En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

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Les rangs du Semperoper sont très clairsemés, on parlera d’une demi-jauge au maximum. Et puis, avant le lever de rideau on annonce que le titulaire du rôle de Raoul est souffrant et ne peut tenir sa place. Pour sauver la représentation, on est donc allé chercher, au dernier moment, Anton Rositskiy à Berne, en pleine série de représentations du Guillaume Tell de Rossini (où il tient le rôle d’Arnold). La veille à Berne, le lendemain à Dresde, il chantera sur le côté de la scène, et c’est une figurante (!) qui mimera le rôle de Raoul, en l’absence donc de Sergey Romanovski.

De toute évidence, les planètes ne sont pas alignées ce soir-là et, disons-le avec regret, elles ne réussiront pas à se remettre d’aplomb.

Au premier acte, on frôle même la catastrophe. Rien n’est en place. Rositskiy semble déchiffrer à vue ; il s’absente au moment où il doit chanter ; son dialogue avec le violon solo (où aucune harmonique n’est réussie) tourne au supplice car l’accord n’y est pas. Les chœurs sont en décalage avec l’orchestre et on ne comprend pas un traitre mot du français sensément articulé sur scène. On se dit alors que les cinq actes vont nous sembler longs, même si, et c’est bien dommage, on  a supprimé le ballet du V, élément tout de même obligé du grand-opéra à la française que sont Les Huguenots.

Il ne servirait à rien d’énumérer tout ce qui ne va pas ce soir-là ; cela fait aussi partie du spectacle vivant. Les deux premiers actes sont à oublier sans doute, mais la soirée, heureusement, ne s’est pas résumée à cela.

© Semperoper / Ludwig Olah

Le magnifique écrin du Semperoper est paré des décors fastueux de Johannes Leiacker (dommage seulement qu’il ait placé en arrière-plan un paysage de montagne alors que l’action se passe en Touraine puis à Paris ! ). Les costumes d’époque ne sont pas moins magnifiques (tout de rouge pour les catholiques, de noir et blanc pour les huguenots). La mise en scène de Peter Konwitschny est sobre et efficace ; la nuit de la Saint-Barthélémy est bien rendue et le massacre lui-même montré avec juste ce qu’il faut de réalisme.

© Semperoper / Ludwig Olah

Outre les réserves évoquées plus haut, dues à un contexte malheureux, on regrettera que le plateau vocal ne soit pas à la hauteur des attentes ; nous ne reviendrons pas sur la prononciation plus que médiocre, à part peut-être le rôle de Marguerite, tenu par Elena Goshunova. Celle-ci est d’ailleurs, avec Sabine Brohm (qui tient le petit rôle de Catherine de Médicis) la seule à tirer franchement son épingle du jeu. Son air du II (« Ô beau pays de la Touraine »), et plus encore la cabalette qui suit (« A ce mot seul ») mettent en valeur une réelle expressivité et une belle conduite du chant. Jennifer Rowley, qui tient le rôle de Valentine, a failli sombrer dans le II, mais la suite est meilleure et surtout sa part dans le duo du IV avec Raoul est prépondérante dans la crédibilité dramatique de la scène : saluons son excellent jeu de scène. Le Marcel de Lawson Anderson est handicapé par … un bras en écharpe et une voix bien trop gutturale. Nevers et St Bris (Dimitris Tiliakos et Tilmann Rönnebeck) s’en sortent sans trop de dommage mais devraient, eux aussi, prendre des cours de diction française.

Orchestre de la Staatskapelle Dresden au grand complet, direction de John Fiore dénuée de sobriété, mais avouons que la musique de Meyerbeer n’en est pas non plus pourvue outre mesure.

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La journée festivalière débute sous les arbres par un atelier de danse baroque avec Pierre-François Dollé, se poursuit avec un parcours musical pour les familles animé depuis sept ans par la chaleureuse Sophie Daneman, entourée d’instrumentistes. Chacun présente son instrument, le donne à entendre dans un air soliste sur le thème de la nature tandis que les spectateurs sont régulièrement appelés à chanter en chœur jusqu’à interpréter un double canon.

 © Jay Qin

Puis vient l’heure délicieuse de déambuler dans les magnifiques jardins créés de toute pièce par le chef d’orchestre depuis 1985. Les artistes de l’ensemble ont carte blanche pour ces capsules musicales qui se dégustent avec gourmandise du « pont japonais » au « mur des cyclopes ». Ils parrainent de jeunes artistes du programme Art Flo Junior et sont également rejoints par de jeunes diplômés de la Julliard School de New York.

Ainsi peut-on applaudir le Prologue du Couronnement de Poppée très joliment incarné par Maud Gnidzaz, Julierre Perret et Virginie Thomas, avec William Christie au clavecin tandis que les colombes roucoulent sous les pins. Puis retrouver Paul Agnew en habit de ténor pour une interprétation sensible et raffinée des chansons de Sébastien Camus, aristocrate musicien dont le fils publia vingt et une chansons après sa mort. Thomas Dunford au luth et Myriam Rignol à la viole de gambe en subliment la mélancolie qui enchante tout autant que l’écho moderne choisi pour clore ce moment musical avec un « Ne me quitte pas » que Jacques Brel n’aurait sûrement pas renié.

La musique baroque contemporaine est d’ailleurs à l’honneur en cette dixième édition, grâce aux créations du contrebassiste Douglas Balliett qui compose avec Thomas Dunford des chansons pour orchestre fort réussies, portées par le charme et la technique impeccable d’élégance de la soprano Lauren Lodge-Campbell. Elles prouvent, si besoin est, que le baroque ne manque pas de groove ! Le jeune compositeur offre une chanson d’anniversaire à la gloire des dix ans de Thiré et n’hésite pas à se frotter à une œuvre plus ambitieuse créée pour l’occasion, avec Actaeon, récit musical pour orchestre d’une vingtaine de minutes. Le musicien en déclame le texte depuis son pupitre de contrebasse, rejoint par la Diane impérieuse aux aigus brillants d’Elodie Fonnard et par l’Actéon à la projection pleine de naturelle de Nicholas Scott. Cette musique très illustrative, pleine de délicatesse, n’est pas sans évoquer l’esprit des délicieux contes musicaux d’Allan Ridout (Rapunzel and other stories).

L’art baroque est celui du contraste : c’est à l’église de Thiré que nous retrouvons Thomas Dunford en toute fin de soirée pour une version très habitée de la suite BWV 1007 et de la chaconne tirée de la Partita BWV 1004, transcrites pour le luth. Cette traditionnelle « méditation à l’aube de la nuit », concert aux chandelles et sans applaudissements, moment de grâce et de recueillement, clôt chaque journée depuis l’origine de la manifestation.

Mais avant cela, à 20h, nous voici face au somptueux miroir d’eau. Tous les protagonistes de cette ébouriffante journée se retrouvent au chevet de The Indian Queen, incarnée par Raphaëlle Saudinos, narratrice de la soirée. Malgré un langage volontairement moderne et parfois familier, un rythme effréné aux transitions parfois brutales, l’incarnation est royale. La comédienne – qui participait déjà à la précédente version du spectacle en 2011 – joue du sarcasme et de l’orgueil avec jubilation. Telle l’Armide de Lully, folle d’orgueil et d’amour, elle appelle la haine à son secours quand elle se trouve victime de ses sentiments. Pour cette égocentrique, l’autre n’existe pas ou à peine, il est donc fort pertinent qu’elle raconte sa propre histoire, centrée sur son point de vue sans laisser beaucoup de place aux protagonistes de sa chute.

Aussi, point d’ajouts ici à l’œuvre inachevée de Purcell. Au contraire, l’essentiel de l’action est racontée et parfois évoquée avec beaucoup d’élégance par deux danseurs baroques dont le chorégraphe Pierre-François Dollé. Ils incarnent les deux armées en présence, ou encore l’amour naissant entre la fille du monarque inca, Orazia, et le valeureux Montezuma. Ces deux personnages perdent par la même occasion la plupart de leurs interventions, voire, comme le roi Inca, n’apparaissent pas du tout. Les impératifs d’une production estivale expliquent peut-être ce choix drastique.

L’orchestre se trouve donc au centre de la soirée, mené avec brio par Paul Agnew qui joue des tempi et des couleurs avec une remarquable finesse, toujours attentif à un excellent plateau vocal à la diction impeccable : Lauren Lodge-Campbell régale à nouveau de sa présence délicate et espiègle d’une aisance parfaite. Elodie Fonnard peut rivaliser avec elle de fraicheur, de précision dans l’émission et d’intelligence dans les ornements. Les garçons, également d’anciens lauréats du Jardin des Voix, ne sont pas en reste : Nicholas Scott profite d’aigus faciles et brillants. Sean Clayton met plus de temps à trouver ses marques avec une justesse discutable pendant toute la première partie de la soirée mais son timbre velouté et la ciselure de ses couleurs font du duo de la Gloire et de l’Envie avec Padraic Rowan, un moment particulièrement réussi, d’autant plus que la basse propose une belle présence, très dense, des graves très libres y compris lorsqu’il incarne le Grand prêtre.

La triste fin de la Reine des Indes est celle d’une Leçon de Ténèbres avec ces bougies éteintes une à une jusqu’au noir total. Le présage serait par trop sombre pour un anniversaire ; aussi est-il contrebalancé par un superbe feu d’artifice et un bis dirigé par William Christie lui-même : « Come all, come at my call, in this glorious day ! ».

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© Bettina Stöß
 

La production de Boleslaw Barlog fête, elle, son cinquantenaire (1969). Naphtaline, penserez-vous ? Pour qu’une production survive ainsi dans une maison où l’on ne lésine pas sur les relectures, il faut bien qu’elle ait quelques avantages. Bien entendu, son classicisme sobre la transforme presque en musée vivant des goûts de l’après-guerre. Mais à bien regarder la reproduction naturaliste de la Chiesa Sant’Andrea, on se surprend à revoir au détail près celle proposée tout récemment par David McVicar au Met. Surtout, et malgré les années, elle conserve des indications simples pour les acteurs mais particulièrement pertinentes : Tosca qui commence le « Vissi d’arte » devant son reflet dans un mauvais miroir, marquant ce moment d’introspection et de prière, hors de la temporalité et du cours implacable de l’acte II ; les deux amants tournant le dos au public pour lancer leur chant de victoire a cappella aux toits de Rome au troisième acte. Un acte parmi les plus beaux qu’il nous ait été donné de voir : la masse crénelée et l’ange du Castel à cour, une vaste terrasse sur le reste du plateau qui laisse apparaître les silhouettes de Saint-Pierre, des pins et des clochers en arrière-plan, une pénombre qui s’éclaire jusqu’au plongeon de Tosca dans la pâleur rosée des aubes de la Ville Eternelle.

Homme du jour, Donald Runnicles l’est certainement. Lente et ciselée, sa lecture de la partition offre de très beaux moments et une tension qui peu de fois se relâche. On lui reprochera un peu, malgré ce jour anniversaire, de n’en faire qu’à sa tête et de refuser de presser le pas. Le trio de chanteurs s’en trouve déstabilisé plus d’une fois : départs anticipés, souffle court. Cela ne porte pas plus à conséquence mais surprend chez un chef habitué à cette gymnastique des reprises sans répétition et des changements de distribution de dernière minute. A tout seigneur tout honneur, on louera sa modestie d’orfèvre discret pendant la petite cérémonie d’anniversaire qui clôt dans un kitsch joyeux cette soirée de répertoire un peu spéciale.

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Il nous faut tout d’abord rendre hommage aux ingénieurs et à l’équipe technique, ces magiciens de l’ombre sans qui les aléas du live auraient pu gâcher notre plaisir. Les bruits du plateau ne couvrent jamais les solistes et de la salle ne nous parvient, fugacement, que l’une ou l’autre rumeur amusée du public. Du live, en revanche, c’est-à-dire du théâtre en train de se jouer, cet enregistrement nous restitue l’immédiateté, l’effervescence et nous permet d’apprécier pleinement l’état de grâce des principaux interprètes. L’expérience de la scène fait une fois encore toute la différence. Elle avait ainsi déjà porté à l’incandescence la rencontre d’Anna Caterina Antonacci et David Daniels au Prinzregentheater de Munich en 97 (Ivor Bolton, FARAO Classics) quand les gravures de studio offrent de magnifiques performances mais isolées, ici un Néron (Södertröm, Watkinson) là une Ottavia (Berberian, Larmore), dont les numéros se succèdent sans être intégrés dans une vision forte et cohérente de l’ouvrage. En l’occurrence, le théâtre musical surgit et nous happe dès le prologue. Les allégories quittent leur piédestal et incarnent avec une vivacité inhabituelle leur joute rhétorique, les vocalités idéalement contrastées de Tamara Banjesevic (Fortuna corsée) et d’Ana Quintans (Virtù) accentuant leur rivalité. Face à elles, l’Amour de Lea Desandre paraît sans doute un peu frêle, le dieu se révélant au II, « menu mais tout-puissant » (Busenello) alors que le jeune mezzo se sera emparé de Valletto et aura sorti le grand jeu contre Sénèque. La verve de l’actrice anime un tableau éminemment suggestif, comme celui des Soldats (Alessandro Fischer et Andrew Webb), dont la truculence habilement dosée et le verbe incisif renouvellent notre intérêt pour la diatribe à l’endroit des puissants.

De Carlo Vistoli, Claude Jottrand soulignait à raison l’opulence du timbre – le plus riche, depuis Gérard Lesne, dont Ottone ait hérité au disque. Toutefois, le naturel de l’expression nous frappe davantage encore que la rondeur de l’instrument chez un personnage dont le contre-ténor endosse la noblesse comme personne et qu’il ne cesse d’approfondir au fil des productions. Amertume, dépit, angoisse, désespoir, remords, aucun affect ne lui échappe et si Carlo Vistoli nous avait déjà fait forte impression en concert, sous la conduite de John Eliot Gardiner, nous nous réjouissons que William Christie, qui a retenu exclusivement la version vénitienne de L’Incoronazione di Poppea, ait manié les ciseaux avec plus de perspicacité que son aîné. Les coupures qu’il pratique sont relativement nombreuses, principalement dans les deux premiers actes, et en même temps sans conséquence, que ce soit sur le plan dramatique ou musical. En effet, elles ne concernent que des récitatifs secondaires, portant notamment sur des idées générales (réflexions de Nutrice, de Sénèque), des redites sans rien omettre qui puisse éclairer la motivation des protagonistes.

L’un ou l’autre aménagement trahit même une étude fouillée de l’œuvre et des problèmes que posent les sources. Ainsi, nous n’avons pas conservé la musique de la scène 6, au II, qui suit le duo de Nerone et Lucano. La version vénitienne du livret réunit Nerone et Poppea quand la napolitaine comporte un nouveau monologue d’Ottavia. Christie détache la dernière réplique de Nerone après son fougueux numéro avec Lucano pour l’inscrire dans cette scène où il s’épanche en présence de Poppea (muette). Les positions du fondateur des Arts Florissants ont donc évolué depuis sa magistrale lecture d’Il Ritorno d’Ulisse avec Adrian Noble à Aix en 2002. A l’époque, il ne tolérait guère les interventions sur le livret ou les partitions des chefs-d’œuvre de Monteverdi et fustigeait notamment les libertés prises par quelques chefs en matière d’orchestration. En 2010, entre autres à Madrid et à Paris, il abordait L’Incoronazione di Poppea avec un continuo bien fourni et recourait à des cornets aux côtés des violons dans les sinfonie et ritornelli, mais la troupe, dominée par la formidable Ottavia d’Anna Bonitatibus, s’avérait trop disparate. La distribution, où nous retrouvons pas mal de chanteurs passés par le Jardin des Voix, constitue aujourd’hui un atout décisif. 

A Salzbourg l’année dernière, certains craignaient l’inadéquation de Sonya Yoncheva en Poppea. Son soprano a, faut-il vraiment le préciser, considérablement évolué depuis sa prise de rôle lilloise avec Emmanuelle Haïm en 2012. Or, non seulement elle possède toujours une parfaite maîtrise du style, mais si son étoffe est la volupté même, elle sait alléger l’émission et mettre un vaste nuancier dynamique au service du texte pour signer une nouvelle composition confondante de justesse et plus dense où l’intrigante prend un irrésistible ascendant sur Nerone. Kate Lindsey rend d’emblée palpable la tension du désir chez cet adolescent capricieux et instable, désir dont l’accompagnement prodigué par les Arts Florissants traduit également l’impétuosité. Quelques mois plus tôt, sous la conduite de William Christie, Ariodante excédait ses moyens mais révélait la finesse de la musicienne qui trouve pleinement à s’exprimer en Nerone. Bien qu’elle ne craigne pas d’enlaidir son mezzo juvénile et melliflu pour exhaler sa rage contre Drusilla, ou d’ahaner sur les cris d’orgasme qu’elle pousse avec Lucano, sa manière semble s’épanouir davantage quand elle donne la réplique à Poppea, instillant avec Sonya Yoncheva, la subtilité au cœur des étreintes les plus brûlantes. Traversé de lueurs indicibles, « Pur ti mirò, pur ti godo » nous donne, pardonnez-nous la trivialité du propos, la chair de poule lorsque, sur quelques notes, les voix semblent se fondre et offrent une illustration inouïe de l’adjectif « fusionnel ». 

Ana Quintans retrouve avec un bonheur égal Drusilla qu’elle chantait déjà pour William Christie en 2010. Elle lui prête un organe toujours aussi ferme et radieux mais qui sait revêtir des couleurs tragiques pour nous donner à entendre la transformation de cette femme, « prodige de son sexe » pour reprendre les mots de Nerone à qui elle ose tenir tête après avoir personnifié la gaieté amoureuse. Nous avions failli parler de  son tempérament  mais quel terme employer ensuite pour définir l’Ottavia de Stéphanie D’Oustrac, véritable torche vivante ? D’aucuns préféreront une patricienne drapée dans son honneur outragé, altière, en fait plus conforme à une certaine tradition d’interprétation quand le mezzo français humanise et affine le portrait d’une femme orgueilleuse, lucide et vulnérable, chez qui la violence des passions n’exclut toutefois pas la grandeur. Elle fulmine, avec une ampleur peu commune, et ses adieux ont quelque chose de viscéral, d’excessif, là encore surtout par rapport à nos habitudes d’écoute, mais elle nous étreint aussi avec une tout autre douceur quand elle supplie Sénèque d’intercéder en sa faveur auprès du peuple.

Le choix de Renato Dolcini divisera et il a d’abord suscité notre perplexité. Le baryton a beau noircir, comme à son habitude, il n’a pas le timbre d’une basse, ni les graves profonds ni tout à fait le souffle nécessaire pour embrasser la stature du philosophe. Le solide et prometteur baryton basse de Padraic Rowan (Littore, Famigliare di Seneca) était probablement mieux armé. Par contre, ce que le stoïcien perd en superbe, il le gagne, lui aussi, en humanité. Encore faut-il que nous soyons prêt à changer notre regard. Exit la figure marmoréenne, d’une apparente égalité d’humeur que rien ni personne, pas même cette peste de Valletto, ne peut ébranler. Le Sénèque de Renato Dolcini ne s’agite pas, cependant, il paraît nerveux à certains moments, inquiet, il éveille notre empathie alors que nous goûtons, comme chez l’Ottone de Carlo Vistoli, le naturel et la beauté de la déclamation (« Solitudine amata » anthologique). Il nous a si souvent régalé dans un rôle qui lui colle à la peau que nous n’aurons pas la mesquinerie de nous étendre sur la contre-performance de Dominique Visse en Arnalta. Le meilleur contre-ténor  bouffe depuis plusieurs générations a heureusement laissé quelques  témoignages, épatants de son aptitude à se réinventer. Epinglons plutôt l’excellente Nutrice du ténor Marcel Beekman qui confirme, après nous avoir comblé dans La Finta Pazza, de réjouissantes affinités avec ce topos de l’opéra vénitien. 

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Ce concept fort, qui donne sans cesse beaucoup à voir, a pour conséquence positive qu’il allège le rôle scénique des chanteurs et leur permet de se concentrer sur les rapports entre les personnages que le metteur en scène a savamment établis. Tout le signifiant est pris en charge par les danseurs qui le rendent très explicite et composent à l’occasion de magnifiques tableaux vivants inspirés par la peinture du XVII^e siècle et ses couleurs caravagesques. Ils en assument la sensualité débordante, la violence, les grivoiseries, les ambiguïtés. La matérialité des corps est omniprésente, ce qui paraît bien en phase avec l’idée qu’on se fait du baroque italien et que la musique ne dément pas. Le concept engendre aussi hélas des va-et-vient inutiles, une agitation quasi permanente sur le plateau, des bruissements de pas qui finissent par faire penser à un bourdonnement agaçant, de grands désordres peu esthétiques. Ce qui est certainement au départ une bonne et riche idée, exploitée jusqu’à la corde, finit par lasser et montrer ses faiblesses à force de systématisme.

Au centre du plateau, sur un petit podium rond, indifférent à tout ce qui s’agite autour de lui, un danseur ou une danseuse (ils se relaient avec une ardeur et une grâce variables selon les interprètes) tourne en permanence sur lui-même, sorte de figuration du temps qui passe ou du destin en train de s’accomplir, avec une constance qui finit par donner le tournis. Ce mouvement presque mécanique ne s’arrêtera qu’à la toute fin du spectacle. L’antépénultième scène est en forme de tableau vivant : une composition savamment construite et très réussie de corps à demi nus entourant l’heureuse élue.

Vient ensuite le monologue d’Octavie quittant Rome, où Stéphanie d’Oustrac est magistralement émouvante, puis enfin le duo final, très subtilement amené, d’une beauté stupéfiante (et pourtant, on l’attend depuis le début…) par son humanité et sa simplicité : le temps s’est arrêté, tous les protagonistes sont présents sur la scène et regardent en retenant leur souffle les deux amants échanger leurs serments, sans plus aucun jugement moral.

Kate Lindsey, Sonya Yoncheva  © DR

Si la partie scénique, à côté de grandes qualités, présente aussi quelques faiblesses, la partie musicale du spectacle est tout simplement époustouflante. William Christie a divisé l’orchestre des Arts Florissants (seize instrumentistes en tout et pour tout) en deux petits groupes distincts qui ont été répartis bien visiblement des deux côtés de la scène. Peu de solistes (deux violons, une flûte et deux cornets) mais un continuo riche et varié : orgue, deux clavecins, deux luths, théorbe, harpe, dulciane, violoncelle, viole gambe, lyre et contrebasse. Les musiciens contribuent peu ou prou au visuel du spectacle, qu’ils suivent d’ailleurs très attentivement, et sont de temps en temps sollicités par les chanteurs ou par les danseurs. Très modestement, William Christie ne dirige pas. Certes il est le grand architecte musical de ce magnifique spectacle, mais il a résolu, une fois le travail de mise en place assuré, de s’asseoir simplement au clavecin, et d’accompagner les chanteurs comme on le ferait dans un récital de mélodies (il s’en explique dans le programme), en s’adaptant – avec toute son équipe de continuistes – au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est extrêmement satisfaisant, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe soudée extrêmement solide.

La production bénéficie aussi d’une distribution vocale tout à fait exceptionnelle. Elle est dominée par l’incomparable Sonya Yoncheva, souveraine dans le rôle de Poppea, voix somptueuse qui tient toutes ses promesses et se met au service du peronnage, sans trop tirer la couverture à elle et en le domptant un peu, son magnifique instrument. Kate Lindsey est magnifique aussi dans le rôle de Nerone, dont elle rend bien toutes les ambiguïtés, avec un caractère très incisif, mais le metteur en scène a donné au personnage quelques traits d’un hippie attardé, pantalon à pattes d’éléphant, talons hauts et bandeau dans les cheveux, qui nuisent à la majesté du rôle, pourtant bien présente dans la partition.

La belle Stéphanie d’Oustrac donne au rôle d’Ottavia plus de noblesse, de tendresse et de rondeur que ce qu’on entend d’habitude. Autre très bonne surprise, Carlo Vistoli campe un Ottone viril et plein d’ardeur : la voix est chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, relativement puissante, et le chanteur se révèle excellent musicien. Renato Dolcini (Sénèque) affublé d’un magnifique manteau, est fort impressionnant lui aussi. Trop jeune pour interpréter visuellement le vieux philosophe accueillant la mort, il est accompagné d’un danseur qui prend en charge cet aspect là du personnage. Lui prête sa voix, sa force physique et son ardeur, de sorte que les deux réunis finissent par former un seul Sénèque très complet et parfaitement crédible. C’est une des grandes réussites du concept de Lauwers. Très en forme vocalement et parfaitement bien distribué, Dominique Visse est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante une personnalité très marquée et très attachante. Son pendant, Marcel Beekman, est lui aussi très comique dans le rôle de la nourrice d’Octavie. La distribution tout à fait homogène peut aussi bénéficier du concours des excellentes Ana Quintans, plus émouvante en Drusilla qu’en Virtù, Lea Desandre, qui chante Amore et Valetto, les deux rôles avec beaucoup de verve, Tamara Banjesevic (Fortuna et Damigella) et Claire Debono (Pallade et Venere). Du côté des rôles masculins, la distribution est tout aussi satisfaisante, les deux ténors Alessandro Fisher et David Webb (beaucoup de classe), le baryton Padraic Rowan (excellente présence scénique) et la jeune basse Virgile Ancely se partageant avec un égal bonheur tous les personnages secondaires de l’intrigue.

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