Nous pourrions commencer notre critique par la méthode classique, en énumérant les qualités qui ont emporté notre suffrage : l’orchestre en lévitation dès les premières mesures, à la fois murmurées et terriblement présentes, le son des cors de basset rendu avec une carnation inouïe, la pulsation cursive de Jansons, qui congédie tout pathos au profit d’une lumière rassérénante, les mille nuances d’un Chœur de la radio bavaroise à son plus absolu sommet, la cohésion exemplaire de tous les pupitres. Nous enchaînerions sur les mérites respectifs des solistes : la tendresse déversée à longs flots par Genia Kühmeier, le refus de la mort qui se cache dans le chant entêté de volupté d’Elisabeth Kulman, le dramatisme obtenu par des moyens très simples chez Mark Padmore, l’intensité que met Adam Plachetka dans chacune de ses interventions (le «Tuba mirum» !), et soulignerions la cohésion que ce quatuor parviendrait à garder malgré ses fortes individualités. On louerait la prise de son, aérée et réaliste. Tout cela serait bel et bon, en plus d’être terriblement juste.

Et pourtant, ces commentaires manqueraient leur but. Comme le bavardage d’un guide de musée face à une toile de Monet, ceci serait une barrière dressée entre l’auditeur et l’évidence. L’évidence d’une interprétation qui parvient à un naturel si absolu qu’on en oublie tout le reste (y compris les cent et quelques autres versions dudit Requiem entendues au disque), et que la seule pensée cohérente qu’on parvienne à articuler au milieu de l’émotion qui nous submerge est la suivante : « c’est exactement comme cela que l’œuvre doit sonner ». Merci Maestro, et bonne route ! Si le ciel existe, ses portes vous furent largement ouvertes dès les dernières mesures de ce concert.

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Mark Padmore, Sara Mingardo, Julieth Lozano © GTG-Magali Dougados

Une aérogare, c’est le royaume de l’attente, des heures perdues, des vols retardés (delayed), de l’ennui et de l’espérance, des rencontres incongrues. Celle-ci, avec ses lourds piliers blanc et son plafond à caissons, semble la quintessence du genre.
En haut la galerie des départs, en bas le lieu des arrivées. Entre les deux un escalator, au fond un portique de sécurité, à droite le tapis des bagages. C’est là qu’on découvrira Ulysse endormi. C’est là que plus tard arrivera le bric-à-brac de ses exploits, l’œil du Cyclope (énorme), la pomme d’or des Hespérides, la tête du cheval de Troie, une amphore (du vin de Maron ?), la carcasse d’un bœuf d’Hélios, un cadavre desséché et couvert de perles (l’un de ceux aperçus au royaume d’Hadès ?), la hure d’un porc (souvenir de Circé), le mât où on attacha Ulysse pour qu’il échappe aux Sirènes…

Au dessus, un immense tableau d’affichage lumineux, qui annoncera au fil du spectacle obstinément AMOR à toutes les heures, mais aussi FATO, le destin. Un écran de télévision montrera obstinément un rivage grec de carte postale, ciel sans nuage, mer intensément bleue : Ithaque bien sûr.

A gauche, des rangées des sièges d’aéroport, skai et métal brossé, les mêmes sur toute la planète. C’est là que dans la lumière chiche d’un hall désert on distinguera la silhouette de l’éternelle veuve en noir de toutes les tragédies grecques, Pénélope en effigie de l’attente. Auparavant, le bref prologue aura permis d’entendre l’Humaine Fragilité confrontée à ses ennemis, le Temps et le Destin, mais réconfortée par son seul allié, l’Amour.

Bouleversante Mingardo

Audace de Monteverdi qui commence son opéra par un très long monologue, le lamento de l’épouse délaissée, ponctué à plusieurs reprises de ses appels suppliants, déchirants, « Torna, deh torna, Ulisse – Reviens, Ulysse, reviens ! »

Sara Mingardo © GTG-Magali Dougados

Sara Mingardo est bouleversante dans ce rôle. Physiquement fragile, s’effondrant puis se reprenant, soutenue par ses femmes, la vieille nourrice Ericlea et la servante Melanto, elle est aussi la figure de la certitude, de la fierté, de la solidité intérieures, de la noblesse.
Noble, c’est bien le mot qui s’impose à l’esprit pour désigner ce modèle de recitar cantando, ce chant à la limite de la parole, introverti, certes appuyé sur une ligne vocale sans cesse soutenue, sur un timbre qui a gardé toute sa chaleur, capable d’éclats (sur « afflitta penitente »), mais surtout disant, incarnant, les vers admirables de Badoaro : « Penelope t’aspetta, l’innocente sospira, piange l’offesa, et contro il tenace offensor ne pur s’adira. – Pénélope t’attend, l’innocente soupire, l’offensée se lamente sans même se révolter contre son offenseur. »

Une esthétique de la retenue

D’emblée on est frappé par la discrétion de l’accompagnement orchestral choisi par Fabio Biondi, et qui sera une constante tout au long de l’opéra. Le plus souvent, le récitatif sera soutenu par un seul instrument de continuo mis en avant, ici la harpe de Marta Graziolino – nommons-la parce qu’elle sera très souvent sollicitée. Les rares tutti d’orchestre seront d’autant plus étonnants par leur richesse de l’appui sur les basses. On admirera les textures fondues, veloutées, de l’ensemble Europa Galante, qui joue lui aussi le jeu de l’introversion.
Six instruments pour la basse continue, seize pour les airs, dont quatre saqueboutes aux interventions aussi rares que spectaculaires, deux flûtes, c’est beaucoup si l’on pense aux douze instruments (environ) des opéras vénitiens du dix-septième siècle. Mais Fabio Biondi a choisi une esthétique de la retenue, de la confidence, pour ne pas dire de l’effacement, et de mettre en évidence le teatro in musica. Nous sommes ici trente-trois ans après L’Orfeo, et l’opéra vénitien, influencé par l’école romaine, va tendre vers le spectaculaire, vers ce que nous appelons baroque, mais les options choisies ici semblent se souvenir de la favola in musica des origines.

Jorge Navarro Colorado, Mark Padmore, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Au couple de nobles héros, répondra comme en miroir le couple de valets, la suivante Melanto et son amoureux Erimaco. Julieth Lozano et Omar Mancini, tous deux membres du « Jeune Ensemble » du Grand Théâtre et pour lesquels c’est une prise de rôle, n’osent peut-être pas se permettre toute la fantaisie qu’on aimerait, ni exprimer toute la fougue amoureuse de leur première scène, scène heureuse qui doit faire contraste avec la mélancolie de Pénélope, mais ils ont dans la voix la juvénilité de leurs rôles.

Omar Mancini sera l’un des six ténors de cette partition, tous de couleurs différentes. Même si elle vocalise avec légèreté dans son premier air, Julieth Lozano semblera d’ailleurs plus à l’aise dans la scène avec Pénélope qui viendra bientôt, où elle essaiera de convaincre la reine de cesser d’attendre un mari à jamais disparu et d’entreprendre de nouvelles amours.

La controverse de la fontaine à eau et de l’armoire électrique

Très amusant, le duo sous forme de gag entre Neptune et Jupiter (un autre des couples de cet opéra, celui-ci très conflictuel). Neptune, ce sera le timbre de basse de Jérome Varnier venu des coulisses et apparaissant sous l’aspect d’une fontaine à eau en folie crachant de petits jets courroucés synchrones avec le chant – et au comble du courroux la fontaine traversera la scène en crachotant… Quant à Jupiter (le clair ténor de Denzil Delaere, lui aussi à la cantonade), il sera « incarné » par une armoire électrique en folie, lançant des bordées d’étincelles et et des fumées inquiétantes…

Giuseppina Bridelli, Denzil Delaere © GTG-Magali Dougados

Il faudra attendre le dernier acte pour voir les deux Dieux en grand équipage, nuages de voiles vaporeux et plumes d’aigle pour Jupiter, robe pailletée de bleu et concrétions sous-marines pour Neptune.

Un couple heureux

Autre détail charmant, et qui attire immanquablement l’œil, la chèvre du berger Eumée. Dès le début, la chèvre aux longs poils est installée dans l’escalator, où on devine le vieux pâtre caché sous une botte de paille. Eumée, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, familier de ce rôle, qu’il chantait il y a deux ans à Florence (dans une production Ottavio Dantone-Robert Carsen). A sa vocalitá toujours impeccable, il ajoute une manière de grâce légère, d’humour, de charme, de désinvolture. La chèvre et lui forment un couple heureux, si on ose dire… Et on entendra la joie dans sa voix quand il accueillera Télémaque.

Marc Milhofer, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Effets de réel et cocasserie

Dans l’austérité fonctionnelle et glacée de cet aéroport, les intrusions de pittoresque ou de cocasserie sont comme des bouffées d’air, incongrues et drôles. Ainsi l’arrivée de Minerva, dans une tenue de Walkyrie rouge, avec casque à plumes et cortège de fumée, ainsi celle de Télémaque, une manière de Siegfried en casque corinthien et cuirasse dorée, déboulant sur un char de parade tiré par un cheval caparaçonné et fleuri de rouge. Le cheval ne fera qu’un tour de piste avant de repartir vers la coulisse où l’on entendra le pas de ses sabots s’éloigner. Effets de réel saisissants que ces apparitions d’animaux (dont il parait que FC Bergman est coutumier). Et à ces effets de réel, on serait tenté d’ajouter, un peu plus loin dans le spectacle, la nudité de deux des figurants représentant les Prétendants. Comme une autre intrusion troublante de la réalité dans l’irréel.

Giuseppina Bridelli © GTG-Magali Dougados

Âpre vérité

Si le livret prévoit qu’Ulysse soit jeté sur ce rivage par les trompeurs Phéaciens, dans cette production c’est bel et bien le tapis à bagages qui le livre ici. On connaît l’admirable parcours de Mark Padmore, la voix de ténor si lumineuse qu’il eut à ses débuts baroqueux, on sait quel Evangéliste et quel récitaliste il est. Sa voix au fil des ans a perdu de sa flexibilité et de sa clarté. Pour s’enrichir d’humaine fragilité.
Et c’est bien l’occasion de le dire, puisque c’est lui qui incarne l’Humana Fragilitá au Prologue, ficelé tel une momie inca dans un rayon de lumière au lointain, avec, il faut bien le dire, beaucoup de vibrato et un peu d’incertitude dans l’intonation. Il n’empêche qu’au rôle d’Ulisse, qu’il aborde pour la première fois, il apporte une voix qui semble parfois blessée, et aux changements de registre un peu tempétueux, mais dont le voile parfois se déchire pour offrir des éclats lumineux, puissants, chargés de tout un poids de vie, d’expérience, de traverses. Dont évidemment s’enrichit le rôle d’Ulisse.

Mark Padmore © GTG-Magali Dougados

Vêtu de quelques oripeaux, c’est bien un naufragé, au sens propre comme au figuré, qu’il incarne. Nous avons entendu récemment de très beaux Ulisse, celui lyrique de Charles Workman ou celui héroïque de Valerio Contaldo. L’Ulisse fragile et inquiet de Mark Padmore est saisissant d’âpre vérité. Et d’émotion.

Et cette voix blessée fait un contraste saisissant avec celle, preste et légère, de Giuseppina Bridelli dont les vocalises assurées suggèrent les talents magiques. C’est elle qui grâce aux eaux d’une fontaine magique transformera Ulisse en vieillard méconnaissable, d’où les quiproquos à venir.
Cette production se dispense de ces touches de merveilleux (Minerva apparaissant d’abord en jeune pâtre, la métamorphose d’Ulisse), de même que, chose étonnante, elle se dispense du septième ténor : le rôle du glouton Iro est carrément supprimé et c’est fort dommage : d’une part c’est un rôle grandiosement bouffe, qui fait donc contrepoint au dramatisme des rôles de Pénélope et d’Ulisse, d’autre part c’est se priver au troisième acte du lamento tragi-comique de ce personnage, d’un pathétique démesuré jusqu’au burlesque, sommet de virtuosité du vieux Monteverdi (73 ans quand il écrit cet opéra).

Une palette de ténors

Autre belle voix d’un cast décidément aussi varié qu’équilibré, celle de Télémaque, incarné par Jorge Navarro Colorado, une manière de géant aux longs cheveux blonds qui semble sortir tout cuirassé de Game of Thrones, et possède une voix de ténor sonore et lumineuse, indispensable à ce rôle héroïque.

Un cast étonnant qui nous avait valu au premier acte un beau duo alliant son timbre éclatant et celui brisé de Padmore, venant juste après un autre duo de ténors, celui mariant la voix légère de Milhofer à la puissance lyrique de celui de Navarro Colorado. Ce sont quelques-unes des délicatesses sonores que s’offre Monteverdi.

Sara Mingardo, William Meinert © GTG-Magali Dougados

L’indispensable hémoglobine

Nous avons utilisé les mots intimité ou confidence. C’est que cet opéra peu spectaculaire propose le plus souvent des monologues ou des scènes à deux. Et la direction de Fabio Biondi, dont on a dit à quel point elle était retenue, dénuée d’éclats, confère à l’ensemble de la représentation une noble lenteur, une manière de solennité. Les accents semblent estompés, et le chœur, celui des Phéaciens par exemple, semble lui aussi participer de ce cérémonial ralenti.

Le seul moment d’action, c’est en somme la scène des Prétendants, dont on sait qu’ils vont essayer de se départager par leur prestance. A vrai dire, le ténor Sahy Ratia (Anfinomo) et le contre-ténor Vince Yi (Pisandro) brilleront davantage par leurs timbres respectifs que par leurs pectoraux. Quant à la basse William Meinert, on aura pu admirer sa voix en Tempo dans le Prologue, on pourra admirer sa haute silhouette quand il la montrera à la Reine dans toute sa nudité (quoique subvertie par deux mains pudiques). On admirera aussi le mariage de ces trois voix, notamment dans quelques brefs passages a cappella.

© GTG-Magali Dougados

En revanche aucun ne parviendra à bander l’arc d’Ulisse, et cette scène se terminera par une fuite éperdue, Ulysse les poursuivant tous, eux et leurs semblables figurants, aux quatre coins de l’aérogare pour les poignarder, les égorger, les achever de sa flèche vengeresse. Et la fin du spectacle se déroulera parmi les corps gisant au sol, sur les chaises, partout.

Une sublime Ericlea

Cette fin nous vaudra deux autres moments sublimes. D’abord, ce sera le monologue de la vieille nourrice Ericlea. Tout au long du spectacle on aura vu la petite silhouette aux cheveux blancs d’Elena Zilio arpenter la scène, glisser quelques répliques dans la première scène de Pénélope, puis simplement être là.
Et d’ailleurs, par parenthèse, c’est une des constantes de cette mise de scène que de voir des personnages rester en scène alors qu’en principe ils n’y sont plus. Ce sera le cas d’Eumée et surtout d’Ulisse, qui sera toujours là, parfois en fond de décor, comme pour hanter les consciences.

© GTG-Magali Dougados

Mais Elena Zilio, qui ne nous en voudra pas qu’on mentionne qu’elle a quatre-vingt-un ans, va donner du long monologue où elle s’interroge sur la question de savoir s’il faut parler quand on a quelque chose à dire, ou s’il faut se taire, une interprétation, non seulement habitée, intense, palpitante de vérité, mais très belle vocalement. Timbre de mezzo profond, sens du phrasé, mais surtout cette chose mystérieuse que faute de mieux on appelle incarnation. L’interprète disparaissant derrière l’évidence du personnage qu’il ou elle a créé. Et la justesse d’une silhouette.

Non moins sublime, la dernière scène. Les imprécations quasi parlando de Padmore-Ulisse, le legato dans le registre grave de Mingardo-Penelope, les admonestations d’Ericlea-Zilio, expliquant qu’elle a vu une cicatrice identifiant à coup sûr le héros qu’elle a élevé, les refus butés de la reine…

Image d’Ulisse sous une pluie tombant des nues, s’entremêlant à des fumées…. Puis d’Ericlée lui faisant revêtir des vêtements propres, Ulisse venant quasiment chuchoter à Pénélope qu’il ne doute pas qu’elle lui a été fidèle sous sa couverture dont la broderie représente Diane sur son char, détail connu d’eux seuls…

© GTG-Magali Dougados

Et soudain le retournement de Pénélope, sa voix qui s’ensoleille « car mon Phénix a ressuscité d’entre les cendres – già ch’é sorta felice del cenere troian la mia fenice ».

Ultime duo, où s’entrelacent le timbre de Padmore avec ses fêlures émouvantes et les volutes chaleureuses de Mingardo. L’un et l’autre donnent peu de voix, comme pour accentuer le sentiment d’intimité.
Moment magique où la focale se resserre, où par le prodige de la musique de Monteverdi, tout semble disparaître autour d’eux, les murs, les colonnes, l’escalator et toute la brocante rescapée des aventures d’Ulisse, pour que ne subsiste que la lumière de ce moment.

« La douleur quitte nos cœurs, le jour du plaisir et de la joie est enfin là ! – Del piacer, del goder, venuto è ‘l di. »

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La version scénique du War Requiem peut dès lors commencer, et dès le début on en est à se poser la question : pourquoi mettre en scène un tel Requiem, comment justifier ce choix ? La réponse se trouve peut-être dans l’image la plus forte de la soirée, l’impressionnant duo final où, à l’instar de François Mitterrand et Helmut Kohl main dans la main le 22 septembre 1984 devant l’Ossuaire de Douaumont à Verdun, le ténor et le baryton dans la même pose sont à la fois les acteurs et les témoins d’une réconciliation et d’une communion intense dans la foi de la paix retrouvée.

© Photo Antoni Bofill

L’English National Opera s’était déjà essayé à mettre en scène un autre Requiem, celui de Verdi en décembre 2000. On en garde surtout le souvenir de très beaux éclairages, mais rien de bien précis pour le reste à part une certaine vacuité… La présente production du War Requiem a été créée à l’ENO en 2018 pour commémorer le centenaire de la fin de la Première guerre mondiale. La mise en scène de Daniel Kramer, au demeurant sobre, fait quand même la part belle à l’imagerie saint sulpicienne (prières agenouillées, rondes main dans la main…), avec de jolies fleurs quand il faut (vidéographies de Wolfgang Tillmans), une magnifique bataille de boules de neige éclairée de manière magique par Charles Balfour (« Holy »), et puis aussi des méchants avec des couteaux, et l’arrivée d’un cercueil, tout cela paraîtra à certains plutôt mièvre et primaire, mais en même temps à d’autres très esthétique…

Car il n’est pas si facile de coller à la fois au domaine historique, aux souhaits du compositeur, et à notre vision des choses aujourd’hui. L’œuvre est pourtant bien connue et reconnue comme un chef-d’œuvre. Ce qui l’est moins, c’est l’évènement que ce Requiem commémore : l’opération Mondscheinsonate (« Sonate au clair de lune »), nom de code donné par l’armée allemande au bombardement de la ville de Coventry dans la nuit du 14 novembre 1940 : près de 500 bombardiers larguent 500 tonnes de bombes, faisant près de 600 morts et 700 blessés. De la cathédrale Saint-Michel incendiée ne reste qu’un champ de ruines, conservé à côté de la nouvelle cathédrale consacrée le 30 mai 1962, cérémonie pour laquelle Britten reçut la commande de ce requiem.  Le compositeur décida de mêler des poèmes de Wilfred Owen, un soldat mort en 1918, avec la messe de Requiem de tradition latine. Britten, qui a toujours été pacifiste et objecteur de conscience, voyait dans cette œuvre une occasion de défendre ses convictions, et de manifester dans un but de réconciliation son rejet de la guerre et de ses atrocités.

Les volontés de Britten, qui avait désigné un Anglais (Peter Pears) pour la partie de ténor, un Allemand (Dietrich Fischer-Diskau) pour celle de baryton et une Russe (Galina Vichnevskaïa, qui n’obtint pas son visa de sortie et fut remplacée par Heather Harper) pour celle de soprano ont été respectés, et de fait, on ne peut rêver plus belle distribution que celle de ce soir, certainement la plus parfaite que l’on puisse réunir aujourd’hui, autant par la qualité des voix, de l’interprétation, que de la profonde humanité qui émane de ces trois interprètes. Mark Padmore, formé à l’école des Passions de Bach, est un des grands spécialistes du War Requiem, dans lequel on l’a beaucoup entendu, comme dans d’autres œuvres de Britten. Ce soir dans un forme éblouissante, la voix incisive et sonore (« Day of wrath », « Father forgive »), il a en même temps offert des moments d’ineffable douceur, dans un souffle pianissimo (« Grant us peace »). De son côté, Matthias Goerne, élève de Fischer-Diskau, ne cherche pas à imiter son maître. Il exprime avec sa propre sensibilité ces textes souvent déchirants, et délivre la plus grande humanité dans « Be slowly lift up »). La voix, forte et vibrante, se fait alors infiniment caressante. Enfin, Tatiana Pavlovskaya, dont on connaît la belle carrière, est un choix également judicieux, tant elle s’est bien intégrée dans la production, par sa voix musicale et percutante qui se joue des forte de l’orchestre sans être jamais stridente (« On this day, this day of tears »), autant que par ses intonations toujours parfaitement en situation. Enfin, autres mentions d’excellence pour la direction du chef Josep Pons, l’orchestre du Liceu et les chœurs parfaitement en place dont on doit saluer l’impeccable travail de mise au point.

Je laisse à chacun exprimer ses préférences. On aura compris que, malgré la beauté de ce spectacle, la version concert d’origine conserve ma préférence, car au-delà de la rigueur de l’ensemble, la production scénique impose des images qui se superposent à la musique, là où la pensée individuelle devrait rester vierge et libre. La meilleure preuve en est le silence qui perdure à la fin des exécutions en concert, alors qu’ici dès le rideau baissé la salle a immédiatement applaudi et crié comme à la fin de La Traviata, rompant l’indispensable recueillement. Deux visions opposées, deux résultats en antithèse.

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Pour introduire la monumentale fresque d’un Haydn au sommet de sa gloire, c’est vers Georg Friedrich Haas que l’orchestre s’est tourné. Acclamé dans le monde entier pour ses recherches sur la micro-tonalité, le compositeur signe ici une partition assez inhabituelle. Avec une durée d’à peine cinq minutes et un orchestre presque mozartien (à l’exception du contrebasson et de la clarinette basse), ce kleines symphonisches Gedicht (petit poème symphonique) nous étonne mais nous séduit. Les textures scintillantes et les éclairages évoluant progressivement que l’on retrouve dans le Quatuor n° 2 sont délicatement soulignées par Rattle. Gageons simplement qu’une transition attacca entre Haas et Haydn aurait mieux servi la musique des deux compatriotes, et aurait mieux justifié la présence de la pièce au programme.

Nous l’annoncions en introduction : l’écriture de La Création fut une épreuve particulièrement éprouvante pour Haydn. Voulue comme un projet « fait pour durer », il en narra gestation à son biographe en ces termes: «  Chaque jour, je tombais à genoux devant Dieu, le priant de me donner la force nécessaire à la réussite de cette œuvre ». Le compositeur y dévoile tout son talent d’orchestrateur hors pairs dans des descriptions tantôt humoristiques, tantôt émerveillées de la création divine. Pourtant, malgré le catholicisme fervent de Haydn, c’est davantage l’humain que le divin qui y est célébré. Tournant les talons aux austères protestants d’hier et aux furieux spécistes d’aujourd’hui, souriant au Mozart de la Flûte ou des musiques maçonniques, La Création célèbre le triomphe de l’Homme (et de la Femme) sur le monde. Avec la double barre finale posée, le compositeur couronne une carrière qui devra s’espacer de plus en plus en raison d’une santé qui ne cessera de décliner.

Les belles promesses de l’affiche sont tenues dès les premières mesures du Chaos introductif. D’un orchestre plutôt chargé pour l’époque, Simon Rattle tire les pianissimi les plus retenus (fin du premier mouvement) et les tuttis les plus rayonnants (apparition de la lumière). Le chef anglais se régalera des figuralismes semés par Haydn tout au long de la partition: les eaux bouillonnent, le soleil nous aveugle, les animaux de toutes sortes se rassemblent dans un concert de trouvailles instrumentales que les Berliner rendent à merveille. Chaque pièce illustre ainsi la plus parfaite compréhension et concentration régnant entre un orchestre et un chef d’exception.

Cette cohésion, Rattle parvient également à la transmettre à sa distribution vocale. Toujours à l’écoute de ses interprètes, il s’efforce à les mettre en valeur plutôt que de céder à la tentation de les éblouir avec les feux de son orchestre. Elsa Dreisig nous séduit une fois de plus avec sa voix jeune et fraîche, rayonnant dans l’ensemble de la tessiture. On savoure avec délectation la musicalité de la soprano franco-danoise, dont la virtuosité sans force épouse naturellement la musique de Haydn. Cette sensibilité pour le texte est partagée par Mark Padmore, qui brille par son investissement dans une interprétation pleine de contrastes. Certes, la voix n’est pas la plus jeune sur ce plateau, mais son dialogue entre le soleil radieux et la lune mystique, et l’air « Mit Würd’ und Hoheit angetan» ne manquent tout deux ni de verve ni de charisme. Florian Deutsch possède lui aussi des capacités vocales aussi développées que son jeu d’acteur. La basse nous conte la création avec un humour toujours bienvenu, et une voix au timbre brillant, sachant également s’alléger pour faire passer l’aigu sans effort.

Préparé par Mark Korovitch, le chœur accentus complète la distribution, chantant des louanges dans un allemand des plus intelligibles. Ici aussi, la clarté est le maître-mot, puisqu’aucune des nombreuses sections fuguées ne se fond en magma insondable, et qu’aucune des intentions dramatiques du compositeur n’échappe à l’oreille du public.

Choisi pour clôturer une tournée qui était déjà passée par Berlin, Salzbourg et Lucerne, ce public de la Philharmonie n’est pas avare en applaudissements. Pourtant, un soupçon d’amertume se glisse parmi les vignobles de la Grande Salle Pierre Boulez, quand on sait que cette tournée est la dernière de Simon Rattle en tant que directeur musical des Berliner. Point culminant d’une collaboration fructueuse, cette Création restera dans les mémoires comme une Symphonie des adieux aux couleurs d’une fresque brillante et humaine.

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Seul l’évangéliste et le Christ sont clairement identifiés. Quatorze solistes issus du chœur se répartissent les airs chantés et les petites interventions des différents protagonistes. Tous chantent entièrement de mémoire, de l’évangéliste au choriste du dernier rang, et n’ont d’yeux que pour le chef.

Cette façon de procéder, qui fait furieusement penser au Jardin des voix de William Christie, a ses avantages et ses inconvénients. Elle permet une très grande cohérence, une très grande précision et des effets impressionnants, comme lorsque le chœur chante un choral pianissimo, sculptant la matière sonore aux limites de l’audible, renvoyant chaque spectateur à son dialogue intérieur. Mais ces jeunes voix, appliquées, dociles n’ont pas encore toujours beaucoup de personnalité, pas toujours non plus le volume suffisant pour remplir la grande salle du Palais des Beaux Arts. En revanche, elles constituent pour le chef un matériau d’une rare souplesse qui lui permet de tout contrôler, de tout infléchir à sa guise. Il en résulte une interprétation très homogène, empreinte de simplicité et de grandeur, mais parfois en butte aux difficultés techniques de la partition, subtilement esquivées, et insuffisamment personnalisée. Stéphan Loges, dans cette même veine de simplicité et d’humanité, campe un Christ très incarné, très proche et très émouvant ; la voix est belle, sans trop de profondeur cependant.  Seul Mark Padmore, éblouissant et souverain, imprime une marque personnelle à son rôle d’évangéliste, et en livre une interprétation à la fois narrative, tragique et théâtrale, toujours profondément humaine, sans concession, d’une étonnante intensité dramatique, avec une adéquation au texte absolument remarquable. Le public lui offrira une standing ovation bien méritée.

Le même spectacle sera donné demain 25 mars à la Philharmonie de Paris.

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Mais venons-en à ce qui fait l’étrangeté du chant de Mark Padmore, où l’on retrouve cette quasi schizophrénie relevée en 2012. Cette fois, à côté d’un style ouvertement lyrique, tel qu’on l’attend d’un chanteur qui aborde ce répertoire, on entend aussi d’étranges notes droites, plates, délibérément dénuées du moindre vibrato. Pourquoi cette dualité ? On pense à un désir de simplicité populaire, une volonté d’émettre des sons « non travaillés », avec une voix naturelle qui permettrait d’échapper à un art synonyme d’artifice. Comme désireux d’amenuiser le son, Mark Padmore ose une « petite voix » presque enfantine, parfois comparable à ce que propose un Klaus Florian Vogt dans Wagner.

C’est évidemment plus ou moins sensible selon les morceaux. C’est très frappant dans les premiers Haydn, où ce naturel recherché correspond bien à la gravité des vers de Shakespeare admirablement mis en musique dans « She never told her love », et cela passe fort bien aussi pour « The Spirit’s Song », sur un texte d’Anne Hunter, poétesse anglaise du XVIII^e siècle. Il n’en est plus question pour la Petite cantate allemande de Mozart, véritable air d’opéra (ou peut-être plutôt de singspiel). Dans les Beethoven, seule la Chanson de la puce (« Aus Goethes Faust ») appelle des accents nasillards et sarcastiques, dont Mark Padmore n’est pas avare. Le cycle dédié A la bien-aimée lointaine est interprété avec un mélange bienvenu de délicatesse et de passion, avec une riche palette de nuances dynamiques.

Un disque qui pourra irriter par certains choix, mais qui ne devrait en tout cas pas laisser indifférent.

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Antithèse : Avec Poems, recueil de souvenirs personnels et de leur intime ressenti, Larcher redécouvre la sonorité naturelle du piano, celle-là même qu’il avait fuit avec véhémence. Il se rallie aux défenseurs du « less is more » et propose une suite de pièces épurées et consensuelles, entre allégresse juvénile et langueur méditative. On y croise Michael Nyman, Henryk Górecki, Alexandre Desplat et Béla Bartók (dans « MUI 1 », poème musicalement le plus audacieux). Le plein existe au travers du vide, chaque son, parfois réduit à une note, jaillissant du silence, comme suspendu au-dessus de nos têtes (le magnifique « One, two, three, four, nine », dont quelques sonorités plus sèches rappellent le piano préparé). Avec « Cantabile » et « When I lost my funny green dog », Larcher ne peut malheureusement éviter l’écueil de la mièvrerie. Le caractère de chaque pièce est remarquablement souligné par le jeu de Tamara Stefanovich.

Synthèse : What becomes fut composé pour le pianiste Leif Ove Andsnes (qui en assura la création en novembre 2009 au Alice Tully Hall dans le cadre de son projet « Pictures Reframed », récital de piano sur fond de vidéos réalisées par l’artiste sud-africain Robin Rhode) à la condition que cette œuvre puisse « s’intégrer à un programme de récital « normal » – objectif qui fut apparemment atteint, bien que la contrainte semble avoir entravé le travail du compositeur. Si cette oeuvre se situe musicalement dans le prolongement des Poems, elle est d’une nature plus âpre et d’un contenu plus dense et varié. L’influence des Tableaux d’une exposition de Moussorgsky, au cœur du programme de « Pictures Reframed », est palpable, certes plus dans l’esprit que dans la lettre, alors que celle de Rachmaninov est assumée dans le puissant « Scherzo ». Le Padmore Cycle pour ténor et piano, composé sur des courts poèmes redevables à deux amis du compositeur, Hans Aschenwald et Alois Hotschnig, esquissent l’écrin montagneux du Tyrol dans lequel Larcher a grandi. L’écriture elliptique et suggestive des textes inspire des lieder modérément expressionnistes, dans lesquels le piano ponctue et commente le verbe, sorte de rêverie musicale. Mark Padmore s’y abandonne, parfois jusqu’à la fragilité et une forme de disgrâce. A ce cycle qui lui est dédié, il fait incontestablement un grand honneur : l’immense maîtrise technique de sa voix (notamment de sa voix de tête, abondamment utilisée) et de ce répertoire force l’admiration tant elle regorge de musicalité et d’expressivité.

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Vive la guerre qui a généré tant de chefs d’œuvre de l’art, de Jacques Callot à Goya, de Rubens à Otto Dix, qui parmi d’autres ont dénoncé les horreurs des conflits armés. Benjamin Britten est du nombre, et son War Requiem constitue également un appel douloureux pour une paix universelle bien utopique, et plus que jamais d’actualité.

L’exécution qu’en donne l’orchestre et les chœurs de Birmingham dirigés par Andris Nelsons est en tous points remarquable. Car au-delà de la direction sans faille d’un chef qui est en passe de devenir l’un des plus grand noms de sa génération, et qui fait briller l’œuvre de feux jusqu’alors inexplorés, les qualités de l’orchestre et des quelque 120 excellents choristes expriment tout une échelle d’émotions qui étreignent les solistes, et rejaillissent sur un public peu préparé à un tel choc.

Rarement, depuis la création de 1962, les poèmes de Wilfred Owen ont été aussi bien servis. On retrouve un Mark Padmore beaucoup plus concerné que dans le récent Opéra de Quat’sous donné en cette même salle, mais sans atteindre au déchirement exprimé par Ian Bostridge (Châtelet 1999). Le baryton allemand Hanno Müller-Brachmann, élève de Fischer-Dieskau, n’imite en rien son maître et trouve des accents très personnels, notamment dans le Dies irae et le Libera me. Quant à la soprano canadienne Erin Wall, sa position scénique reculée ne l’empêche pas de dominer l’orchestre dans le Liber scriptus, tout en gardant une charge émotionnelle intacte, notamment dans le Lacrimosa.

Près d’une minute de silence, à la fin, a salué – bien mieux que les applaudissements et cris qui ont suivi –, la communion qui s’est opérée entre les interprètes et le public.

Tous ceux qui n’ont pas eu la chance d’être présents à ce concert d’exception pourront l’entendre sur France Musique le mardi 2 juillet 2013 à 20 h, ou se procurer le DVD du concert du cinquantenaire (30 mai 2012), filmé avec la même équipe dans la cathédrale de Coventry, captation qui a d’ores et déjà pris rang parmi les enregistrements de référence de l’œuvre (édition Arthaus).

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L’Opéra de quat’sous appartient, comme La Vie Parisienne, au genre du théâtre chanté, œuvres écrites pour des acteurs-chanteurs et non pour des chanteurs d’opéra. Récemment, le Berliner Ensemble (au théâtre de la Ville en 2009 et 2010) puis la Comédie Française (2011) ont proposé aux Parisiens deux interprétations diamétralement opposées, mais fort attachantes (voir le compte rendu de la seconde). Dans cette œuvre où la diction doit primer sur le chant, il était donc particulièrement intéressant d’entendre comment des chanteurs lyriques, et qui plus est anglais, allaient défendre l’œuvre, mais en version de concert il est vrai.

L’impression est très mitigée, et ce pour de nombreuses raisons qui ne sont pas toutes directement liées aux voix. La mise en espace limitée de Ted Huffman est pourtant soignée, tout comme les éclairages de Malcolm Rippeth, qui contribuent à créer une atmosphère propice. Mais dès le début, quand le récitant Max Hopp, qui raconte l’histoire (tous les textes parlés sont coupés) à la manière d’une matinée scolaire essaie de se faire entendre sur la musique de l’ouverture, on commence déjà à décrocher. L’orchestre et les chœurs sont somptueux (presque trop), mais les choristes (non crédités) campent de piètres personnages secondaires, tandis que le chef Vladimir Jurowski peine à trouver un style, hésitant sans cesse entre le sirupeux à l’américaine et le Gilbert et Sullivan à l’anglaise : on sort du spectacle avec l’impression de moments juxtaposés, mais pas du tout d’une œuvre construite. On a surtout l’impression d’une soirée insuffisamment préparée et d’un travail inabouti, comme si c’était là la répétition générale du concert programmé au London’s Royal Festival Hall le 2 mars.

Que dire des chanteurs ? Cela va du pire au meilleur, mais c’est toujours si déchirant de devoir écrire que certains, que l’on a tellement admirés, ne sont plus vraiment en état de paraître dignement sur une scène, du moins dans une œuvre aussi difficile qui demande une rigueur totale et des moyens vocaux intacts. John Tomlinson (Jonathan Peachum) détonne en s’accompagnant chaotiquement à l’orgue, puis l’air lui manque dès le milieu du premier final au point qu’on se demande s’il ne va pas faire une attaque. Dame Felicity Palmer, pourtant aguerrie à ce répertoire (elle était grandiose à l’Opéra de Paris en 1995 dans Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny), semble avoir mal compris le rôle de Celia Peachum qu’elle chante avec des restes de voix, en minaudant à qui mieux-mieux, dans un style on ne peut plus anglais. La « Ballade de l’asservissement sexuel », notamment, est interprétée trop lentement et sans esprit. Allison Bell défend honorablement le rôle de Polly, dont elle a certainement les moyens, mais elle reste en panne de médium pendant une bonne partie de la soirée, si bien que par moments on ne l’entend plus, en dehors des aigus. Elle assure néanmoins correctement les airs et le duo avec Lucy. Quant à Mark Padmore (Macheath), ni charmeur ni truqueur, il est comme absent, comme incapable de rendre le style de l’œuvre ; ainsi, dans l’« Épitre », il n’arrive pas à soutenir le rythme implacable de « fauve en cage ». Nicholas Folwell (Tiger Brown) éructe une espèce de bouillie incompréhensible, bref, tout va un peu vocalement a vau-l’eau.

Mais soudain, avec l’entrée de Meow Meow (Jenny), intervient un véritable miracle. D’un seul coup, c’est le ton juste, les intonations, la voix rauque venue d’ailleurs, les attitudes, l’émotion : Jenny-des-Lupanars est là, comme il se doit « vulgaire et sublime, âpre, désespérée, drôle, qui vous met les tripes et le cœur à l’envers, qui dérange enfin. » Meow Meow, vraie diseuse de cabaret, se produit aux quatre coins du monde : elle est tout simplement sublime dans ses deux airs, et montre, à l’image de Milva, que les Allemands ne sont pas seuls à pouvoir défendre vaillamment ce répertoire. A ses côtés, Gabriela Iştoc campe une Lucy drôle et bien en situation, avec une grande voix lyrique qui prend tout son sens lors des morceaux de bravoure de pastiche du grrrrrand opéra.

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