James Robinson, qui avait déjà mis en scène Fire shut up in my bones a créé un spectacle flamboyant grâce aux décors fastueux d’Allen Moyer, aux somptueux costumes de Montana Levi Blanco et aux vidéos pertinentes de Greg Emetaz.

Au modeste appartement de Griffith entouré d’immeubles sinistres, succède le carnaval coloré de Saint-Thomas puis une gare à New-York, l’usine à chapeaux de Howie Albert, la boîte de nuit bigarrée de Kathy Hagen et la salle dans laquelle l’entraînement des boxeurs donne lieu à un chorégraphie à la fois sportive et sensuelle signée Camille A. Brown. Le point culminant du premier acte est le combat entre Griffith et Paret, sur un ring placé au centre du plateau, au cours duquel chaque coup de poing est présenté comme une séquence de film avec un ralenti et un bref arrêt sur image. Pour cette scène, les deux protagonistes ont été entraînés par un coach. La direction d’acteur virtuose et précise s’inspire du cinéma, impression renforcée par la retransmission sur un grand écran.

La musique se présente comme un savant patchwork où se mêlent diverses influences, le jazz bien sûr, notamment dans la séquence de la boîte de nuit, quelques échos de rythmes caribéens, lors du carnaval et pour le premier air d’Emelda, la mère de Griffith, le tout ponctué de grandes envolées lyriques qui évoquent par moments les musiques de films des années 50. Airs, duos, trios, ensembles et chœurs captent durablement l’attention. Notons que le compositeur réunit par moment les divers interprètes de Griffith le temps d’un duo ou d’un trio. Parmi les airs les plus remarquables, mentionnons le second air d’Emelda accompagné par une contrebasse pincée, l’air poignant de Griffith jeune « When’s a man a man » ainsi que celui de Griffith enfant, interprété par le petit Ethan Joseph à la voix de soprano touchante et juste, qui tient au-dessus de sa tête un parpaing à bout de bras pour évoquer les maltraitances dont il a été l’objet. La partition, moins aboutie que celle de Fire shut up in my bones a été remaniée et étoffée pour sa création au Met. Elle comporte ici ou là quelques redondances, le dénouement par exemple aurait gagné à être plus concis. Elle ne manque cependant pas d’attraits telle qu’elle est, comme en témoigne l’enthousiasme de la salle quasi comble du Met au rideau final.

Comme à l’accoutumée, le Met a réuni une distribution sans faille y compris pour les nombreux rôles secondaires. Tous, en plus d’être d’excellents comédiens, ont le physique de leur emploi comme au cinéma. Edward Nelson, dont le timbre clair n’est pas dépourvu de séduction est parfait dans le rôle du jeune homme gay que Griffith rencontre furtivement dans un bar. Chauncey Packer, également ténor, incarne avec beaucoup de sensibilité le fils adoptif, affectueux et attentionné du boxeur âgé. Troisième ténor de la distribution, Paul Groves fait une composition étonnante en chef d’entreprise reconverti en manager. La voix, qui a tendance à plafonner dans le registre aigu, n’a rien perdu de son impact. Son passé de ténor mozartien lui permet de chanter son air avec un legato impeccable. Pour ses débuts au Met, Eric Greene se révèle convaincant dans le double rôle de Benny Paret père et fils. Arrogant dans la peau du premier qu’il incarne avec une voix claironnante, humble et respectueux face au vieux Griffith ensuite. Le temps d’un air mélancolique, Brittany Renee parvient à émouvoir avec son personnage d’épouse délaissée vouée à la solitude. Stéphanie Blythe est magistrale en tenancière de bar gay délibérément vulgaire. L’ampleur de ses moyens lui permet de couvrir sans difficulté le volume de l’orchestre lors de ses interventions. Son tempérament déchaîné et les répliques parfois graveleuses qui lui sont dévolues, déclenchent l’hilarité du public. Latonia Moore qui incarnait déjà la mère du héros dans Fire shut up in my bones, compose un personnage attachant jusque dans ses excès. Inconséquente et frivole lorsqu’elle rencontre son fils qu’elle ne reconnaît pas tout de suite, elle acquiert une certaine profondeur au fil de l’ouvrage qui s’exprime dans son second air où elle exprime toute la détresse qu’elle cachait en elle.

Enfin trois solistes incarnent Griffith à trois moments de sa vie. Nous avons déjà mentionné plus haut l’étonnante prestation d’Ethan Joseph pour Griffith enfant. C’est Eric Owens qui incarne avec beaucoup de sensibilité le champion au soir de sa vie. La basse américaine possède un timbre rocailleux et un registre grave solide qui lui permettent d’exceller dans cet emploi d’homme blessé dont la santé mentale vacille. Enfin Ryan Speedo Green qui a interprété jusque là des rôles secondaires sur la scène du Met, brûle littéralement les planches en incarnant avec justesse ce boxeur mal dans sa peau, hanté par la mort qu’il a causée, qui cherche désespérément la paix intérieure. Le timbre est velouté et la voix ne manque ni d’ampleur ni de projection comme en témoignait son superbe Kurwenal à l’Opéra Bastille en janvier dernier. De plus, doté d’un physique d’athlète, le baryton est parfaitement crédible sur le ring.

Vêtu d’un survêtement d’entraîneur sportif, Yannick Nézet Séguin dirige cette partition foisonnante avec une aisance et un sens du rythme adéquat. Il parvient à conférer une cohésion qui semble évidente aux divers courants musicaux qui parcourent la musique de Blanchard. Soulignons enfin l’excellence des chœurs préparés par Donald Palumbo dans leurs nombreuses interventions.

Le samedi 20 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Giovanni avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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Malgré les nombreuses reprises depuis son arrivée à Paris en 2008, la proposition de Sellars et Viola conserve toute sa force hypnotique. Rejetant toute forme d’illustration narrative, les vidéos de Viola sont construites autour de symboles, puisés dans l’œuvre mais aussi dans les inspirations spirituelles ou picturales de Wagner. Le motif de l’eau est central : l’eau purificatrice lors des ablutions des deux acteurs, l’eau dans laquelle on plonge comme on s’engouffre dans l’amour, l’eau qui étouffe et dans laquelle on sombre, rappelant d’ailleurs que le philtre d’amour est en fait un philtre de mort. La lumière est un autre symbole faisant sans cesse retour, lumière lunaire, solaire, lumière du feu purificateur là aussi. Enfin, la tension entre le corps et l’âme, entre la matière et l’esprit, est également structurante, offrant tantôt des images de rituels, de séparation, de sacrifice, mais aussi bien sûr des images de la nature comme lieu de l’indicible et de l’invisible. Tous ces symboles font signe vers un seul et même motif, celui du désir absolu qui abolit toutes les polarités instaurées.

Plusieurs images restent gravées dans l’esprit du spectateur, mais s’il n’en faut citer qu’une, c’est bien évidemment l’ascension – l’assomption devrions-nous dire – finale de Tristan, entouré d’eau, montrant le héros s’élever vers la mort et la transfiguration. L’aspect rembobiné du visuel (l’eau ne chute pas mais s’élève elle aussi) en fait également une régression, un retour vers l’avant, ce moment qui précède la naissance dont Tristan se fait l’écho au troisième acte.

L’approche scénique de Sellars est minimaliste : tout est noir, tout comme les costumes de Martin Pakledinaz et seul un promontoire habille la scène. La direction d’acteurs, qui alterne entre interactions fluides et moments plus hiératiques, chanteurs face à la scène, obéit à une logique dramatique qui respecte l’intrigue tout en rappelant que cet opéra est aussi, au fond, une messe. Plaçant les personnages au sein d’espaces rectangulaires de lumière, les éclairages de James F. Ingalls participent du succès de la scénographie, de par sa lisibilité et son minimalisme.

© Elisa Haberer

Cette reprise était aussi marquée par un ensemble de débuts à l’Opéra de Paris. Évoquons d’abord le plus attendu d’entre eux : le premier Tristan de Gustavo Dudamel depuis sa prise de fonction. Cette première est un franc succès, d’ailleurs plébiscitée par le public. Le chef plonge dans la partition avec passion et raison tout à la fois, mettant en valeur les contrastes de la partition avec finesse, déballant sans retenue les élans de désirs irrésistibles, tous précédés de montées en puissance très maîtrisées. Galvanisé, l’Orchestre national de Paris et ainsi que le Chœur, donnent à entendre leur plus grandes rigueur et précision. Dudamel s’offre parfois le luxe de passages particulièrement piani, conduisant le spectateur à se demander où est passé l’orchestre avant de le retrouver avec la plus belle des passions. Il faut saluer l’endurance du chef vénézuélien qui ne se laisse emporter qu’une fois, au milieu de l’acte III, laissant l’orchestre pendant quelques dizaines de secondes couvrir la voix des chanteurs.

De son côté, le plateau vocal est malheureusement contrasté. Eric Owens en roi Marke est magistral : la profondeur de sa basse est saisissante, à l’image de sa présence scénique. Son charisme lui permet de camper un roi puissant et quasi inébranlable, tout en dévoilant, progressivement, une vulnérabilité bouleversante. Son monologue de l’acte III laisse le spectateur exsangue. La Brangäne d’Okka von der Damerau est un sans-faute également, à tous égards. La puissance souveraine de sa voix, son volume et sa projection lui permettent de franchir l’orchestre sans effort apparent et forcent l’admiration. La mezzo évolue sur scène avec une intensité qui véhicule une forte émotion et fait ainsi de sublimes débuts à l’Opéra de Paris.

Les autres rôles secondaires sont également d’excellentes factures. Le Kurwenal de Ryan Speedo Green, qui fait lui aussi ses débuts sur la scène parisienne, est à très juste titre fort chaudement applaudi. La rondeur de son baryton est soutenue par un jeu scénique très engagé. Neal Cooper propose un Melot perfide à souhait, quasiment féroce. Enfin, Maciej Kwaśnikowski et Tomasz Kumiega incarnent avec une belle vaillance les berger et matelot d’une part et le timonier d’autre part.

© Elisa Haberer

Ce sont malheureusement les rôles-titres qui ne convainquent pas tout à fait. Michael Weinius a des qualités indéniables : la voix est généreuse, ample, traversée par une luminosité évidente. Son émission se distingue aussi par sa grande clarté, dépourvue de tout son parasite. En revanche, son approche est trop monolithique : on ne voit pas bien quel Tristan il a décidé d’incarner, faute d’une caractérisation déterminée. On sent aussi qu’il se réserve, durant les deux premiers actes, pour ses monologues du troisième, lesquels il faut le dire, déploient la force escomptée. Toutefois, la suite de l’acte a raison de sa résistance et donne à entendre une voix moins intègre et quelque peu fatiguée.  Mary Elizabeth Williams qui faisait là ses débuts à l’Opéra de Paris, ne fréquente pas Isolde depuis longtemps – elle l’a chantée pour la première fois à Seattle en octobre dernier. La soprano américaine n’a pas encore pris toute la mesure du rôle : scéniquement, le jeu n’est pas encore particulièrement dense, ni très homogène d’un acte à l’autre. Mais surtout, la voix ne semble pas idéale pour le rôle : les transitions entre registres laissent entendre des impuretés, les aigus sont souvent forcés, acides, les graves sont difficultueux et voient la soprano se pencher en avant pour les produire. Il faut à l’inverse relever de très beaux pianissimi, et quelques portées durant le duo du deuxième acte qui ont rencontré une voix équilibrée. À mesure que l’œuvre avance, les coutures sont de plus en plus apparentes, y compris durant la Liebestod.

Il est documenté que cette œuvre exige des interprètes hors normes pour porter la soirée au firmament. Mais cette production est suffisamment fascinante pour ravir le spectateur, ce qui en dit long sur sa profondeur et force d’attraction.  

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David MacVicar situe l’action dans son contexte original comme en témoignent les magnifiques costumes de Brigitte Reiffenstuel. Le décor unique, signé Charles Edwards, est constitué de deux murs gigantesques, de forme arrondie, percé d’alvéoles qui évoquent tantôt des catacombes tantôt un théâtre en ruines. Aux premier et dernier actes un encensoir géant est suspendu aux cintres, au quatrième, il s’agit d’un imposant Christ en croix. Pas de jardins ni d’église dans cet univers sombre et inquiétant. L’exécution des députés flamands par strangulation a lieu sur le plateau et à la fin, Don Carlos est poignardé par les gardes du roi tandis que Posa, qui apparaît dans une lumière blanche l’entraîne avec lui. La direction d’acteurs dans l’ensemble reste conventionnelle, on a connu le metteur en scène écossais plus inspiré.

Don Carlos © Ken Howard / Met Opera

La distribution, inégale, n’appelle pas que des éloges. Meigui Zhang est un page charmant au timbre acidulé, le timbre caverneux de Matthew Rose fait de son moine un personnage mystérieux à souhait tandis que le Grand Inquisiteur de John Relyea impressionne dès son entrée en scène grâce sa voix imposante et son maquillage inquiétant. En revanche Jamie Barton se révèle peu crédible en princesse Eboli, son jeu outrancier frise le ridicule et son maintien n’est pas celui qu’on attend d’une femme de son rang. Les vocalises de sa chanson du voile sont laborieuses, néanmoins, l’insolence et l’ampleur de ses moyens auxquels elle donne libre cours dans « O don fatal », lui valent une ovation du public qui en a pris apparemment plein les oreilles. Depuis ses Rodrigue parisien en octobre 2019, la voix d’Etienne Dupuis a gagné en assurance et en largeur, il campe un héros exalté et  juvénile, touchant dans ses échanges avec Carlos, excessif lorsqu’il évoque la Flandre notamment face au roi qu’il domine sans peine. Dans la scène de la prison, l’élégance de son phrasé et les multiples nuances dont il parsème sa ligne de chant contribuent à faire de la mort de son personnage un moment particulièrement poignant. A la fin de la représentation le public applaudira chaleureusement cette incarnation de haute volée.

On l’a dit, face à lui le Philippe II d’Eric Owen ne fait pas le poids. Le baryton-basse américain campe un roi effacé et dépourvu d’autorité, notamment dans ses affrontements avec son épouse. Son grand air « Elle ne m’aime pas »  chanté avec une voix terne et monochrome suscite bien peu d’émotion. Ce chanteur qu’on a connu bien plus à son affaire dans d’autres répertoires trouve ici ses limites. Sonya Yoncheva qui avait conquis voici cinq ans le public parisien avec son Elisabeth juvénile et émouvante, renouvelle ici son exploit. La pureté de sa voix, la délicatesse de sa ligne de chant et la subtilité de son jeu, en font une reine proche de l’idéal. Son « Toi qui sus le néant » dans lequel elle varie avec goût les coloris est une grande réussite en dépit d’un registre grave confidentiel qu’elle a l’intelligence de ne pas appuyer. Enfin, Matthiew Polenzani est le troisième triomphateur de la soirée. Il s’empare avec fougue du rôle de Don Carlos dont il fait un héros éperdu qui capte durablement l’attention. La noblesse de son chant, le raffinement de ses nuances et son impeccable diction offrent des moments de pur bonheur. Les éclats poignants de sa révolte après la mort de Posa arracheraient des larmes aux pierres.

Au pupitre Patrick Furrer remplaçait Yannick Nézet-Seguin souffrant.   Le jeune chef suisse semble par moment submergé par une partition dont il ne trouve pas toujours la juste pulsation comme en témoignent quelques décalages durant l’acte trois. Il se révèle plus convaincant au cours des deux derniers actes, en particulier dans le final du quatre dont il exalte l’aspect grandiose.   

Le samedi 7 mai,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Turandot de Puccini avec Liudmyla Monastyrska dans le rôle-titre.

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Dès le lever du rideau on comprend que l’on aura affaire à une vision on ne peut plus traditionnelle de l’ouvrage, un ciel étoilé, la lune, un étang surplombé par un saule dans lequel Rusalka, vêtue d’une robe bleutée, chante son air d’entrée, ce premier tableau est la copie conforme de celui imaginé par Otto Schenk voici plus de trente ans. Etait-il nécessaire de faire une nouvelle production pour un tel résultat ? Le deuxième acte se situe dans une salle du château dont les murs rouges sont assortis aux vêtements du prince qui porte un costume dix-huitième, tout comme les invités de la fête. La princesse étrangère arbore une robe jaune safran, autant de couleurs vives qui tranchent avec la tenue aux teintes froides de Rusalka, tout comme dans la précédente production. Madamme Zimmerman se trouvait décidément à cours d’idées. A l’intérieur de l’antre de Ježibaba trône une armoire verte remplie de fioles et de flacons divers tandis que le dernier tableau nous ramène sur les rives de l’étang du premier acte autour duquel la verdure et les feuilles des arbres ont disparu. La direction d’acteurs, sans grande imagination n’en demeure pas moins efficace.

La distribution ne comporte aucun point faible, les seconds rôles sont tous impeccablement tenus, citons les trois nymphes aux voix assorties de Cassandra Zoe Velasco, Megan Marino et Hyesang Park dont les interventions sont autant de moments de grâce, le Garde forestier solide d’Alan Opie et le marmiton sonore de Daniela Mack. Katarina Dalayman est un Princesse étrangère altière à la voix tranchante. L’esprit du lac  trouve en Eric Owens un interprète de choix. Oublions son ridicule costumes verdâtre pour ne retenir que sa prestation remarquable qui culmine dans son grand monologue du deux  « Bĕda ! Bĕda ! » dont les accents déchirants ne sauraient laisser de marbre. Le timbre de bronze aux graves généreux du baryton-basse convient idéalement à ce personnage de père aimant, brisé par le chagrin. Brandon Jovanovich campe un prince relativement en retrait malgré l’ampleur de ses moyens et l’aisance de son registre aigu dont le son semble par moment tiré vers l’arrière. Sa scène finale, particulièrement émouvante, lui vaut un succès mérité. En grande forme, Kristine Opolais trouve en Rusalka un rôle qui met en valeur ses qualités vocales. Elle en fait un personnage fragile et touchant qu’elle incarne avec une grande sensibilité. Même si le timbre n’a pas la sensualité de celui de Fleming, en particulier dans la célèbre romance à la lune, la soprano lettone possède une voix claire et homogène, et un registre aigu solide. De plus, et cela a son importance au cinéma, elle a le physique du rôle. Enfin, la jeune mezzo-soprano Jamie Barton, touchante Fenena en début d’année, campe une Ježibaba haute en couleurs, diabolique, manipulatrice, sarcastique, à la mesure de ses moyens imposants. La voix ample, le grave opulent et l’aigu facile, une présence indéniable sur le plateau, autant de qualités qui font de chacune de ses apparitions un grand moment.

Au pupitre, Sir Mark Elder propose une direction fluide et énergique à la fois, non dépourvue d’intensité dramatique.

Le 11 mars prochain, le Metropolitan Opera  retransmettra La Traviata avec Sonia Yoncheva, Michael Fabiano et Thomas Hampson dans les principaux rôles.   

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Créé lors du Festival de Salzbourg en 2000 dans une mise en scène de Peter Sellars, L’Amour de loin a été repris au Théâtre du Châtelet en 2001, puis sur d’autres scènes européennes avant d’être représenté au Canada. Le livret de l’écrivain franco-libanais Amin Maalouf s’inspire de la vie de Jaufré Rudel (1113-1170), Seigneur de Blaye et troubadour. A l’acte un, Jaufré rêve d’un amour qu’il pense ne jamais trouver, un pèlerin lui affirme qu’il existe une femme qui ressemble à son idéal, Clémence, la comtesse de Tripoli. Au cours des deux actes suivants, le pèlerin se fait le messager des deux amants distants jusqu’au moment où Jaufré décide de traverser la Méditerranée pour retrouver sa bien-aimée à Tripoli, mais, durant le voyage, il tombe malade (acte quatre) et meurt dans les bras de Clémence qui décide de prendre le voile (acte cinq).

Sur cette trame, entre conte légendaire et chanson de geste, Kaija Saariaho a composé une partition subtile et délicate sur laquelle plane le souvenir de Debussy. La musique raffinée, sensuelle, envoûtante plonge l’auditeur dans un environnement sonore ondoyant à l’image de la mer, omniprésente.

Pour cette création in loco le Met a fait appel au metteur en scène Robert Lepage qui a imaginé un dispositif ingénieux, d’une rare beauté visuelle et poétique : l’essentiel du décor est constitué par un alignement de guirlandes lumineuses, qui occupent toute la largeur du plateau, évoquant une succession de vagues qui changent de couleurs selon les heures, allant du jaune doré au bleu-nuit en passant par le rouge vif du soleil couchant. Les deux héros apparaissent au sommet d’une sorte de tour mobile à laquelle on accède par un escalier. Entre eux le pèlerin navigue d’une rive à l’autre sur un frêle esquif.

Placée sous la direction exemplaire de Susanna Mälkki, la distribution est dominée par la superbe Clémence de Susanna Phillips dont la bouleversante prière finale est un moment d’une rare intensité. A ses côtés Eric Owens, voix de bronze, campe un Jaufré Rudel à la fois solide et fragile, en proie à une passion dévorante qui lui arrache des accents poignants au seuil de la mort. Enfin, Tamara Mumford est un pèlerin au timbre chaud et opulent. Tous trois s’expriment dans un français tout à fait intelligible. Les chœurs, invisibles, dont les voix semblent monter de la mer sont en tout point excellents.

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Dans un décor nu, des murs en béton, quelques marches, une porte gigantesque, Chéreau n’a nul besoin d’accessoires superfétatoires pour épater la galerie. Par sa seule direction d’acteurs, il donne vie à des personnages de chair et de sang qui rendent justice au livret de Hofmannsthal.

Au pupitre, Esa-Pekka Salonen qui dirigeait déjà l’ouvrage à Aix, galvanise l’Orchestre du Metropolitan Opera dont il tire des sonorités luxuriantes dans les tuttis tout en mettant en valeur les nombreux passages chambristes que la partition recèle, permettant ainsi aux chanteurs d’émailler leur interprétation d’infinies nuances.

Des seconds rôles, tous excellents, relevons les prestations de Susan Neves, un luxe en confidente de la reine et de Roberta Alexander, émouvante cinquième servante, que le public a chaleureusement ovationnée au rideau final. Burkhard Ulrich est un Égisthe pleutre à souhait et Eric Owens dont la voix d’airain en impose, campe un Oreste hiératique et mystérieux.

Adriane Pieczonka et Waltraud Meier qui faisaient partie de la distribution d’origine, en restant fidèles à leurs prestations Aixoises, constituent un témoignage vivant du travail de Chéreau: la première incarne une Chrysothémis  solide et épanouie, la seconde fait de Clytemnestre une reine nerveuse et tourmentée mais d’une classe irrésistible, à mille lieux des mégères monstrueuses que l’on a pu voir dans cet emploi.

Enfin Nina Stemme qui a mis récemment à Vienne Elektra à son répertoire, se hisse d’emblée au rang des meilleures interprètes actuelles de ce rôle meurtrier. Sa voix opulente dispose d’une large dynamique qui lui permet d’alterner d’impressionnants fortissimos avec  d’exquises demi-teintes. Souvent filmé en gros plan, son visage, qui reflète tous les affects du personnage, nous hante encore longtemps après la fin de la projection.

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