De sa Norma intronisée à Aix-en-Provence en version de concert puis approfondie sur scène à Strasbourg, Marseille, Bordeaux ou encore Toulouse, on pensait tout savoir. La conduite du souffle, le tracé de la ligne, l’agilité, l’éventail des couleurs, la longueur : que demander de plus lorsqu’on a déjà beaucoup ? Pourtant, à Paris, Karine Deshayes pousse son interprétation du « rôle des rôles » un cran plus loin. La connaissance conjointe de son instrument et de la partition lui offre le loisir d’étoffer son interprétation. Derrière chaque note demeure une intention, sans que cette exigence du détail ne vire au maniérisme – ou pire, au narcissisme. Mais le prisme s’est élargi. Longtemps, cette Norma fut maternelle, s’épanouissant en premier lieu dans la caresse élégiaque d’une voix ronde, pleine et homogène, sans acidité ni dureté. Voilà à présent que le portrait s’enrichit, que l’amante outragée s’affirme derrière la puissance du trait – ce qui par contraste rend encore plus sensibles les nombreux allégements dont se pare le chant. Cette bravoure ne s’exerce jamais au détriment du style. L’expression reste sculptée à même le marbre belcantiste. On aimerait en écrire autant de ces partenaires.

Karine Deshayes © Théâtre des Champs-Elysées

A cette Norma moins soprano que le veut la tradition il aurait fallu une Adalgisa plus légère. Désormais rompue aux rôles de mezzo dramatique – sans que l’on soit totalement convaincu de la pertinence de cette orientation –, Eve-Maud Hubeaux peine à se glisser dans la tunique soyeuse de la jeune prêtresse. Emission large, nuances limitées, aigus forte : ce sont deux écoles de chant qui se rencontrent lors des duos entre les voix féminines, quand il n’en faudrait qu’une pour que la musique puisse remplir son office. Francesco Demuro appelle autant de réserves, à sa manière : téméraire, suicidaire même tant on redoute souvent que la voix ne se brise à force d’effort, de voyelles ouvertes et de sons ingrats. Que le ténor renonce aux tensions auxquelles il soumet son instrument et Pollione cesse d’être un roitelet au bord de la crise de nerf pour retrouver cette séduction dont doit faire preuve le tombeur de druidesses. Oroveso enfin voudrait basse plus aguerrie que George Andguladze, non que la partition excède les possibilités impressionnantes du chanteur géorgien, mais l’interprétation gagnerait à moins d’uniformité et plus de liberté.

Karine Deshayes donnerait finalement l’impression de chanter seule contre tous sans la direction de Lorenzo Passerini. Le jeune chef italien, dont le geste constitue à lui seul un spectacle, tire d’un orchestre et d’un chœur de deuxième division une intensité dramatique que des formations de premier plan n’atteignent pas toujours, quitte à précipiter le tempo ou à exagérer les effets, dès l’ouverture fracassante mais efficace jusqu’à la montée finale au bûcher, véritable élévation vers des sommets d’émotion.

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Heureuse artiste qui trouve à Barcelone un ténor à sa juste mesure. Xabier Anduaga possède tout ce qu’il faut pour chanter Bellini. Tessiture aisée et souffle généreux lui permettent un phrasé léché, rompu à l’écriture rubinienne. La beauté du timbre se marie avec les demi-teintes et les pianos pour brosser le portrait du jeune amoureux follement épris ou dangereusement jaloux. En comparaison, la basse Fernando Radó propose un chant bien moins châtié et campe un Comte assez prosaïque. Cueillie à froid, Sabrina Gàrdez chancelle dans la scène d’ouverture avant de se rattraper au deuxième acte avec un air mené avec un technique sûre et belle aisance à l’aigu. Carmen Artaza enfin incarne une Teresa tout en douceur, figure maternelle et humaine.

Le chœur du Liceu, lui aussi habitué de ce répertoire régulièrement mis à l’honneur sur la Rambla, anime avec grand style les scènes où il est présent. Virtuose, il suit sans mal les variations de tempo choisies par Lorenzo Passerini. Ce dernier s’inscrit dans la tradition d’interprétation italienne entre cantilènes alanguies, strettes endiablées et coda dantesques. L’orchestre fait lui aussi montre de toute sa versatilité en maintenant sa cohésion et sa rutilance dans toutes ces embardées. Les solistes (le violoncelle en particulier) achèvent de couronner cette excellence artistique.

Comme le démontre l’orchestre et son chef, il n’est pas besoin de rechercher l’originalité du propos dans une telle œuvre. Aussi le choix vu et revu d’accompagner l’intrigue d’une troupe de danseur trouve très vite sa limite. Nous les voyons d’abord comme des esprits qui viennent tourmenter Amina pendant la préparation de sa noce. Ces démons rodent encore aux abords de la chambre du Comte. Pourtant, passée l’introduction du deuxième acte, ils disparaissent purement et simplement. Amina a-t-elle triomphé de son mal ? Ce fil rouge inachevé laisse la production orpheline. Ne restent alors qu’une direction d’acteur sommaire et des décors austères. Dommage donc que la metteurse en scène Barbara Lluch n’ait pas su joindre sa voix à cette fête musicale.

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Les vétérans bénéficient du privilège de l’expérience. Michele Pertusi fait de « la calumnia » une leçon d’interprétation où la science du chant, le travail sur le mot et sur l’intensité pallient la patine du temps – trente-deux années se sont écoulées depuis sa première apparition au ROF (Assur dans Semiramide). Carlo Lepore déploie l’entière panoplie du barbon, acquise au contact renouvelé de l’opéra buffa rossinien. Bartolo grogne, menace et tempête pour mieux se répandre en une logorrhée jubilatoire dans un « Dottore della mia sorte » qui conjugue virtuosité et expression. A l’exemple du public pésarais, Rossini, du haut du ciel, doit applaudir des deux mains. Berta n’a pas de secret pour Patricia Biccirè qui la chantait déjà à Pesaro en 1997, même si on devine qu’une direction scénique plus affûtée aurait aidé à mieux exploiter son potentiel comique. Idem pour Ambrogio, le serviteur muet joué par le comédien Armando De Ceccon, dont l’inutile agitation ne produit que peu d’effets sur les muscles zygomatiques.

© Amati Bacciardi

La relève est-elle assurée ? Maria Kaeteva minaude et se dandine en rythme, les bras levés comme une midinette sur une piste de danse. Rosina n’est pas prise en défaut d’agilité mais d’imagination. Bien que servies par une voix aux reflets ambrés, vocalises et variations semblent téléguidées. L’aigu passe en force au mépris des règles du beau chant.

A l’exemple d’un joueur qui miserait sa fortune sur un seul numéro, Andreas Filonczyk place toute son énergie au service de sa cavatine. La voix claire, saine, projetée renvoie l’image d’un barbier juvénile et fanfaron. Les notes jaillissent hautes et longuement tenues tandis que la mise en scène l’oblige à mouiller sa chemise – au sens propre – avant de la quitter. Une telle vigueur emporterait tous les suffrages si les ensembles suivants ne montraient le baryton en retrait, comme si Figaro n’était finalement qu’un rôle secondaire.

Jack Swanson enfin confirme les espoirs que son jeune nom suscite auprès de la direction artistique du Festival – il chantera Belfiore dans le Viaggio de gala le lendemain. Un surcroît de puissance et de couleurs classerait son contraltino parmi les Almaviva incontournables du moment : virtuosité sans faille, ornementation recherchée, extension confortable dans l’aigu, usage de la voix mixte à bon escient dans une canzone accompagnée à la guitare par Eugenio Della Chiara, puis démonstration dans « Cessa di piu resistere » d’une vaillance décuplée par un métronome sous amphétamines.

Car Lorenzo Passerini a pris le parti de la vitesse au risque de la monotonie inhérente à l’absence de contrastes rythmiques. Si cette course contre la montre, enivrante avant de devenir lassante, n’engendre pas de décalage, elle porte préjudice à la quête de sens et de détail. L’Orchestra sinfonica G. Rossini s’emploie à ne pas perdre la mesure mais c’est dans les récitatifs à travers l’accompagnement de Michele D’Elia que pétille l’esprit de Rossini.

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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La Bohème © Vincent Pontet

De sèche, voire bruyante dans le vaste ensemble du 2e acte, la direction de Lorenzo Passerini trouve alors son sens à travers l’analyse du détail et l’exaltation de la modernité de l’écriture, sans cependant négliger les larges bouffées de lyrisme nécessaires à l’expression des sentiments.

D’abord en retrait, y compris dans un « Che gelida Manina » timide, Pene Pati peut darder les rayons d’une voix solaire et donner sa juste mesure émotionnelle à un rôle qu’il aborde pour la première fois. Son ténor, pauvre en harmonique dans les premiers tableaux, se libère pour atteindre sa pleine puissance et tracer d’un seul trait son sillon d’or. Comment garder l’œil sec lorsque face à lui, Selene Zanetti prend le parti d’une Mimi belcantiste, soucieuse de dynamique et de nuances plus que de volume – subtilité qui n’est pas synonyme de modestie car le chant sait aussi se déployer, opulent, généreux, à chaque afflux d’émotions.

Au-delà des deux protagonistes, La Bohème demeure un opéra d’équipe. Cette production a aussi pour atout la jeunesse et l’équilibre de sa distribution. Outre une complicité évidente, s’impose l’accord des personnalités et profils vocaux. Le Marcello d’Alexandre Duhamel, extraverti, chaleureux, parfois bourru et pourtant sensible, touché – touchant – au cœur dans le duo du 4e acte, trouve en Amina Edris, une Musetta de caractère, loin des rossignols parfois distribués dans le rôle, soprano fruité à l’aigu imparable, séduisante en diable dont la coquetterie n’empêche pas la tendresse. Guilhem Worms sait préserver la docte jeunesse de Colline en évitant que sa « vecchia zimmara » ne prenne le pli d’un manteau royal malvenu dans une mansarde. Francesco Salvadori parvient à tirer Schaunard, le musicien de la bande, du purgatoire auquel l’a condamné Puccini.

Tous reçoivent au tomber de rideau un accueil triomphal suivi de plusieurs rappels, preuve de l’efficacité musicale et théâtrale d’un ouvrage qui justifie une fois de plus sa place dans le tiercé de tête du répertoire.

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© Mirco Magliocca

Intelligence plus qu’originalité puisque Barbe & Doucet nous proposent une assez traditionnelle mise en abyme ; mais cette fois le propos est si bien amené – et si bien conclu, il reste si discret aussi (quasiment circonscrit à une scène ajoutée et jouée juste avant que résonnent les premières mesures) qu’il peut facilement convaincre.

Nous sommes donc au Quartier Latin de nos jours ; parmi les touristes et visiteurs d’un marché aux puces, une jeune femme, visiblement malade (sa calvitie nous amène à penser qu’elle est cancéreuse) se déplace de stand en stand, de toute évidence à la recherche nostalgique de souvenirs d’antan. Et elle finit par tomber sur un vieil enregistrement de La Bohème qu’un antiquaire joue sur un gramophone. C’est alors, par un saisissant effet de lumières, que le rideau se lève et que nous sommes subitement transportés dans la chambre mansardée de Rodolfo. Notre jeune femme malade reste en marge de cette scène, sur le côté, l’observe et va finir par y plonger, au travers bien sûr du personnage de Mimi. Elle finira par en sortir, comme par enchantement, à la fin de l’œuvre, alors que tous les protagonistes pleurent la défunte.

L’actualisation est, on le voit, toute relative (nous sommes dans les années 1920  et non au début du XIX. siècle comme le prévoyait Murger dans ses Scènes de la vie de Bohème). Aucune importance, ou plutôt bien vu, car le spectateur d’aujourd’hui retrouve bien plus de références dans ce Paris du début des Années Folles, lorsqu’il croit reconnaître dans ce Quartier Latin des figures aussi emblématiques que Pablo Picasso, Serge de Diaghilev, Ida Rubinstein,  Olga Khokhlova, Ernest Hemingway ou encore Peggy Guggenheim. Le personnage de Musetta est quant à lui visiblement inspirée de celui de Mistinguett. Tout ce beau monde se meut sur le plateau avec une justesse et une vista qui force l’admiration. La conduite d’acteurs, d’une façon générale, est l’un des points forts de cette production. Tout est parfaitement huilé et les déplacements aussi naturels que pertinents. Le deuxième tableau restera à cet égard un modèle du genre, avec décors restituant parfaitement l’époque et des costumes du meilleur goût.

L’orchestre du théâtre national du Capitole en belle forme est confié pour la première fois au jeune chef italien Lorenzo Passerini. La compréhension fine de l’œuvre est évidente ; la réalisation, ce soir de première, aura révélé une belle ardeur mais sans doute une adaptation insuffisante au plateau lorsque les voix (au I essentiellement) sont trop couvertes par la masse orchestrale. Ce Puccini-là n’a qu’en peu de moments besoin de tutti tonitruants ; il y faut aussi la dentelle puccinienne qui nous a parfois un peu manqué.

Les huit représentations voient deux distributions en alternance. Mimi est ce soir Vannina Santoni ; sa présence est lumineuse et elle impose son personnage de souffreteuse sans misérabilisme ; c’est une femme de courage, consciente de sa mort prochaine mais qui va vouloir mourir le plus discrètement possible… au point de disparaître pour de bon. « Mi chiamano Mimi » est toujours juste, peut-être a-t-il manqué  le lâcher-prise si difficile à obtenir les soirs de première, celui dont on a tant besoin pourtant dans cette pièce au vérisme certes discret mais pourtant consubstantiel à l’œuvre. Son duo du IV avec Rodolfo révèlera justement toutes ces qualités.

© Mirco Magliocca

Liparit Avetisyan est Rodolfo ; le rôle lui aura donné du fil à retordre – il faut dire qu’il est d’une insondable difficulté si l’on veut tout rendre, la puissance, la tendresse, la légèreté. Avetisyan s’investit à 100% et plus, son jeu est d’ailleurs irréprochable. Dès son « Che gelida manina », les limites apparaissent cependant. Le timbre est clair, agréable, mais les fff font sentir que la limite des moyens est vite atteinte ; nous aurons cette même impression tout au long de la soirée ; mais nous rendons hommage à son aisance dans le jeu et souvent la beauté de la ligne mélodique.

Musetta est Marie Perbost : elle s’empare avec la gourmandise qui sied de ce personnage fantasque. Celle que nous avions déjà bien appréciée dans le rôle de la Folie nous convainc encore par une voix sûre et un jeu toujours naturel. Dommage toutefois que les suraigus de son « Quando me’n vo » soient trop appuyés.

Les trois autres artistes forment avec le poète Rodolfo un quatuor impayable et méritent toutes nos louanges. Nous avons beaucoup apprécié le baryton soyeux d’Edwin Fardini (Schaunard), même s’il a un peu de mal à se lancer dans l’arène. Mikhail Timoshenko (Marcello) recueille à juste titre des applaudissements nourris : baryton élégant, projection, charme, tout y est. Julien Véronèse (Colline) enfin et sa basse habitée dans son « Vecchia zimarra » complète l’équipe de joyeux fêtards.

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