La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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C’est cet esprit déjanté que cherche à retrouver Sol Espeche en transposant la pièce dans l’univers des jeux télévisés des années 1990 – après avoir glissé Coups de roulis dans le moule du soap opera il y a deux saisons. Le public peut-il saisir aujourd’hui avec la même évidence qu’hier la relation transgressive qu’entretient l’opéra-bouffe d’Hervé avec le chef d’œuvre de Gounod ? A défaut, les allusions à Tournez Manège, Secret story et autres divertissements cathodiques parleront au plus grand nombre – tout au moins à ceux d’un temps que les moins de vingt ans peuvent ne pas connaître.

 © Christophe Raynayd de Lage

Etrenné à Tours le mois dernier, et repris à l’Athénée jusqu’au 20 décembre, le spectacle passe à la moulinette de la caricature un ouvrage déjà caricatural. La classe de Faust lorgne du côté de L’Ecole des fans chère à Jacques Martin. Le deuxième acte transporte le Bal Mabille sur les plateaux de Champs Élysées – l’émission de Michel Drucker –, et la chambre virginale de Marguerite bascule dans un studio clinquant de télé-réalité. Quelques gradins modulables suffisent à suggérer les différents décors. Le décalage entre les situations et le texte, qu’il soit parlé ou chanté, est assumé. Les gags se bousculent. On rit souvent. Tout n’est pas drôle, tout ne fonctionne pas mais le grotesque règne à un tel degré qu’on finit par soupçonner une intention délibérée derrière les ressorts comiques les plus distendus.

A la manière d’Hervé, le fil narratif est sans arrêt interrompu, dès le début lorsque Valentin fait irruption sur scène pour perturber l’enregistrement de l’émission. Antoine Brunetto à Tours nous promettait « un moment assez irrésistible » ; il l’est, grâce à l’énergie d’Igor Bouin, baryton polyvalent également engagé dans la musique de chambre et la direction de chœur. Ses couplets militaires, articulés d’une voix de stentor, sont un concentré d’humour vitaminé. Du tempérament, ses partenaires en ont aussi à revendre, chacun dans leur genre : Charles Mesrine plus en retrait pour composer un Faust dépassé par les événements ; Anaïs Merlin, Marguerite entre élans acides de son air « Place, place à la voyageuse » et fausse fraîcheur ingénue de la Ballade du Roi de Thuné – ndlr : ce n’est pas une coquille – ; Mathilde Ortscheidt, Mephisto soudain ramené à la raison par Le Rondeau des quatre saisons, parenthèse étonnamment nostalgique au sein d’une partition qui laisse peu de place aux sentiments. Après avoir chauffé la salle avec brio, Maxime Le Gall rejoint un chœur que l’on aimerait plus idiomatique, hilarant cependant avec ses refrains martelés et ses entrées volontairement décalées comme un pied-de-nez à l’écriture chorale du Faust original.

Attentif aux rebonds burlesques comme aux ensembles plus élaborés, Sammy El Ghadab impulse à d’excellentes Frivolités Parisiennes un mouvement joyeux et souple, avec le sang-froid d’un régisseur de plateau télé rompu aux aléas du direct.

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Voilà qui rend justice à ce Petit Faust, opéra bouffe en trois actes créé en 1869, pastiche du Faust de Gounod (mais pas seulement), qui faisait cette même année son entrée à l’Opéra de Paris. On se moque bien de la grande œuvre et Hervé ne se prive pas de clins d’œil plus ou moins appuyés à son modèle. On aura droit aux couplets de Valentin (hilarant Igor Bouin, en épigone de Filip des 2B3) qui nous rappellent les « Gloires immortelles de nos aïeux », une chanson sur une puce, une autre à propos d’un Roi de Thuné et un diable qui mène le bal à la fin… La liste n’est évidemment pas exhaustive !

La musique est bien troussée, prenant des formes de valses, de galops, mais sait aussi se faire tendre quand Méphisto évoque les quatre saisons de l’amour. Méphisto est d’ailleurs ici une femme, plus meneuse de revue et des plaisirs que réellement inquiétante. Mathilde Ortsheidt s’y glisse avec gourmandise, lui prêtant son timbre prenant, ombré et légèrement voilé, et son abattage scénique.

La production fait craindre le pire au début, conjuguant surjeu et une certaine vulgarité. Déjà, l’intervention du chauffeur de salle Patrick Lepion (Maxime Le Gall) dès avant le début du spectacle nous avait paru un peu longuette et répétitive. On n’est donc pas loin de partager l’avis de Valentin qui, tel Raphaël Quenard dans Yannick, vient interrompre le spectacle pour dire tout le mal qu’il en pense (le moment est assez irrésistible) – l’effet repoussoir devait donc être volontaire. L’univers des jeux télévisés imaginé par Sol Espeche se fond plutôt bien dans l’intrigue : au début La Classe et L’école des fans avec le vieux Faust en Jacques Martin, puis Champs Élysées, Greg le Millionnaire et surtout le Tournez manège désopilant, avec Faust à la recherche de Marguerite, le tout orchestré par Méphisto / Fabienne Égal. On passera ensuite à Secret Story où les confessions de Faust et de Marguerite se font sous l’œil des caméras et de Méphisto / la Voix. Enfin l’enfer prendra la forme d’un cours d’aérobic type Véronique et Davina, où les amants se déchaînent sur des exercices de fitness pour l’éternité ! Les décors sont minimalistes mais parviennent bien à nous faire replonger dans chacun de ces univers. Au final, malgré des dialogues réécrits, certains effets parfois lourdauds, et une direction d’acteurs qui gagnera sûrement en précision au fil des représentations (nous assistons ici à la toute première), les idées ne manquent pas pour nous surprendre et nous amuser.

Les interprètes réunis sur scène sont jeunes et ne se ménagent pas. On pourra regretter un certain déficit de relief et surtout d’intelligibilité chez certaines voix. Il est bien dommage d’avoir besoin de recourir aux surtitres pour comprendre le texte ! La Marguerite / Gretchen d’Anaïs Merlin ne manque cependant pas de chien en fausse ingénue et vraie mondaine, mais a tendance à prendre l’ascendant sur le Faust moins sonore de Charles Mesrine.

La production sera reprise à Reims (fin novembre) puis au Théâtre de l’Athénée à Paris en décembre, mais avec cette fois ci Les Frivolités Parisiennes en fosse.

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Avec Paul Figuier, Mathilde Ortscheidt, Maïlys de Villoutreys,
Camille Poul, Damien Pass

Samedi 30 août 2025 à 18h
HORS LES MURS
ÉCOMUSÉE DE LA BINTINAIS, RENNES

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

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Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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Il faut dire que l’œuvre est composée par un Mozart de onze ans, sur commande du Prince-Archevêque de Salzbourg pour les célébrations de Pâques de l’année 1767. La constante intensité de l’écriture ferait presque oublier par son audace le contenu sacré du livret. Le texte d’Ignatz Anton von Weiser est bâti comme une Moralité médiévale : un Chrétien est représenté dans son hésitation entre la vie bonne (incarnée ici par des allégories célestes : l’esprit de la Justice, la Miséricorde et l’esprit du Christianisme) et la vie dissolue (vantée par l’esprit du Monde).

Notre premier devoir est de saluer l’ensemble Il Caravaggio et la remarquable direction de Camille Delaforge. Cette dernière s’investit pleinement pour faire vivre une partition aux allures de feu d’artifice, en rendant justice à ses contrastes très marqués et à ses effets mimétiques les plus plaisants ou saisissants, par exemple lorsque le mot « Hölle » (Enfer) déclenche un avertissement glaçant chez les cors. L’attention de Camille Delaforge aux chanteurs (on la voit régulièrement chanter le texte en même temps qu’eux) permet une symbiose réussie entre les deux côtés du podium. Sa direction vive et inspirée assure la réussite de la soirée. De l’orchestre, au son brillant, ressortent des vents très expressifs, ainsi qu’un violoncelle qui relève de ses pizz l’accompagnement des récitatifs par le clavecin. Enfin, le trombone solo de Lucas Perruchon préfigure par sa présence menaçante le tuba mirum du Requiem, malgré un manque de précision dans les ornementations (redoutables) de la ligne musicale qui lui est confiée lors de l’air du Chrétien.

Le quatuor vocal, d’un très bon niveau, semble un peu achopper sur la question du degré de jeu que requiert une version de concert. L’intensité théâtrale varie donc beaucoup au cours de la soirée, de scènes presque entièrement jouées et mises en espace (en particulier lors du réveil du Chrétien), à des dialogues vocaux incarnés mais statiques, jusqu’à des passages plus figés, ressemblant à un récital. Il arrive plusieurs fois que des chanteurs qui devraient être sur scène selon le livret retournent s’asseoir sur les côtés parce qu’ils ne chantent pas, mettant à mal le déploiement de ce qui reste, malgré tout, une action. À cela s’ajoute une coupure effectuée dans le dernier récitatif, qui aurait dû montrer plus clairement le Chrétien hésitant entre l’esprit du Christianisme (déguisé en médecin) et l’esprit du Monde. On sent donc une indécision, liée certes à l’essence même de cette œuvre surprenante, entre musique de concert et vrai opéra, qui donne envie de voir l’œuvre pleinement mise en scène, sans tiédeur.

Il revient à la soprano Gwendoline Blondeel, présente dans la version gravée au disque, d’interpréter deux personnages opposés dans l’histoire : l’esprit de la Justice et l’esprit du Monde. Elle relève remarquablement le défi, même si l’on doit avouer qu’on la trouve plus convaincante dans le second rôle que dans le premier, peut-être en raison d’un timbre qui manque de sévérité. Elle jette avec assurance des aigus et suraigus piqués pour notre plus grand bonheur et fait preuve d’une netteté admirable dans les coloratures ainsi que d’un effort marqué de caractérisation des deux allégories.

Le ténor Julien Behr semblait un peu tendu. Problème de mémoire ou angoisse de la langue allemande, son regard peine à se détacher de la partition pour incarner avec aisance son personnage. Sa voix sonore et expressive, pourtant, va à merveille à l’Esprit du christianisme, moins sévère que les autres allégories célestes et lui permet de se faire entendre sans problème dans un trio final où il a le rôle central.

Le Christ de Jordan Mouaïssia est le personnage le plus malicieusement incarné de la soirée. La voix, aux registres bien uniformes, a un timbre clair assez plaisant. Mais le comique semble lui aller mieux que l’émotion et son grand air « Jenner Donnerworte Kraft » (qui a été coupé dans le disque enregistré par l’ensemble) manque un peu de conviction.

Mathilde Ortscheidt possède une très belle voix de mezzo, au timbre rond, qui lui permet de faire de son air « Ein ergrimmter Löwe brüllet » un des sommets du concert. Agile et précise dans la partie vive de l’air, elle fait naître en un instant de longues lignes plaintives et émouvantes dans la partie lente, où le pianissimo de l’orchestre donne lieu à un beau dialogue entre la voix et les vents.

La soirée s’achève sur deux bis, tirés des tubes de Mozart : le trio « Soave sia il vento » de Così fan tutte et le duo de Papageno et Papagena dans La Flûte enchantée, devenu quatuor pour l’occasion. En plus d’être magnifiquement interprétés par les solistes et par l’orchestre, ces deux pièces permettent une comparaison passionnante entre le premier Mozart (que le public avait alors encore dans l’oreille) et celui plus tardif que nous connaissons tous.

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Pour les jeux de Londres en 2012, Naïve avait fait paraître un joli florilège sur ce thème, arguant que « le thème de l’Olympisme est très en vogue » au XVIIIe – interprétation oiseuse de l’immense popularité de L’Olimpiade, où la compétition sportive n’est que le lointain accessoire d’un bonneteau amoureux. Sans la Covid, les jeux de Tokyo 2020 auraient été célébrés au Théâtre des Champs-Élysées avec L’Olimpiade de Vivaldi (1734) en version de concert. C’est bien la version la plus populaire, qui nous revient sur scène pour les jeux de Paris en 2024, toujours sous la houlette d’un Spinosi déjà occupé par un pasticcio à Nice. Dommage que Metastasio n’ait pas prévu de scène de curling dans Artaserse, il aurait eu sa chance pendant les jeux d’hiver (mais tout n’est pas perdu pour Meyerbeer et son ballet des patineurs).

Si Christophe Rousset suit le mouvement avec L’Olimpiade de Cimarosa (1784), parions que c’est moins par passion pour l’olympisme que pour le répertoire rattaché à l’école napolitaine, dont il est de longue date un fervent défenseur. Une tournée de concerts, récemment passée par Versailles, avait suscité l’enthousiasme de Guillaume Saintagne. Un disque l’accompagne, et l’on s’en réjouit pour au moins trois raisons.

Il y a d’abord la musique de Cimarosa, dont il existe étonnamment peu d’enregistrements de studio (et de qualité), y compris du Matrimonio segreto. Connu aujourd’hui pour ses productions comiques, Cimarosa (comme Paisiello) obtint certains de ses plus grands succès dans le genre noble. On serait d’ailleurs bien inspiré de revenir plus souvent à Gli Orazi ed i Curiazi, œuvre majeure en son temps. L’Olimpiade de 1784 s’inscrivit pendant plus de 20 ans au répertoire des théâtres, performance assez remarquable à une époque où une création chassait l’autre. Il faut dire que le Napolitain y donne le meilleur de lui-même et offre un passionnant et nécessaire témoignage de l’état du dramma per musica dans les années 1780, panorama à peu près inexploré de nos jours (opéras de cour, Idomeneo de Mozart et Armida de Haydn ne sont guère représentatifs du genre dans les théâtres italiens) : c’est une deuxième source de satisfaction.

Car la « réforme » prêtée à Gluck commence dès dans les années 1750 pour percoler de façon moins radicale au fil des contributions de Traetta, Salieri ou Jommelli, qui innovent en explorant la structure du drame et de l’aria, le rôle de l’orchestre, de nouvelles formes de pathétique… C’est dans les années 1780 que l’évolution de l’opera seria commence à se faire plus manifeste, ce qu’illustre bien L’Olimpiade (et Giulio Sabino de Sarti, Pirro de Paisiello…). À l’instar de la plupart de ses collègues, Cimarosa ne renonce pas au virtuosisme exalté par le public et les chanteurs. Cela étant, le discours est bien plus mouvant que dans les décennies précédentes, articulant déclamation dépouillée et belcanto échevelé, variations dynamiques au sein d’un même numéro, formes brèves ou longues, jouant d’une large palette de commentaires instrumentaux et motifs expressifs. Un vent de liberté souffle dans l’aria et dans l’alternance récitatifs/airs ; le rondeau préfigure ce qui deviendra la forme cantabile-cabalette, et l’opéra se termine sur un ensemble relativement développé. Cimarosa brille par sa veine mélodique, sa fraîcheur et sa sensibilité, s’éloignant de l’idéal tragique métastasien. Car on en vient à la troisième cause de réjouir : le beau livret de Metastasio.

Il faut ici reconnaître que cette version fait office de baroud d’honneur d’un drame familier mais de plus en plus daté eu égard aux nouvelles attentes du genre. Si en 1784, Sarti et Borghi s’attaquent aussi au livret, L’Olimpiade ne connaît plus ensuite qu’une poignée de mises en musique. Du drame parfaitement équilibré de l’amitié (très grecque…) entre Megacle et Licida, Cimarosa ne retient que des aspects clés. L’époque est à la simplification des intrigues, encouragée par un coûteux star system ne permettant que d’engager un grand castrat, une primadonna et un ténor vedette, surtout pour une scène très secondaire comme Vicence, où l’on a voulu marquer le coup pour inaugurer le nouveau théâtre. L’acte I connaît peu de modification, mais les II et III sont fusionnés au détriment de la caractérisation d’Argene et Licida. Exit Alcandro, et plus grand-chose pour Aminta, dont les commentaires volent la vedette chez Vivaldi. Difficile de ne pas y voir un appauvrissement, malgré l’habileté de l’adaptation ; qui n’est pas familier de L’Olimpiade (via des intégrales signées Vivaldi mais aussi Pergolesi, Galuppi, Hasse ou Mysliveček) devrait y trouver son compte.

Ajoutons un quatrième motif de satisfaction : Christophe Rousset offre une brillante interprétation. Certes, sa battue se fait parfois sage, surtout dans les flamboiements de « Superbo di me stesso » – l’usage bien installé de faire le disque avant la tournée est souvent dommageable. Reste que Les Talens lyriques rutilent et enthousiasment, avec une respiration et des nuances bienvenues dans la conduite du phrasé. Le chef saisit chaque motif instrumental pour animer un drame dont le tendre pastel lui convient bien. Caracolant bravement sur plus de deux octaves, Maite Beaumont sait aussi déclamer et trouve de belles couleurs pour faire exister un Megacle sensible, rôle fétiche du légendaire Marchesi. Rocío Pérez puise dans son expérience de Reine de la nuit pour affronter une partie superbement vocalisante : la Danzi-Lebrun était réputée pour son suraigu et ses airs concertants avec hautbois, talents bien mis à contribution ici. La voix est belle en dépit de notes extrêmes pointues, et les coloratures sont d’une parfaite précision : « Tu di saper procura » est ravissant et le sublime duo avec Megacle constitue un absolu chef-d’œuvre d’expression et de brillant. Josh Lovell est une découverte : dans un rôle de roi qui ne pige rien et ne prend de l’épaisseur qu’à la fin du III, il engloutit les vocalises avec facilité avant de livrer un touchant « Non so donde viene ». L’excellente Marie Lys est un luxe en Argene et séduit dans son entrée pastorale, ici assez brève. L’élégant « Mentre dormi » de Licida frustre aussi par sa brièveté ; Mathilde Ortscheidt remplit son rôle avec caractère, mais la partie est peu valorisante. Alex Banfield se montre tout à fait compétent dans ses interventions.

Parmi les trop rares intégrales d’opera seria du dernier quart du XVIIIe siècle, ce disque est à marquer d’une pierre blanche.

NB : Un enregistrement pirate de L’Olimpiade de Cimarosa de 2001 se trouve facilement en ligne. S’il ne brille que par la direction de Marcon et les merveilleuses Bonitatibus et Ciofi, il a jusqu’à présent suffi à donner une idée de la beauté de l’opéra. Attention cependant : la prétendue intégrale « VDC Classique » est une imposture. Cette fausse maison de disque, qui propose de nombreux titres de Cimarosa, recycle en réalité des pirates et autres enregistrements sur le vif sans créditer les artistes : le chef, la distribution et l’ensemble annoncés n’existent pas, et les images vont jusqu’à imiter le style des Vivaldi de Naïve. On s’explique mal comment, en dépit de ces scandaleuses pratiques, ces arnaques restent sur des plateformes comme Amazon ou YouTube après de nombreuses années.

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Face à un tel Everest, les alpinistes manquent hélas et il n’est pas étonnant que l’œuvre ait dû attendre vingt-trois ans avant de retrouver le chemin de la scène (une captation des représentations de Venise en 2001 avec une Patrizia Ciofi époustouflante et une Anna Bonitatibus léonine est facilement accessible en ligne). À l’exception d’un Aminta dépassé (ratant son premier air, transparent dans le second), tous les artistes de ce soir sont dans une forme olympique. On aurait aimé un rôle plus à la mesure de l’éloquence et des graves sonores de Mathilde Ortscheidt, qui n’a qu’un air syllabique pour faire exister Licida, « Torbido il ciel »… qui offre davantage à l’orchestre. Marie Lys aussi est sous-employée en Argene, ce qui ne l’empêche pas de faire virevolter ses récitatifs et vibrer un formidablement angoissé « Spiegar non posso ». Josh Lovell est un roi étonnant, mêlant autorité et souplesse : ses moyens sont impressionnants (avec un registre aigu évoquant même parfois Giuseppe Sabbatini) et le baryténor assume crânement toutes voiles dehors ses interminables vocalises sans staccato sur un large ambitus. Avec plus d’inspiration théâtrale (« Non so donde viene » vaillant et délicat mais peu varié dans l’affect) et plus de précision (beaucoup de notes sont attaquées par en dessous), on tiendra là un formidable interprète de ce répertoire. Maite Beaumont aussi n’a pas peur d’enchainer les épreuves, dès son inchantable et arrogant air d’entrée avec ses notes qui semblent percuter la portée avant d’enchainer sur d’infinies montagnes russes de canto di sbalzo, jusque dans les passages pathétiques où sa musicalité, son éloquence et la ductilité de son timbre font merveille. On regrette simplement son défaut de puissance et de brillant pour exister dans les ensembles. À Rocio Pérez enfin cette partie de soprano stratosphérique. Les suraigus sont raides et le contre-sol tient sur une tête d’épingle mais une telle précision dans le saut d’obstacles en échelle force l’admiration. D’autant qu’on aurait tort d’y réduire le rôle, la chanteuse déployant une émission souple et très élégante depuis un medium solide dans des airs à l’inspiration mélodique éblouissante. Remarquable notamment ce duo de la fin de l’acte I où une virtuosité semblant infinie transfigure le dramatisme des adieux. On ne trouvera guère qu’un manque de pulpe et un timbre peu coloré à lui reprocher, mais amplement compensés par des variations très bien senties et exécutées au da capo.

Le coach de cette équipe de champions, c’est bien sûr Christophe Rousset qui, comme Andrea Marcon en 2001, dirige l’œuvre de façon survitaminée, mais avec un orchestre bien plus à même de répondre à ses intentions. Les Talens lyriques des grands soirs prouvent que la minutie n’interdit pas l’emportement et font rutiler leur Cimarosa avec la puissance vrombissante d’une voiture de course grâce à des virtuoses accomplis, au premier rang desquels le mirifique hautbois de Patrick Beaugirard. Jusque dans les récitatifs, le chef aiguillonne les chanteurs, tant et si bien que les surtitres n’arrivent plus à suivre. Une soirée très excitante et riche en endorphines !

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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