Un coffret réunit en ce début d’année trois de ces titres dans des versions remastérisées : Robinson Crusoé, Vert-Vert et Entre nous, une compilation d’airs rarement enregistrés. Heureuse initiative qu’il est regrettable de ne pas avoir accompagnée des livrets originaux (toutefois disponibles en ligne).

Aux portes de l’Opéra-Comique

Composé en 1867 concomitamment à La Grande-Duchesse de Gérolstein, Robinson Crusoé se range, après Barkouf en 1861, dans la catégorie des tentatives d’Offenbach pour forcer les portes de l’Opéra-Comique. Ce nouvel essai se solde par un échec, ou du moins un demi-succès – 32 représentations à mettre en regard la même année des quelque 200 levers de rideau de La Grand-Duchesse. « La pièce est décousue, diffuse ; elle se complique des situations les plus inattendues, elle ne se décide ni pour la bouffonnerie, ni pour le drame. De tout un peu, voilà son défaut »* écrit L’Illustration. L’Art Musical se montre encore plus sévère : « Ce ne sont ni le poème, ni le cadre qui ont trahi le compositeur, c’est sa propre faiblesse. Au lieu de forcer son talent, il aurait dû rester le premier dans son village »*.

Deux ans plus tard, Vert-Vert s’arme des mêmes intentions pour séduire le public de la Salle Favart et s’attire les mêmes reproches. L’Art musical persiste et signe : « L’auteur d’Orphée, de La Belle Hélène et de La Vie parisienne ferait bien de renoncer au théâtre que son genre bouffe ne lui permet pas d’aborder »*. Bon an, mal an, l’œuvre réussit à se maintenir l’affiche 54 soirs jusqu’au 10 septembre 1869.

Des ouvrages à (re)découvrir

Au faîte de sa gloire, voilà Offenbach victime de son succès. Le public est déconcerté par des partitions dont les prétentions tranchent avec le style de ses ouvrages à succès. La longueur des dialogues parlés est réduite pour laisser plus de place à la musique. Une page symphonique de huit minutes ouvre le deuxième acte de Robinson Crusoé ; l’ouverture de Vert-Vert approche les neuf minutes. Les airs font étalage d’exigences vocales supérieures. Marco Ladd dans le mince livret d’accompagnement du coffret mentionne l’air de Vert-Vert « Le bateau marchait lentement » mais on pourrait citer dans la même œuvre les couplets de Corilla « Les plus beaux vers sont toujours fades », ou dans Robinson Crusoé la valse brillante d’Edwige « Conduisez-moi vers celui que j’adore », un des rares numéros qui ait surmonté l’épreuve du temps.

Si vives soient les critiques cependant, les deux ouvrages regorgent de ces joyaux qui font le charme de l’œuvre d’Offenbach, qu’ils soient de nature enjouée ou au contraire baignés de tendre mélancolie. Certains d’entre eux préfigurent Les Contes d’Hoffmann qui, comme on le sait consacrèrent la revanche – posthume – d’Offenbach sur l’Opéra-Comique.

Faute de grives

En l’absence d’autres versions, les deux enregistrements font figure de référence. La direction d’orchestre peut sembler sage pour des oreilles habituées à des lectures offenbachiennes plus vivaces mais l’un et l’autre ont pour premiers atouts des chanteurs sinon rompus à ce répertoire, du moins capables d’en remplir les conditions. Certains ont fait quelque bruit dans le monde de l’opéra : dans Robinson Crusoé, Yvonne Kenny (Edwige) ; dans Vert-Vert, Jennifer Larmore (La Corilla), Lucy Crowe (Bathilde) Toby Spence (Valentin) et quelques-uns de nos meilleurs fantassins offenbachiens – Franck Leguérinel (Baladon), Sébastien Droy (Bellecour), Loïc Félix (Begerac). Dommage que le français, correctement chanté, soit souvent entaché d’accent britannique lorsqu’il est parlé. Quant à Robinson Crusoé, son plus gros défaut est d’avoir été traduit en anglais, ce qui a pour conséquence de modifier radicalement l’esprit de l’œuvre. Est-ce encore Offenbach ou déjà Gilbert et Sullivan ?

La boîte à pépites

Troisième roue du carrosse, Entre nous rassemble une quarantaine d’airs enregistrés en 2006, la plupart peu connus, ce qui suffit à rendre hautement recommandable la compilation. Voici déjà la barcarolle et l’oraison funèbre de Vert- Vert alors interprétées par Colin Lee. Voici des extraits du Voyage dans la Lune, du Roi Carotte ou encore de Maître Péronilla qui depuis ont retrouvé le chemin des scènes. Mais voici aussi « Ah ! Quelle douce ivresse » tiré de La Permission de dix heures, un opéra-comique créé à Ems en 1867, couplé avec Pomme d’Api lors de la première parisienne en 1873. Voici ciselées par Laura Claycomb les coloratures de « Dansons la Chaconne » de Monsieur et Madame Denis, un de ces délicieux ouvrages en un acte composé par Offenbach aux début des années 1860 pour les Bouffes-Parisiens. Voici par André Cognet et Elisabeth Vidal, le duo de Belle Lurette dont Léo Délibes termina l’orchestration. Voici les couplets de Canard dans L’île de Tulipatan caquetés par Loïc Félix. Voici la tyrolienne de La Diva yodlée par Colin Lee et Mark Wilde. Voici encore dirigées d’une baguette respectable par David Parry et confiées à d’excellents chanteurs tant de pépites que l’on espère un jour retrouver dans leur écrin intégral, sur scène ou au disque.

* Les citations sont extraites de l’incontournable biographie de Jacques Offenbach par Jean-Claude Yon (Editions Gallimard, 2000)

L’article Celebrating Offenbach est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

L’article Rossini in 1819 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour évoquer celui qui a longuement réfléchi sur les conséquences de la Révolution industrielle, Jürgen R. Weber place sa mise en scène sous le signe des machines et de la vapeur. Dans un décor proche des assemblages de Louise Nevelson, qui peut se transformer en atelier et d’où jaillissent régulièrement des jets de fumée, des plates-formes mobiles ne cessent d’apparaître, poussées par six figurants mimant les damnés de la terre. Sur ces plateaux évoluent les membres de la famille Marx, en cette folle journée du 14 août 1871 durant laquelle se déroule tout l’opéra. Si l’on ajoute que la famille Marx est espionnée par un agent du gouvernement survolant le domicile à bord d’un aérostat, et que l’un des personnages se déplace dans un fauteuil roulant équipé de tuyaux et d’engrenages, on aura compris que le spectacle se situe résolument dans le courant« steampunk », cette tendance qui revisite le XIX^e siècle sous l’angle de la technologie. Ces plates-formes qui entrent et sortent de scène finissent par être un peu répétitives, mais c’est une solution pour évoquer la multiplicité des lieux de l’action. Le happy end partiel – puisque les deux amoureux découvrent in extremis qu’ils sont en fait demi-frère et demi-sœur – est moins béat qu’il n’y paraît, puisque les figurants se munissent finalement de pistolets pour en menacer les protagonistes.

M. Morouse, D. Yang © Thilo Beu

La distribution réunie à Bonn a elle aussi sa part dans cette réussite. Parfaitement grimé de manière à ressembler aux portraits les plus connus de Karl Marx, le baryton américain Mark Morouse réalise une performance dans le rôle-titre : l’auteur du Capital est ici plus comique qu’autre chose, même si son monologue dans une taverne parvient à convaincre les ouvriers du bien fondé de créer le parti communiste, envers et contre l’anarchiste Melanzane (fort ténor qui transforme chaque mot en vocalise), et avec les fonds généreusement offerts par un certain « Franz ». L’autre personnage-clef de Marx in London est la fille de Marx, Jenny pour l’état-civil et surnommée Tussy (pour la distinguer de sa mère, également prénommée Jenny). La soprano allemande Marie Heeschen y est délicieusement primesautière et émet des sons stratosphériques avec une aisance tout à fait déconcertante. Dans le rôle ingrat de l’épouse délaissée, alcoolique et neurasthénique, la Canadienne Yannick-Muriel Noah fait valoir un chant dramatique mais que la partition sollicite aussi beaucoup dans l’aigu. Le timbre somptueusement grave de Ceri Williams ne saurait laisser indifférent, pas plus que sa savoureuse composition en servante-maîtresse de Karl Marx. Habitué à Tamino ou Alfredo, le ténor Christian Georg n’a aucun mal à séduire, même sans air. Engels joue ici un peu les utilités, mais Johannes Mertes s’en accommode fort bien, le mot de la fin revenant au cocasse espion de David Fischer.

L’article DOVE, Marx in London — Bonn est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais revenons au début : après une ouverture d’Armida un peu bousculée, nous sommes immédiatement plongés dans le bain avec un duetto de Ricciardo e Zoraide où Michael Spyres (qui s’est déplacé spécialement à Pesaro pour ce concert) joint sa voix à celle de Sergey Romanovsky (qui, lui, interprète Néoclès dans Le Siège de Corinthe – il chantait d’ailleurs la veille, ce qui rend sa performance d’autant plus impressionnante). Les deux ténors rivalisent d’audace, de puissance et d’agilité. Si le Russe ne peut prétendre à l’ambitus délirant de son confrère américain, il ne pâlit pour autant pas de sa proximité, ce qui est déjà en soi un exploit. Il fait montre d’une solidité du médium à toute épreuve et d’une égalité de l’émission tout au long de la tessiture qui emportent l’adhésion, le tout combiné à un volume sonore presque excessif dans le petit Teatro Rossini. Sergey Romanovsky fait également plus que tirer son épingle du jeu dans la cavatina extraite de Zelmira (opéra qu’il a interprété à Lyon), où sa hargne et sa puissance donnent tout son potentiel au scélérat Antenore.

John Irvin, David Parry, Michael Spyres, Sergey Romanovsky © Studio Amati Bacciardi

Le clou du concert reste cependant la cavatine « Minacci pur » chanté par Michael Spyres, extraite encore de Ricciardo e Zoraide : il y renouvelle la performance de son concert hommage à Nozzari en octobre dernier à Florence, en parcourant avec une apparente facilité une tessiture meurtrière et en se jouant de sauts d’octave vertigineux. Le public du Teatro Rossini lui réserve une ovation méritée. Il est d’autant plus frustrant d’apprendre que Michael Spyres ne chanterait pas le rôle l’année prochaine.

En comparaison de ces deux lions, le troisième ténor a du mal à trouver sa place. John Irvin (qui chante également dans Le Siège de Corinthe) est un ténor à la voix plus légère et au timbre plutôt nasal. La grâce du duetto « Come l’aurette placido » lui reste étrangère et l’air d’Idreno le pousse audiblement dans ses retranchements. Il sera beaucoup plus à son avantage quelques jours plus tard dans Le Siège de Corinthe.

La direction de David Parry vive et attentive (lui qui est désormais un partenaire de concert privilégié de Michael Spyres) parvient à maintenir l’intérêt dans les intermèdes musicaux (danses extraites d’Armida et Guillaume Tell). Le bilan serait on ne peut plus positif, n’était une ouverture d’Armida plombée par les multiples couacs aux cuivres de la Filarmonica Gioachino Rossini.

L’article Tenors — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée à au Garsingon Opera en 2011, la production de Martin Duncan est une véritable petite merveille. Ici, peu de gags faciles surajoutés : on rit (ou sourit) essentiellement à ce comique à la Feydeau, véritable mécanique d’horlogerie, parfaitement mise en place. L’action est transposée dans la Naples des années 50. La direction d’acteur est en tous points remarquable, Duncan alternant avec bonheur les moments de pure bouffonnerie et les scènes douces-amères comme le rejet social de Fiorilla quand son époux la met à la porte. On retrouve les mêmes qualités dans la fosse, grâce à la direction de David Parry, authentique spécialiste du belcanto romantique dont il a enregistré plusieurs ouvrages rares. Sa direction est alerte et vive, théâtrale, attentive aux chanteurs. L’orchestre sait aussi s’habiller de poésie, comme pour la scène de Fiorilla déjà citée. Sous sa baguette, la partition rossinienne apparait dans toute sa richesse. 

© Alice Pennefather

Sarah Tynan est une Fiorilla pleine de vivacité, parfaitement à l’aise avec la vocalité rossinienne (la reprise de son air « Squallida veste e bruna » est parfaitement ornée). On aimerait néanmoins un timbre un peu plus capiteux. Le Selim de Quirijn de Lang a pour lui autorité et prestance, mais la voix manque un peu d’agilité dans les passages les plus rapides. Le Don Geronio de Geoffrey Dolton vaut à lui seul le déplacement. Certes, l’émission est un peu trop nasale, mais la grammaire rossinienne est pour l’essentiel respectée et l’acteur est d’une bouffonnerie absolument irrésistible. Son personnage est plein de tics (dont celui d’essayer régulièrement de dissimuler sa calvitie ; il reviendra au finale avec une perruque à la Donald Trump). Le Narciso de Luciano Botelho offre un timbre intéressant, une bonne vocalisation, mais s’il réussit ses quelques suraigus, ceux-ci sont excessivement en arrière. Son second air est chanté avec goût, avec une cabalette raisonnablement ornée, mais le premier se voit amputé de la sienne (on se demande parfois à quoi servent les auditions). La Zaida de Katie Bray se hisse au niveau de sa rivale, rééquilibrant de  manière inhabituelle l’architecture de l’oeuvre. Sa voix est belle et bien projetée. Le poète de Mark Stone offre sans doute la voix la plus saine et riche du plateau, puissante et avec ce qu’il faut d’italianita. Son Prodoscimo est un bonheur à voir et entendre. En Albazar, Jack Swanson offre une voix jeune mais déjà très intéressante : quel dommage de lui avoir coupé son aria « Ah, sarebbe troppo dolce » ! Signalons enfin des choeurs particulièrement excellents.

L’article ROSSINI, Il turco in Italia — Garsington est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est dans ce contexte florissant qu’intervient Andrea Nozzari, né en 1776, élève de Giacomo David à Bergame avant de devenir vingt ans après à Naples le partenaire attitré de son fils Giovanni, catégorisé ténor parce que notre époque aime coller des étiquettes mais totalement inclassable, libre lui aussi à sa manière : libre de cette liberté qu’offre le belcanto d’ornemementer les mélodies à sa guise ; libre de tutoyer, parfois en deux notes, les cimes et les abîmes de la portée sur plus de deux octaves ; libre de compter à son répertoire aussi bien Don Giovanni que Don Ottavio. Stendhal écrivait à son propos : « Sa superbe figure, qui a quelque chose d’imposant et de mélancolique, l’aidait beaucoup à rendre sensibles au spectateur certains effets auxquels le faiseur du libretto n’avait probablement pas songé. ». Preuve parmi d’autres de l’envergure de l’interprète, les plus éloquents des témoignages restant les nombreuses partitions composées à son intention, de Mayr à Donizetti en passant évidemment par Rossini. Que l’on écoute l’entrée martiale d’Otello dans l’opéra du même nom pour comprendre la noblesse orgueilleuse de l’artiste. D’une simple modulation, le ton change et c’est ensuite l’homme en proie aux tourments amoureux qui transparaît derrière le guerrier. Capable du cantabile le plus suave comme du canto fiorito di forza le plus héroïque, Nozzari dotait chacun de ses rôles d’une complexité psychologique, appréciable compte tenu de la simplicité de certains livrets. D’où l’admiration de Stendhal.

Il est passionnant  – et émouvant – à l’écoute des pages taillées à sa gigantesque mesure de voir son profil vocal se préciser. Comprendre sa personnalité artistique en tenant compte des paramètres que sont les compositeurs et les années de création des œuvres. Regarder, de Giasone dans Medea in Corinto en 1813 jusqu’au pâle Alessandro de Pacini en 1824, se dessiner la trajectoire parabolique de son parcours napolitain. Ricciardo e Zoraide en 1818 en marque le sommet et Alessandro nelle Indie donc l’inévitable déclin. Nozzari se retira de la scène en 1825, mais continua à enseigner jusqu’à sa mort en 1832.

© Simone Donati

Que Michael Spyres rende hommage à ce chanteur exceptionnel ce mois-ci à Florence, après avoir honoré en août dernier à Pesaro Adolphe Nourrit (et l’année prochaine Gilbert Duprez), n’est pas pour nous surprendre. Non parce qu’il est un des seuls aujourd’hui à posséder le style, l’agilité et l’incroyable longueur requises mais parce que, comme Nozzari, sa liberté artistique semble ne pas avoir de limites. Liberté d’interpréter des partitions d’une difficulté redoutable ; liberté de se glisser dans n’importe quel rôle grâce à un sens du théâtre, sinon inné du moins acquis dès le plus jeune âge (même si un tel enchaînement d’airs spectaculaires ne favorise pas la caractérisation, la cavatine de Giasone en paiera le prix) ; liberté de chambouler un programme qui contrairement à bon nombre de récitals lyriques ne comprend que deux pages symphoniques, enchaînant des airs qui sont de véritables scènes sans se laisser le temps de souffler (là où d’autres au contraire aiment se faire désirer en multipliant les allers-retours inlassablement) ; liberté de faire son entrée en effectuant un petit pas de danse (alors qu’il s’apprête à chanter rien moins que l’inchantable cavatine de Pirro dans Ermione – une manière de combattre le stress sans doute) ; liberté de manger des fruits secs entre deux numéros pour prendre des forces, dût-il faire attendre en souriant le maestro – David Parry à la tête d’excellents chœur et orchestre du Maggio musicale fiorentino dont la première clarinette n’est pas le moindre des atouts – ; liberté de parcourir la palette des sentiments – comme Nozzari – en donnant l’impression qu’il peut faire ce qu’il veut de sa voix : varier indifféremment les reprises d’un même air (la cabalette de Rodrigo proposée en bis avec de nouvelles variations), insérer des notes entre les notes, oser des aigus toujours plus aigus, monter très haut et descendre très bas, du ré grave, – voire moins –, au contre-ré – voire plus. Cette liberté d’être et de chanter culmine dans le fameux air de Ricciardo e Zoraide où Michael Spyres surmonte toutes les difficultés, ajoutant à une maîtrise imparable du canto di sbalzo (chant avec saut de registres) une longueur de souffle stupéfiante. Et le public, scotché, d’ovationner celui qui, à force de marcher dans les pas des géants, pourrait en devenir un. 

L’article Michael Spyres – Hommage à Andrea Nozzari — Florence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien qu’aucune trace sonore de la voix puissante de Nourrit n’ait pu être enregistrée à son époque, les écrits de ses contemporains nous donnent une idée de la chaleur de son émission et du velouté de son timbre. Le fulgurant parcours de cet artiste mythique compte parmi les plus impressionants de l’histoire de l’art lyrique. Au-delà de son talent d’interprète, il était extrêmement cultivé, grand pédagogue, écrivain… ; il collaborait avec les compositeurs qui écoutaient volontiers ses conseils. Rossini, lui-même, le vénérait. Après avoir occupé la première place à l’Opéra de Paris, pendant dix ans (de1826 à 1836), la concurrence de Duprez lui fut insupportable et Nourrit décida d’aller chercher en Italie la technique de l’émission en voix de poitrine auprès de Donizetti. Voyant la gloire l’abandonner, il s’est défenestré par désespoir à 37 ans à Naples.

Avec sa carrure athlétique, son léger embonpoint, son visage poupin néanmoins viril, son regard franc et malicieux et sa bouche ronde au sourire charmeur, Michael Spyres, ne ressemble guère à Nourrit. C’est en queue de pie, portée sur gilet empesé, chemise à col cassé et nœud papillon blancs, qu’il se présente au public du Teatro Rossini. Attiré par les rôles du grand ténor français, il les a travaillés à son tour selon les règles que celui-ci s’imposait et préconisait : économie gestuelle et souci d’expression. Toujours puissamment lyrique, sans cabotinage, attentif au style du chant et à la clarté du texte, Spyres déroule son hommage à Nourrit avec fougue et pondération, comme il avait déjà su le faire à Bad Wilbald en deux concerts. Se contentant de courtes pauses orchestrales, Il sait captiver sans relâche l’attention du public alors que la veille encore il interprétait le rôle éprouvant de Rodrigo dans La donna del lago et que, le lendemain, il était l’un des invités du gala organisé autour de Juan-Diego Florez pour célébrer les vingt ans de carrière de ce dernier in loco.

De retour à Pesaro vingt ans après Ricciardo e Zoraide, le chef anglais David Parry, brillant, mesuré, pleinement au service du chant, dirige en souplesse l’Orchestra Sinfonica G. Rossini.

David Parry, Michael Spyres © A.Bacciardi

Début aérien avec la charmante romance de Nadir extraite d’Ali Baba et les 40 voleurs. « C’est de toi, ma Délia » — peu connue à cause de l’échec de ce dernier opéra de Cherubini. Puis, le baryténor se fait séducteur et finaud dans les acrobaties vocales du Comte Ory. Après Gustave III d’Auber dans la légèreté et quelques minutes de repos en écoutant l’ouverture du Philtre, c’est avec Masaniello de La Muette de Portici, que Spyres donne au public un premier moment de grâce. L’immense tendresse de la berceuse « Du pauvre seul ami » qu’il termine en apesanteur est rien moins qu’irrésistible. Après l’air joyeux de Guillaume « Philtre divin ! », la transition se fait avec la symphonie d’une œuvre de Pacini, Stella di Napoli…

Spyres atteint maintenant le grand sommet de son programme en terre rossinienne : Arnold de Guillaume Tell. D’autres sont époustouflants dans ce rôle. Lui, se montre bouleversant et ensorcelant dans le récitatif « Ne m’abandonne point », suivi d’un formidable «Asile héréditaire » et de sa cabalette aux multiples contre-ut — dont Nourrit dit-on s’abstenait… Quoi qu’il en soit, quand Spyres chante « J’appelle, il n’entend plus ma voix », son chant est ressenti au plus profond de son cœur ; son corps a beau être statique, il est infiniment vivant. En plus du bronze des graves, du clair cristal des aigus, de la magnifique vaillance, le frisson vient de l’impression que donne le ténor américain de chanter dangereusement, comme si chaque note était une prise de risque. Mais si  parfois elle dévie quelque peu, la voix sait retrouver sa trajectoire.

Enfin, Spyres poursuit avec des extraits de deux œuvres marquantes dans la fin de la carrière de Nourrit : La Juive, premier opéra de Fromental Halévy sur un livret de Scribe (1835). Afin de modeler son rôle, le ténor français, alors tout-puissant à l’Opéra de Paris, collabora à chaque stade de la composition et alla même, jusqu’à écrire les fameuses paroles de l’air d’Eléazar « Rachel, quand du Seigneur » chanté ici sobrement dans un style parfait.

Puis, pour faire bonne mesure, Spyres se lance dans un Poliuto qui peut-être — sans son interdiction de dernière minute pour « sacrilège » — aurait, grâce à Donizetti, relancé en Italie la carrière brisée de Nourrit en France. Tragique, vindicatif mais contenu « Fu macchiato l’onor mio », d’une grande noblesse vaut au chanteur une salve d’applaudissements. Unique bis programmé pour finir en douceur, Michael Spyres chante (avec la partition sous les yeux) la barcarolle « Voyageur à qui Venise » tirée de l’opéra Stradella créé à Paris en 1837 et totalement oublié. Pourquoi ce choix ? Son compositeur Louis Niedermeyer était un grand ami de Rossini qui l’avait connu à Naples.

Nourrit réincarné ? Certes non, les temps ont bien changé. Mais attention : voix addictive qui, après cet hommage à un des plus grands ténors romantiques, s’attaque à Florence en octobre à une autre gloire du chant rossinien, Andrea Nozzari, continuant ainsi – selon la formule utilisée par Christophe Rizoud dans le portrait qu’il lui a consacré – à marcher dans les pas des géants. 

L’article Michael Spyres – Hommage à Nourrit — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Johan Persson

Heureusement, l’éxécution musicale vient globalement compenser ce manque d’énergie.  Le rôle de l’Italienne est interprété par Ezgi Kutlu, d’origine … turque ! Voix de contralto sonore dans le bas de la tessiture, aux aigus impeccables et maîtrisant sans problème vocalises et variations. En Lindoro, Luciano Botelho rend justice aux difficultés de la partition, avec une bonne vocalisation, une projection correcte, mais montre la limite de ses moyens pour les nombreux suraigus, toujours exécutés mais un peu instables. Le Mustafà de Quirijn de Lang rachète par sa prestance et son abattage une technique un peu chaotique : les vocalises sont bien exécutées mais parfois le soufle manque pour terminer proprement une phrase musicale, les aigus sont impressionnants de puissance, mais parfois aboyés.  Le Taddeo de Riccardo Novaro offre une voix saine, typique de baryton bouffe italien, mais à laquelle il lui manque un brin de folie dans l’interprétation. Pour une fois, le rôle d’Elvira n’est pas sacrifié, mais chanté avec panache par Mary Bevan. Le Haly de Bozidar Smiljanic et la Zulma de Katie Bray complètent parfaitement la disribution.

La direction de David Parry est vive, brillante, en tous points enthousiasmante, avec une formation impeccable de précision. Finalement, c’est surtout grâce à l’orchestre que nous vivons une « folle journée ». Quel dommage que ce chef ne soit pas plus présent en Europe !

L’article ROSSINI, L'italiana in Algeri — Garsington est apparu en premier sur Forum Opéra.

On compte sur les doigts des deux mains (voire d’une) les productions modernes de Maometto II. Si celles-ci ont pu bénéficier de gosiers exceptionnels (en vrac : Samuel Ramey, June Anderson, Chris Merritt, Cecilia Gasdia pour n’en citer que quelques uns), force est de constater qu’elles flirtaient généralement avec le concert en costumes d’époque (voire avec les toiles peintes d’époque en ce qui concerne San Francisco) quand ce n’était pas effectivement … des versions de concert. Malgré les fastes vocaux déployés, l’émotion n’était pas souvent au rendez-vous, au point qu’on aurait pu légitimement en rejeter la faute sur le compositeur lui-même. L’excellent accueil qu’a recueilli cette première britannique de l’ouvrage (tant au niveau des spectateurs que de la presse nationale) est la démonstration que celui-ci n’a pas nécessairement besoin de voix extraterrestres pour convaincre, dès lors qu’il est servi par une mise en scène inventive et dramatique et par un chef engagé.

La production d’Edward Dick met en exergue le conflit séculaire entre la Grèce et la Turquie. Les costumes des grecs évoquent la guerre de 1919-1922, tandis que ceux des turcs se réfèrent au Mehmed II original qui prit Constantinople en 1453 puis Négrepont en 1470 (massacrant effectivement la moitié de la population). A l’époque, cette île de la mer Egée était d’ailleurs sous la domination vénitienne. Le choc des cultures est également exposé à travers l’opposition entre la férocité des soldats turcs et l’urbanité des gréco-vénitiens (au pire moment du combat Erisso prend quand même le temps d’écouter les lamentations de sa fille), le culte du chef des ottomans et les discussions « démocratiques » au sein du conseil de guerre vénitien, dirigé par un chef indécis qui picole, et surtout entre la virilité débridée d’un Maometto sans complexes, et un Calbo androgyne à lunettes, pas si sûr de lui que ça (dans sa grande scène de l’acte II, Calbo rassure Erisso sur la probité de sa fille : toute sa gestuelle nous démontre qu’il n’est pas franchement convaincu de ce qu’il raconte). Cette différence de traitement entre les deux prétendants d’Anna rend évident le choix de cette dernière: après avoir découvert l’amour avec Maometto, elle ne peut plus revenir à un fiancé tel que Calbo ; elle résout donc par le suicide le conflit insoluble entre ses pulsions et son devoir.
Le décor simple et spectaculaire de Robert Innes Hopkins est composé d’une gigantesque statue effondrée en guise de murailles de la forteresse (signe que la Grèce a connu des jours meilleurs), quelques lits d’hôpital pour la scène de l’église, une simple tente pour figurer le campement ottoman. La dramaturgie de Jane Gibson est (osons le dire) typiquement britannique : lisible, dramatiquement irréprochable, parfaitement juste quant au jeu théâtrale, et avec toujours cette touche d’humour qui ne sombre jamais dans la dérision. L’ensemble compose un Maometto vivant, qui ne repose plus sur la seule partition.
   

L’autre pilier de cette réussite, c’est la direction musicale de David Parry, authentique amoureux et connaisseur de ce répertoire : une direction sèche, nerveuse, des écarts de dynamique (en particulier avec les percussions) qui ne visent pas à l’effet gratuit mais qui relance continuellement l’action, et un grand respect des chanteurs qui ne sont jamais mis en difficulté tout au long de cette partition aux exigences surhumaines. Parry est aidé par une formation orchestrale de haute volée, en complète symbiose avec son chef, et par des chœurs remarquables, en particulier masculins, à la fois sonores (ils ne sont pourtant qu’une grosse douzaine), musicaux et investis dramatiquement. Précisons qu’il s’agit d’une des premières exécutions de la nouvelle édition critique, due à Hans Schellevis (créée l’année dernière à Santa Fé), qui à l’ambition de restituer la version originale écrite par Rossini pour le Teatro San Carlo de Naples en 1820 (avec son final tragique modifié ultérieurement pour Venise).

Si le niveau vocal n’atteint pas les mêmes sommets, il reste de bonne tenue. On est cependant loin des standards de Pesaro (et même ceux du Pesaro actuel). Le vétéran Paul Nilon, vieil habitué du festival, n’est pas très loin du baritenore pour lequel le rôle est écrit. La projection est bonne, la voix homogène sur l’ensemble de la tessiture, les vocalises impeccables, mais les variations ne s’aventurent pas dans des suraigus stratosphériques. Enfin, la complexité du personnage est très bien rendue. Dramatiquement, il en est de même pour le Calbo de Caitlin Hulcup dont la composition a déjà été évoquée plus haut. Vocalement, on est un peu perplexe au début car on croit entendre un Siebel égaré dans du Rossini. Mais ces réserves s’évanouissent très rapidement tant les coloratures sont exécutées avec brio avec des variations audacieuses. Surtout, la mezzo australienne dispose d’un timbre plaisant dont elle sait varier les couleurs pour exprimer toute une palette d’émotions. Elle recueille ainsi une ovation méritée à l’issue de son morceau de bravoure « Non temer d’une basso affetto ». L’américaine Siân Davies, qui fait ici ses débuts européens, est sans doute un peu plus précautionneuse. Sans doute se réserve-t-elle pour la longue scène finale. Le timbre est agréable, la voix bien projetée avec un bel aigu, mais les vocalises ne sont pas nécessairement très précises. Darren Jeffery est un Maometto scéniquement impressionnant, odieusement sympathique. La voix est bien homogène sur la totalité de la tessiture avec un beau grave et un aigu généreux. En revanche, la projection est plus faible que celle de ses collègues et les vocalises sont parfois un peu pâteuses. Dans le petit rôle de Condulmiero, le jeune Christopher Diffey, voix franche et fraiche, réussit à caser un aigu supplémentaire. Excellent Selimo également de Richard Dowling.

L’article ROSSINI, Maometto II — Garsington est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’intrigue nous compte les malheurs de Caterina Cornaro, mariée de force (du fait d’intrigues vénitiennes) à Lusignano, roi de Chypre, alors qu’elle aime et est aimée de Gerardo, un jeune noble français. Caterina ayant été obligée de mentir sur les raisons de ce mariage, Gerardo qui se croit trahi est devenu Chevalier de la Croix. A Chypre, Lusignano est lentement empoisonné par les espions vénitiens. Le complot est découvert, les vénitiens attaquent Chypre, défendue par son roi et par le chevalier qui ont enfin compris la situation. Le roi meurt ; Gerardo part pour Rhodes (à Naples) ou meurt au combat (à Parme) ; Caterina devient reine. Notons que cet enregistrement propose très intelligemment les deux finals.

Jusqu’à présent, nous ne disposions guère que des témoignages sur le vif de Leyla Gencer, Montserrat Caballé et quelques rares autres. Ce premier enregistrement studio vient donc compléter avantageusement une discographie quasiment inexistante, les live commercialisés étant toujours coupés. Pour l’occasion, Opera Rara s’est entouré d’une distribution de jeunes chanteurs. Déjà présente dans l’enregistrement d’Il Pirata par cette même firme, Carmen Giannattasio peine à faire oublier ses illustres devancières. Certes, on retrouve un chant poli, propre, un beau phrasé, une technique belcantiste réelle, une authentique italianità, mais le timbre est un peu quelconque, avec peu de variations de couleurs, et surtout l’interprète manque de cette folie sans laquelle il n’y a pas de vraies divas du bel canto : ni suraigus, ni pianissimi extatiques, ni variations audacieuses … Rien qui ne viennent soulever l’enthousiasme. L’air d’entrée fait penser à une Mimi de Puccini égarée chez Donizetti, et il faut attendre les duos, en particulier avec Gerardo, pour retrouver un peu d’électricité dans l’air. Ce dernier rôle est tenu par l’excellent Colin Lee, certes plus rossinien que donizettien, mais qui a le mérite d’assumer sans effort apparent une tessiture particulièrement éprouvante, d’être constamment musical et dramatiquement impeccable. Certes, on a entendu des timbres plus riches, un style plus authentiquement italien, mais rarement associé à une telle précision dans les vocalises et à un suraigu confondant d’aisance (quand on entend son magnifique contre ré à la fin de sa cabalette, on regrette que le chef ne lui ait pas accordé davantage de libertés ailleurs). Le baryton américain Troy Cook incarne un roi de Chypre stylé, d’une bel maîtrise belcantiste et lui aussi capable de camper un personnage crédible sous toutes ses facettes quelque peu contradictoires (quoique faisant preuve de grande noblesse dans ses derniers instants, Lusignano n’était pas gêné d’épouser Caterina contre son gré !). On ne mentionnera pas dans le détail les autres interprètes, globalement impeccables : c’est toujours un vrai plaisir d’entendre les rôles de comprimari incarnés par de bons chanteurs, surtout quand ils sont jeunes, plutôt que par des routiers de troupe un peu décatis comme cela arrive trop souvent à la scène. En spécialiste de ce répertoire, David Parry offre une direction bien équilibrée, théâtrale, attentive aux chanteurs, mais il est regrettable que la prise de son donne une certaine lourdeur à l’orchestre de la BBC, aux couleurs un peu monotones (techniquement, on songe à des enregistrements anciens de chez Opera Rara : or, les prises de son ont fait des progrès depuis). Dommage aussi que davantage de libertés ne soient pas donnés aux interprètes : même du vivant de Donizetti, les chanteurs ne suivaient pas l’édition critique !

L’article Caterina Cornaro est apparu en premier sur Forum Opéra.