poitrine, au grand dam de Rossini, les options interprétatives sont plurielles et le débat ouvert. Quel parti prendre, celui d’un Arnold interprété comme lors de la création de l’œuvre ou celui, plus musclé, qu’a fini par imposer la tradition ? Dans la continuité de son hommage à Adolphe Nourrit à Baden Baden cet été (et bientôt en CD), Spyres choisit de revenir aux origines. L’option laissera sur leur faim les partisans d’un « Amis, secondez ma vengeance » en forme d’uppercut. La cabalette perd inévitablement de son esprit guerrier lorsque les ut ne sont plus assénés en force. D’autant que la fatigue n’est pas étrangère à leur défaut d’impact. Paradoxalement, le ténor rend les armes au moment où il les brandit. Mais tout le reste est d’une beauté supérieure surlignée donc par l’élégance du parti pris, par le souci de la prosodie mais aussi par la couleur donnée à chaque note en symbiose avec le texte. La composition scénique frappe aussi par sa justesse. Ce courage timide devant Mathilde, cette gaucherie secouée d’élans chevaleresques, cette tendre maladresse puis, une fois le père mort, la maturité, le remords et l’ardeur toujours présente, coupent court à toute interrogation philologique. S’il y a un Arnold aujourd’hui, c’est lui. 

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