Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

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Kristian Frédric a signé plus d’une demi-douzaine de mises en scène d’ouvrages lyriques, dont de multiples créations contemporaines. Pétri de culture cinématographique et de références contemporaines, le réalisateur semble découvrir l’ouvrage et ses spécificités. Manifestement, il sous-estime le substrat culturel du public en justifiant sa démarche de transposition par la nécessité de lui permettre de s’approprier La Bohème au travers d’une lecture contemporaine (1). Ainsi le titre est-il précédé de « Les flocons de neige des derniers souffles », qui introduit un prélude ajouté et des intermèdes de la même esthétique, les projections intervenant durant les changements de décors. Celles-ci, textes, vidéos, bribes d’interviews, nous plongent dans ce microcosme désabusé, jouisseur, qui brûlait la chandelle par les deux bouts, des années où le VIH faisait rage. Le roman, le théâtre, les séries télévisées se sont emparés très tôt du sujet. Alors, pourquoi pas l’opéra ? Une bande son associe ainsi bruitages, voix synthétiques dans une sorte de mix minimaliste alla Zappa. La dissonance flagrante avec la musique de Puccini déstabilise l‘écoute, pour le moins. La réalisation, qui réserve d’authentiques moments d’émotion, à mesure qu’elle avance, se révèle inaboutie, prosaïque, superficielle, trop fréquemment forcée (2). L’esprit parisien, léger et grave, que le livret inspire, a été gommé.

La mansarde du I et du IV est un loft où cohabitent nos joyeux larrons et une jolie fille, ajoutée, qui sortira nue de la couche en arrière-plan. Elle réapparaîtra ensuite, séductrice, illustrant le propos de Benoît, pour un simulacre de relation lesbienne avec Musette, sur le bar de Momus et jusqu’au terme de l’ouvrage. Marcello, bien que peintre, photographie ses sujets sur un drap, éclairé par deux projecteurs. Rodolfo tape à la machine à écrire. Le brasero, où Rodolfo sacrifie sa pièce, ne convainc pas. Essentiel dans le livret comme dans la musique, le froid – comme l’obscurité – est fictif, absent des corps.  Comme il faut des chandelles, l’électricité sera coupée à l’arrivée de Mimi, pour revenir ensuite. L’artifice est constant. Ainsi, la religiosité de 1830, en filigrane (Mimi dit prier régulièrement, Musette invoque la Vierge lors des derniers moments de son amie), devient-elle incongrue dans le contexte voulu par le metteur en scène. Durant les deux premiers actes, seule la musique est porteuse d’émotion. Le public, bon enfant, applaudit les airs qui sont dans toutes les oreilles, mais le compte n’y est pas, et quelques huées se feront entendre durant les projections entre les actes, particulièrement après le I, où le traitement de l’image fera se décomposer lentement un visage, soulignant la progression inexorable du mal. Le deuxième acte, chez Momus, fait bousculade. L’abondance des intervenants, depuis Parpignol et les enfants, avec la foule, le défilé, est malaisée à gérer. La complexité des scènes, leur enchevêtrement, ne traduisent pas ici la liesse attendue. Le comique induit par Alcindoro et Musette est occulté pour un exhibitionnisme hors de propos, non par pudibonderie, mais par vraisemblance. La chair est triste. Au III, c’est une sortie sordide de boîte de nuit qu’offre le décor : containers à ordures, sdf avec son caddie chargé de ses collectes, rien ne nous est épargné. Les fêtards, homos et hétéros, imbibés, s’enlacent, se battent. Les douaniers sont devenus videurs. Enfin le dernier acte empruntera le cadre initial, mais assorti d’un lit médicalisé (Colline est atteint et peine à se déplacer). Mimi, sous perfusion, apparaît pour vivre ses derniers moments. Et là, la qualité du chant et du jeu, celle de l’orchestre aussi, emportent pleinement l’adhésion : on a oublié les contorsions des actes précédents pour l’émotion attendue. Décors, lumières et costumes sont à l’avenant. L’obscurité est mal exploitée, les couleurs, chez Momus, particulièrement, sont décevantes. 

(1) « La tuberculose, ou la phtisie (…) ce sont des maladies qui ne disent plus rien à nos contemporains » ; « je cherche juste à raconter [l’œuvre] avec des références qui puissent parler plus pleinement aux gens d’aujourd’hui ». (note d’intention de Kristian Frédric).

(2) « Certaines scènes du spectacle pourraient (…) heurter la sensibilité des plus jeunes », prévient le programme. Elles sont relativement nombreuses et explicites.

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La proposition de Rolando Villazon satisfait pleinement au fonctionnement cyclique des productions. Elle donne vie avec fidélité au livret d’autant que le ténor s’était entouré d’une équipe technique solide : raffinement des costumes cabaret des années 1920 (Brigitte Reiffenstuel), belles lumières chamarrées (Davy Cunningham) des décors (Johannes Leiacker) et des mouvements choregraphiques (Silke Sense) qui collent à l’esprit « opérette ». La mise en scène se permet une seule audace : trois figurants, le visage recouvert d’un masque blanc, font office soit de miroirs soit d’anges gardien de Magda. Lorsqu’elle renonce à Ruggero dans la dernière scène elle lui met un masque identique pour le réduire au silence. Le voilà renvoyé aux échecs passés. On comprend dès lors que Magda a projeté son désir de changement sur ces masques blancs tout en sachant qu’il est condamné à échec. Une hirondelle revient toujours faire son nid sous le même toit.

© Bettina Stoess

La légèreté qui règne sur scène contamine la fosse où Roberto Rizzi Brignoli adopte un rythme relevé, contenu dans un volume discret pour ne pas déstabiliser le plateau. Il met bien en avant les styles que Puccini réutilise : La Bohème et Madama Butterfly bien évidement et la Fanciulla del West au troisième acte.

La troupe de la Deutsche Oper tient son rang, notamment les six comprimari qui gravitent autour de Magda et de Rambaldo. Leur diction italienne et leur style sont soignés. Stephen Bonk est un Rambaldo bien pâle, ce qui n’est pas un contresens vu le livret, mais le volume et la projection sont bien insuffisants. Alvaro Zambrano pâtit lui aussi d’une voix fluette même s’il passe déjà mieux la rampe. Couleurs et nuances lui viennent en aide pour incarner le poète fantasque et provocateur ainsi que l’amoureux grinçant. Alexandra Hutton possède également le tempérament adéquat pour Lisette ; pas encore tout à fait la précision millimétrée dans les vocalises. Vincenzo Costanzo, loué par Christophe Rizoud après sa Luisa Miller madrilène, est un Ruggero adolescent bâti intelligemment autour d’un timbre frais. Il s’efface toutefois devant la Magda exceptionnelle de Cristina Pasaroiu dont la voix corsée et capiteuse se plie à toutes les nuances et les couleurs possibles. L’aisance vocale et scénique s’ajoute aux qualités d’un soprano très prometteur, déjà signalé par nos confères à Nice (ici et là).

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La grande différence, c’est qu’en 1962, on n’osait plus jouer Les Huguenots en France. Heureusement, les temps ont changé et, après Montpellier en 1990 et Metz en 2004, l’œuvre de Meyerbeer commence à revenir un peu plus régulièrement sur les scènes nationales : après Strasbourg en 2012, Nice en 2016 apparaît comme une étape de plus avant le retour des Huguenots dans la capitale, depuis longtemps guettés, et enfin attendus à l’Opéra de Paris. Comme c’est hélas encore trop souvent le cas, il paraît aller de soi que tout grand opéra à la française doit être amputé : le programme de salle retourne le couteau dans la plaie en signalant que « Les Huguenots dure environ quatre heures un quart », alors que le spectacle dure trois heures quarante moins deux entractes de vingt minutes. Même si l’on fait son deuil du bal à l’Hôtel de Nesle, cela laisse encore pas mal de musique qui passe à la trappe, y compris pour les premiers rôles, à commencer par le deuxième couplet de « La blanche hermine ». Quand respectera-t-on enfin une partition dont sort (presque) tout Verdi et à qui Wagner doit tant ?

© Dominique Jaussein

Heureusement, si l’on ne peut en entendre l’intégralité, ce qu’on entend a plutôt de quoi réjouir l’oreille. Là où Marc Minkowski déchaînait des tutti fracassants, au risque de confirmer l’image caricaturale d’un Meyerbeer exclusivement soucieux d’effet maximal, Yannis Pouspourikas dirige l’Orchestre Philharmonique de Nice avec bien plus de mesure : moins de décibels, moins d’emportement, ce qui a l’avantage de montrer que Les Huguenots inclut d’innombrables beautés, et pas seulement des moments de fracas. Le chœur résiste lui aussi à la tentation de la surenchère sonore, et même les pages que d’aucuns jugeraient pompières y retrouvent leur noblesse. Quant aux solistes, c’est un quasi sans faute. Pour les trois rôles principaux, il a fallu puiser dans le vivier des chanteurs étrangers (ah, si une maison d’opéra proposait Valentine à Véronique Gens… Ne rêvons pas). Uwe Stickert est un superbe Raoul, même s’il n’est pas gâté par le costume de bric et de broc que la production lui inflige. L’aigu est émis sans le moindre effort apparent, le français est excellent (à part quelques voyelles trop ouvertes) ; seul le timbre un peu nasal pourra déplaire, mais les ténors rossiniens – ce qu’il est par ailleurs – nous ont habitués à des sonorités infiniment moins flatteuses. Titulaire de rôles comme Violetta ou Abigaille, Silvia Dalla Benetta est une heureuse surprise en Marguerite : fi des soubrettes, cette reine-là a certes des aigus brillants mais aussi une voix solide par-dessous. La virtuosité est là, et bien là (bon, elle ne fait pas de contre-ré dans les vocalises d’ « A ce mot seul s’anime », mais il semble que ce soit là une fantaisie de la Stupenda) ; il faudrait seulement qu’elle apprenne à prononcer les en et an français. Cristina Pasaroiu a une diction plus nette de notre langue, et une voix aux couleurs plus sombres, comme il convient à Valentine ; l’interprète est émouvante, ce qu’avait déjà amplement montré son Adriana Lecouvreur ici même. En Nevers barbouilleur, Marc Barrard semble avoir trouvé une nouvelle jeunesse : la voix, qui avait pu paraître bien fatiguée il y a quelque temps, relève ici le défi avec panache. Un peu éprouvé par quelques aigus dans « Piff, Paff », Jérôme Varnier n’en compose pas moins un fort beau Marcel, et l’on attend le Brogni qu’il sera l’an prochain dans La Juive à Strasbourg. Alors qu’on a désormais tendance à confier le rôle du Page à des mezzos, Hélène Le Corre renoue avec les Urbain sopranos, option tout à fait légitime, et ici brillamment défendue. Non, l’erreur de distribution, c’est Francis Dudziak, qui n’a jamais eu les moyens de Saint-Bris, « basse chantante » qui doit régulièrement plonger dans l’extrême grave et dont le rôle occupe l’avant-dernière portée, juste au-dessus de Marcel : le baryton français ne peut compter que sur ses qualités d’articulation, car la voix n’a rien de l’ampleur souhaitée, notamment dans la Bénédiction des poignards. Dommage, car les petits rôles sont, eux, fort bien campés par une brochette de jeunes chanteurs. Un grand merci à l’Opéra de Nice en tout cas, pour sa programmation audacieuse, après La Juive la saison dernière.

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Puccini vériste ? Puccini romantique ? Puccini expressionniste ? Tout cela à la fois, certes, mais avant tout Puccini engagé. Engagé par sa composition sans concession, que le chef hongrois Balàzs Kocsàr, déjà applaudi à Avignon dans Jenufa en 2013 et dans Le Dernier jour d’un condamné en 2014, nous donne à entendre avec toutes ses rugosités. Engagé par le choix d’un livret que Nadine Duffaut met en scène en jouant sur les images convenues dont elle retourne la signification première en montrant ensuite l’envers du décor. Ainsi, l’alcôve que révèle dans le premier tableau un mouvement de la scène tournante, avec Mimi dans un décor semblable à un tableau de maître ancien (on pense à La Dentellière de Vermeer), devient, lorsque la scène tourne pour substituer à ces lieux privés l’espace public, une forme géométrique à la Paul Klee, parmi d’autres monolithes dont l’abstraction suggère la froideur du monde extérieur tout autant que le destin implacable. Engagé enfin par la présence vocale et scénique très forte des interprètes, au premier rang desquels Florian Laconi est un Rodolfo puissamment émouvant ( « Che gelida manina » est très applaudi), à la diction exemplaire et aux aigus rayonnants, ménageant tout au long de l’opéra une évolution dramatique saisissante.

Avec Lionel Lhote, qui prête à Marcello sa chaleureuse voix de baryton, le parlar cantando du premier tableau est d’une expressivité remarquable, qui ne laisse pas un instant de répit, retraçant cette lutte de chaque instant contre le froid qui engourdit, exaltant l’activité contre l’engourdissement qui est la mort de l’art, la mort de l’esprit. Lorsque Yann Toussaint en Schaunard et Ugo Guagliardo en Colline se joignent à eux, c’est un quatuor de choc, tonique et sonore, qui emporte l’adhésion et suscite l’enthousiasme.

© Cédric Delestrade / ACM Studio

Les rôles féminins sont un peu en retrait : la soprano roumaine Brigitta Kele incarne une Mimi tendre et émouvante, avec une belle ampleur vocale, mais dès son air « Mi chiamano Mimì », la justesse dans les aigus n’est pas toujours assurée, ni la mesure avec l’orchestre. Dans le rôle de Musetta, Cristina Pasaroiu ne semble pas toujours à l’aise avec une ligne vocale très tendue et souligne de manière excessive l’excentricité du personnage, au risque d’en gommer l’humanité foncière. Le parti-pris quasi expressionniste de la production ne justifie pas que l’air « Quando m’en vo’ soletta » soit traité brutalement. Sans nuances, le personnage n’existe plus. Sans doute cela explique-t-il l’ire d’une spectatrice s’exclamant à l’entracte que ce n’est pas ainsi que l’on doit traiter Puccini, dont la musique, expliquait-elle, doit être « caressante ». Mais elle peut aussi être une gifle, et c’est sans doute cette veine, que la mise en scène autant que la direction musicale ont souhaité explorer. Une Bohème loin des bobos, avec un engagement complet des artistes dans ce récit de violence sociale, sur fond de misère, avec un Florian Laconi en larmes à l’issue d’un spectacle fort, propre à remettre en cause l’image convenue que l’on peut souvent avoir de la musique de Puccini.

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