Si Mahler n’a pas donné de titre à son grand poème, il est certain qu’il avait une vision très précise de l’histoire qu’il racontait – parce qu’il a écrit une partie des textes chantés, mais aussi parce qu’il attachait une grande importance à la manière dont l’œuvre serait comprise (elle ne l’a pas toujours été, ni tout de suite). Le compositeur écrit plusieurs programmes à l’occasion des exécutions de la Deuxième : « Dans le premier mouvement, le héros symphonique est porté en terre après un long combat “contre la vie et le destin”. Il lance un regard rétrospectif sur son existence, d’abord sur un moment de bonheur (deuxième mouvement), puis sur le tourbillon cruel de l’existence, sur la “mêlée des apparences” et “l’esprit d’incrédulité et de négation” qui s’est emparé de lui (Scherzo) ». Sous la baguette de Gergely Madaras, violoncelles et contrebasse semblent en effet remuer le sol, manière de figurer le tremblement des enfers ou les coups de pelle donnés par les hommes eux-mêmes – ces coups de pelle que Romeo Castellucci avait si justement mis en lien avec l’œuvre mahlérienne dans sa propre Résurrection. L’attaque est incisive, pas directement terrifiante, laissant au thème la place qui convient pour déployer sa démesure. Car l’art du chef consiste peut-être d’abord en un exercice de dosage, tant la partition semble indomptable. Si, dans la Seconde, c’est bien la moindre des choses de parvenir à faire parler les cordes dès la première attaque, le vrai défi consiste peut-être à trouver l’équilibre juste entre les intentions – mais c’est une banalité de l’écrire – et entre les timbres. Aux grincements des damnés – que l’on aurait parfois aimé plus violents encore – répond le son plein, suave et rond, presque voluptueux et à certains égards comme beurré, des bois. Très vite, l’attention du chef est de nouveau axée sur la portée bucolique de l’œuvre, servie par une excellente flûte traversière qui n’abandonne toutefois jamais l’inquiétude des premières mesures. La véritable illumination se produit à l’entame du troisième mouvement, tandis que les cordes apportent une scansion qui permet peu à peu à la lumière de jaillir du précipice creusé jusqu’alors. C’est là que naît l’espoir – espoir qui n’existe que dans une lutte entre obscurité et lumière, entre cuivres et bois, entre trompettes (apocalyptiques, cela va toujours de soi) et flûtes (peut-être angéliques, cela va un peu moins de soi). Et quand on entr’aperçoit un choral de Bach aux cuivres, on sait que, au fond, il est bien question de résurrection.

Au terme de l’épopée orchestrale surgit l’homme – ou, plus justement d’ailleurs, la femme – et ce qui le caractérise peut-être en premier chef : la parole, la poésie, le mysticisme et la pensée de la mort, la capacité de penser cette pensée, de l’exprimer en un souffle qui surgit d’abord du corps – c’est-à-dire de la chair mortelle et donc d’un lieu éphémère et périssable, celui de toutes ses angoisses ; celui qui doit, pourtant, renaître malgré la décomposition (biologiquement ou, de manière plus concrète, politiquement – ce qu’avait remarquablement compris Castellucci). Jennifer Johnston offre le timbre souple et chaud qu’appelle l’émergence de la petite rose rouge (« O Röschen rot »)  sur son champ de ruines (« Der Mensch liegt in größter Not, der Mensch liegt in größter Pein ») – comme un souffle vital. On regrette des cuivres un peu à côté de leurs pistons depuis le début de l’œuvre et qui, à cet instant, tranchent trop franchement. Johnston dirige sa phrase en une direction tendue et toute entière dirigée vers la lumière : son « leuchten mir » est ancré dans un médium-grave large mais plein d’harmoniques. C’est la parfaite jonction entre les deux pôles que charrie sans cesse Mahler. Mais l’énergie la plus intense surgit du chœur (Chœur symphonique de Namur). La première attaque est éblouissante d’ancrage et de sérénité. Le son est ample. Il émerge et éclot des profondeurs. D’ailleurs, sans que l’équilibre se trouve perturbé, ce sont les basses que l’on entend d’abord – pas tant le pupitre, que la  granularité vocale qui confère à l’ensemble largeur et présence. Polina Pastirchák peine d’abord à passer l’orchestre mais, peu à peu, elle affirme un timbre clair et une projection efficace qui, dans le duo « O Schmerz, du Alldurchdringer ! », offre un très beau contrepoint à l’alto.

Le 22 janvier 1899, Mahler donnait la première exécution d’une de ses œuvres hors territoires germaniques, à Liège, en la salle philharmonique, avec sa Deuxième symphonie qui avait déjà été jouée dans la même salle le 6 mars 1898 sous la direction de Sylvain Dupuis. À l’évidence, l’œuvre y a une vie particulière. A-t-elle pu y ressusciter ?

L’article MAHLER, Deuxième symphonie – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Gstaad 2020 : après Paris, Vienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’unité vient d’abord des musiciens du Freiburger Barockorchester dont on apprécie l’homogénéité au sein des pupitres : les cordes en particulier font preuve d’une grande précision dans l’articulation et d’une vraie cohésion, ainsi que les cuivres, justes et résolus. Mais cet ensemble n’empêche pas l’émergence de voix solistes au sein de l’orchestre – les vents surtout, ponctuant le discours musical par de courts motifs, et bien sûr le violon d’Anna Katharina Schreiber, dense, assuré, dans le Benedictus.

René Jacobs trouve un équilibre subtil entre le son d’ensemble requis ici par Beethoven – son épaisseur, sa richesse, ses couleurs – et la recherche du détail. Le chef a la sagesse de renoncer aux grands effets et de se consacrer à une fidélité absolue à la partition : il a bien raison lorsque l’on connaît le travail d’exégète réalisé par le compositeur et l’incroyable précision de son écriture, où tout fait sens. On regrette ainsi que la deuxième partie du concert ait un peu perdu en énergie du côté de l’orchestre, qui ne retrouve toute sa vaillance qu’au cours de l’Agnus Dei.

Homogénéité également du côté du RIAS Kammerchor, irréprochable durant toute la soirée. Son placement relativement inhabituel en deux groupes face à face, de profil par rapport aux spectateurs, semble favoriser l’écoute entre les chanteurs et la fusion entre les voix. Plein de nuances, ne déméritant pas face à la complexité des fugues du Credo, il traverse le concert sans faillir.

Ainsi, il est dommage que les solistes aient été placés si loin à l’arrière-scène et semblent, par là-même, en retrait par rapport au chœur. Polina Pastirchak et Sophie Harmsen se révèlent engagées et assurées, et on regrette seulement que la voix de la première soit un peu détimbrée dans les piano. Le ténor Steve Davislim manque un peu de legato dans ses quelques solos mais s’intègre bien au quatuor complété par Johannes Weisser, un peu moins présent que ses collègues, mais prometteur dans l’introduction de l’Agnus Dei.

On ressort de ce concert avec le sentiment que tout était à sa juste place, et que rien n’aurait pu troubler le bon agencement des différentes parties ; manquait seulement un peu d’émotion, que le meilleur équilibre du monde ne saurait garantir.

L’article VAN BEETHOVEN, Missa Solemnis — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

L’article WAGNER, Das Rheingold — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Polina Pastirchak (Violetta) et Kevin Amiel (Alfredo) © mirco_magliocca

Une autre caractéristique de ce spectacle, conforme elle aussi à l’esprit de la revue, est la recherche esthétique, tant pour les décors que pour les costumes. Mais du salon de Violetta, peut-être un loft contemporain dans un immeuble ancien, à la villa méditerranéenne jusqu’à la chambre nue du dénouement en passant par le faste du salon Second Empire de Flora, si  l’œil est constamment flatté par les propositions d’ Antoine Fontaine l’esprit reste sur sa faim. La Traviata n’est pas un conte de fées où le vraisemblable est secondaire. C’est une histoire réaliste. Dès lors, sont-ils nécessaires, ces deux personnages masculin et féminin qui représentent la mort ? Si le refuge à la campagne est devenu, selon Franck Sorbier – propos écoutables sur le site du Capitole – une villa au bord de la Méditerranée, comment la calèche de Violetta (cf. les paroles du messager) atteindra-t-elle Paris le soir même ? Et le camélia géant qui s’ouvre au début de l’œuvre et se referme à la mort de Violetta afin que son visage puisse apparaître dans son cœur, éclaire-t-il la mort de la repentie ou est-il juste un motif décoratif dont l’articulation vient compromettre l’émotion au moment où elle devrait être à son paroxysme ? Pour ne rien dire de la poupée omniprésente et lourdement symbolique et de l’acrobate qui disparait dans le drapé à la polonaise au-dessus du lit de mort de Violetta, autre surcharge inutile.

Mais le réalisme n’est pas non plus l’objectif de Franck Sorbier, qui signe les costumes et mêle les époques, selon un arbitraire de formes et de couleurs que les propos déjà signalés n’expliquent pas. Pourquoi Violetta est-elle en noir au premier acte et non pour la fête chez Flora ? Pourquoi les artistes du chœur portent-elles des cache-poussière ? Et l’immense capeline du second acte, est-elle compatible avec le désir de simplicité de Violetta ? Son peignoir sur la terrasse, la douillette dont elle s’enveloppe, la combinaison de luxueux plumetis au final, le couturier s’est fait plaisir, à parodier Poiret ou à faire du Franck Sorbier avec la luxueuse robe du soir de Flora. Redisons-le, l’œil est satisfait mais pas l’esprit. Au moins peut-on signaler sans réserve la qualité des lumières signées Hervé Gary.

Heureusement, la qualité dramatique dont le spectacle nous a privé, la musique nous l’a donnée, et largement. Pour sa première Traviata George Petrou se hisse d’emblée à la hauteur qui convient, celle d’un musicien qui comprend Verdi et réussit à communiquer cette lecture et cette sensibilité. Est-ce sa pratique du répertoire baroque qui lui permet d’oser des cordes presque grinçantes, dans l’ouverture, établissant ainsi un climat de plainte et d’étrangeté presque mystique bien propre à déconcerter les premiers auditeurs ? L’orchestre le suit avec une discipline admirable, et les timbres surgissent précisément pour apporter leur couleur au concert. Les voix de l’orchestre se distinguent et se fondent dans une fluidité qui comble, et il n’est jusqu’aux redoutables reprises de rythme souvent assimilées à des procédés d’orphéon qui ne deviennent  le continuo implacable du destin en marche. La dynamique est nette et d’une justesse raffinée. La gestion des ensembles est sidérante d’intelligence et la fête chez Flora, par exemple, est une merveille dans la gradation progressive du son, qui donne l’impression d’entendre une messa di voce collective. Autre force maison, les chœurs s’y montrent admirables eux aussi de finesse et de justesse, fermes si nécessaire mais sans brutalité.

Justesse et précision caractérisent les comparses que sont tous les personnages qui gravitent autour du trio principal, et c’est un éloge à partager indistinctement pour Catherine Trottmann (sculpturale Flora), Anna Steiger (Annina très présente, sortie d’une toile de Toulouse-Lautrec), Francis Dudziak (compatissant Docteur Grenvil), François Piolino, Marc Scoffoni et Ugo Rabec, (respectivement Létorières, Douphol et d’Obigny).

Dans la première distribution Nicola Alaimo est un Germont de haute volée : son physique lui donne l’autorité scénique, sa voix lui donne l’autorité du personnage, mais il sait la nuancer à propos pour exprimer l’évolution du bourgeois agressif qui découvre une personne très différente de ses préjugés. Le cantabile de « Di Provenza il mar, l suol » se charge d’autant mieux des intentions affectives que l’arc vocal se déploie sans effort apparent. Cette plénitude vocale comble. La comparaison sera défavorable à André Heyboer, qui chante Germont le 5, à notre étonnement et déplaisir, car jamais auparavant nous ne lui avions connu cette émission engorgée. Aucune annonce n’ayant été faite, nous reste la perplexité, et le regret, car le chanteur ne cède rien des nuances du rôle. C’est théâtralement que son interprétation, plus rogue que celle de Nicola Alaimo, est plus conforme à l’image de salaud de bourgeois à laquelle on  réduit souvent le personnage.

L’Alfredo du 4, Airam Hernandez, met quelque temps à nous séduire et à nous convaincre, peut-être crispé dans le contexte de cet enregistrement télévisé, mais il faut en définitive saluer une belle performance. Le contrôle de la voix est vigilant, comme en témoigne l’aigu écourté à la fin de la tirade « O mio rimorso » et elle est bien conduite, sans effets histrioniques, portés abusifs ou tricherie sur la hauteur. Les notes sont là et les dons d’interprète aussi car aucun effet racoleur ne vient altérer la netteté et la musicalité de la prestation. Le lendemain, Kévin Amiel ne résiste pas toujours à la tentation de tenir la note plus que nécessaire, et l’on reconnaît l’intrépide qui, en 2008, osait « La donna è mobile » sur cette même scène au concours de chant de Toulouse. Mais depuis le chant s’est policé et son Alfredo est de bonne facture, tant vocalement que scéniquement, avec l’élan et l’abandon requis.

Anita Hartig, dont nous avions tellement aimé la Marguerite, est la Violetta du 4. Sa musicalité, l’étendue de la voix, la justesse et la précision des suraigus, la concentration qui l’aide à exprimer comme elle peut les émotions du personnage, cette interprétation ne souffre pas d’une quelconque faiblesse. Mais le très léger vibrato d’alors l’est devenu beaucoup moins et par instants il nous semble vraiment excessif. Probablement pour les besoins de la captation télévisée les actes un et deux sont enchaînés sans entracte. Ceci explique-t-il cela, ce vibrato serait dû à la fatigue et à la tension ? Comme il n’est pas permanent, on peut espérer qu’il est circonstanciel ; autrement il serait problématique. Le lendemain Polina Pastirchak n’est pas soumise à la même pression et bénéficie d’un entracte entre le I et le II ; elle observe scrupuleusement les jeux de scène que nous avons pu voir la veille, mais son jeu donne une plus grande impression de naturel, impression renforcée par le fait que son personnage n’arbore pas la coiffure apprêtée de sa consoeur. Vocalement prudente au premier acte, elle se libère ensuite et la réussite globale est juste à constater.

Une mention s’impose pour signaler le soin particulier apporté aux ensembles, et la qualité des duos, Alfredo-Violetta et Germont Violetta, au-delà des particularités vocales, est une évidence à souligner.

Les deux soirs, le public fait un triomphe aux artistes, solistes, choristes, danseurs, au chef et même au metteur en scène. Christophe Ghristi semble avoir la baraka !

L’article VERDI, La traviata — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.