© Javier del Real

L’orchestre du Teatro Real est dirigé par Pablo Heras-Casado ; c’est un très bel orchestre, rompu à ce répertoire. Le discours musical est clair mais les équilibres sont un peu instables. Aux débuts des I et III la balance penche un peu trop vers l’orchestre et, au sein de celui-ci, les cuivres prennent souvent le dessus sur les cordes. Quant à la mandoline désaccordée de Beckmesser, il fallait tendre l’oreille pour en percevoir les gémissements. Chœur et chœur d’enfants imposants. Tant la diction que la vigueur sont irréprochables.
Le plateau vocal est de premier ordre et il faut d’emblée rendre hommage à la prestation de Gerald Finley, qui peint un Hans Sachs plein d’humanité et de chaleur. Cette humanité (avec ses faiblesses donc) et cette chaleur, nous les retrouvons dans le discours musical parcouru d’intelligence. Il lui manque aujourd’hui la puissance qui a pu être la sienne naguère et cela s’est ressenti surtout au I, mais son expressivité est intacte : « Was duftet doch der Flieder » au II et surtout son « Wahn, Wahn » du III, d’une sidérante intensité, forcent l’admiration. Walther est tenu par Tomislav Mužek, Prince (Rusalka) convaincant à Bordeaux, qui s’attaque ici à un rôle d’une toute autre dimension. Le charme opère toujours, la voix est claire, parfois éclatante et les innombrables répétitions de son « Morgenlicht leuchtend » ne viennent pas à bout de son endurance, même si les efforts, pour rendre justice à cette envoutante rengaine, sont perceptibles.
L’américaine Nicole Chevalier est une Eva décidément bien docile. On aurait pensé qu’elle incarnerait avec plus de personnalité ce rôle qui méritait d’être dépoussiéré. Toutefois, la voix n’est pas en cause ; sûre, expressive et capable de faire face aux exigences de la partition. Jongmin Park, plusieurs fois König Marke en France, tient le rôle de Pogner, le père d’Eva. La basse chante et montre toute son aisance dans les quelques tréfonds de sa partie. L’autre grand Maître chanteur est le Sixtus Beckmesser incarné par Leigh Melrose ; à l’aise dans bien des répertoires, il livre une prestation hors norme, saluée à juste titre par le public. C’est autant l’acteur, figurant un Beckmesser tordu par la malice, que le chanteur au baryton efficace qui a été ovationné. Sebastien Kohlhepp est un David valeureux ; il lui revient le rude privilège de concentrer l’essentiel de son rôle en début de pièce, dans son initiation aux règles du bien-chanté qu’il dispense à Walther. Son « Fanget an » est remarquablement porté d’un bout à l’autre. Sa promise Magdalena est tenue par Anna Lapkovskaja dont on apprécie plus le timbre dans le medium que dans les forte plus aigus.
Et puis il y a aussi la belle cohésion des autres maitres chanteurs, dont les rôles sont moins exigeants mais qui forment une équipe fort homogène dans la volonté de ne surtout rien changer ! Paul Schweinester (Vogelgesang), Barnaby Rea (Nachtigal), Jose Antonio López (Kothner), Albert Casals (Zorn), Kyle van Schoonhoven (Eisslinger), Jorge Rodriguez Norton (Moser), Bjorn Waag (Ortel), Valeriano Lanchas (Schwarz) et Frederic Jost (Foltz), brillent tant par le chant que par le jeu.

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Grâce éternelle soit ainsi rendue à l’Opéra national du Rhin, qui prolonge, dix ans après la création française de Der ferne Klang (Le Son lointain) entre ses murs, ce mouvement de redécouverte de l’œuvre du compositeur allemand en France et en Europe. On est émerveillé de découvrir en salle l’impact saisissant de cette musique foisonnante et sensuelle, qui s’appuie, comme l’opéra wagnérien, sur un système de leitmotivs dans une musique durchkomponiert et, comme l’opéra straussien, sur une mobilité dramatique de type conversationnel, mais dont les élans mélodiques romantiques et lyriques, la puissance exaltée d’une orchestration pleine de finesse et de vigueur, la présence de formes fermées qui sont de véritables airs intégrés dans l’action comme morceaux musicaux intradiégétiques, forment un style singulier que certains des contemporains de Schreker, comme le fameux critique Paul Bekker, voyaient comme une « promesse d’avenir ».

Comme Wagner, et contrairement à Strauss, Schreker écrivait lui-même ses livrets. Celui de Der Schatzgräber, tout tramé de merveilleux qu’il soit, prend sa source dans une situation réelle, un souvenir que Schreker rapporte dans son essai À propos de la création de mes livrets d’opéra : dans une auberge, il entend bouleversé le chant d’une jeune luthiste vêtue d’un costume folklorique. Cette jeune femme devient Els dans l’opéra, fille d’un aubergiste qui fait assassiner ses riches prétendants après leur avoir demandé de lui rapporter certains bijoux ayant été volés à la Reine. Cependant, le Roi qui voit sa femme souffrir de l’absence de ses joyaux demande à son Fou de les retrouver. Ce dernier fait appel à un troubadour du nom d’Elis, connu pour avoir en sa possession un luth qui le mène magiquement jusqu’à de l’or ou des trésors. Le drame ne manque pas de péripéties et de rebondissements et met en scène des personnages dont les désirs et les manques s’expriment avec violence, dans des situations qui interrogent le rapport de l’art et de l’artiste au monde qui l’entoure. Fait assez rare pour être remarqué, la qualité intrinsèque du poème est indéniable, alignant des types d’expressions variés suivant les personnages et des images poétiques d’une sensualité affolante. 

Visuellement assez sombre, la mise en scène de Christof Loy manque parfois un peu de clarté dans ses parti-pris – on ne sait pas très bien si on assiste aux événements en eux-mêmes ou à leur représentation fictive par des personnages – mais ces indécisions créent du mystère, là où cette transposition dans l’unique salle d’un palais du XX^e siècle, traversée de personnages en costumes cravates, ôte un peu de merveilleux au conte médiéval. La direction d’acteur est cependant soignée et le spectacle ne manque pas de tableaux esthétiquement très réussis, comme cette étreinte entre les deux amants, dont les silhouettes se découpent dans l’embrasure d’une grande porte, faisant songer à un plan de film noir hollywoodien. De même, la dimension sociale du livret est adroitement rendue par les changements de costumes d’Els, qui passe de serveuse en tablier à grande dame en robe luxueuse, avant de finalement retourner dans le dépouillement vestimentaire quand les bijoux de la Reine ne sont plus en sa possession. 

Dans le rôle d’Els, Helena Juntunen rappelle à quel point elle possède tout ce qui fait les immenses artistes et combien on peut être une chanteuse exceptionnelle, sans avoir obtenu, pour des raisons aussi insaisissables qu’injustes, le statut de star. Elle fait montre d’une présence et d’une aisance scéniques qui subjugent : ne quittant que très rarement le plateau, elle y rayonne continument avec souplesse et sensualité. La voix est aussi tendre que puissante et le texte de Schreker résonne entre ses lèvres avec saveurs et mordant. Rien que pour admirer la plénitude artistique d’une telle chanteuse, il faut se précipiter voir cette production. 

Face à elle, Thomas Blondelle propose un Elis frémissant, adolescent rêveur et fervent amoureux. La voix est sonore et souple, solidement projetée, mais le registre aigu a malheureusement tendance à être détimbré. Le portrait du jeune troubadour n’en reste pas moins hypnotique et bouleversant. L’autre rôle masculin essentiel est celui du Fou/Bouffon du Roi, incarné avec beaucoup de sensibilité et de poésie par Paul Schweinester. Il étend son emploi de ténor de caractère à un grand lyrisme, avec de belles qualité de musicien et de conteur, et fait de son personnage un clown triste poignant.  

Tous les seconds rôles sont tenus avec finesse et passion. Thomas Johannes Mayer, venu remplacer le titulaire atteint du Covid-19 et dépêché d’Hambourg où il chantait le Hollandais la veille au soir, est un Bailli autoritaire et charismatique. Mentionnons également le très prometteur James Newby en Gentilhomme aussi séduisant que crapuleux, à la voix fermement ancrée et le Roi captivant de Derek Welton. Enfin, dans le rôle muet de la Reine, la danseuse Doke Pauwels, masquée car fiévreuse, est d’une gracieuse intensité.

Désavantagés par une sonorisation trop présente, les artistes du Chœur de l’Opéra national du Rhin ne peuvent montrer leurs incontestables qualités qu’à l’acte IV.

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en belle forme, Marko Letonja exalte la musique de Schreker avec une finesse étonnante. Veillant à la clarté des différents plans sonores, dans une partition chatoyante et foisonnante, il en rehausse presque l’aspect chambriste, révélant les couleurs finement impressionnistes de l’orchestration. Il débride certes avec bonheur les masses sonores lors de certains passages, comme pendant l’interlude sidérant d’érotisme de l’acte III, mais l’impression générale est celle d’un équilibre et d’une clarté qui servent autant la réception de l’écriture orchestrale, entre enchevêtrement des motifs et foisonnement des timbres, que tout simplement les chanteurs, offrant l’écrin sonore idéal pour ne pas avoir à tonitruer comme des pétoires pour se faire entendre. 

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On sait que l’œuvre connut un succès d’estime, important pour un jeune compositeur, à sa création à Gênes en 1865, et que même Verdi – pourtant peu porté à émettre des avis positifs concernant de jeunes confrères –, a manifesté à l’égard de cette partition un intérêt non déguisé. Lors de sa reprise en 1871 à La Scala, un malheureux concours de circonstances voulut que l’œuvre ne soit joué qu’une fois, après quoi, découragé, le compositeur se recentra sur la direction d’orchestre, et n’accepta plus que son opéra soit de nouveau représenté sur scène de son vivant. L’éditeur Ricordi, de son côté, n’avait pas édité la partition, sinon quelques airs séparés – dont certains furent même enregistrés par la suite –, et la « marche funèbre d’Ophélie », longtemps restée au programme de concerts symphoniques.

La redécouverte du manuscrit dans les archives Ricordi par le musicologue américain Anthony Barrese en 2003 et son travail d’édition permet aujourd’hui d’en donner des exécutions en concert, voire des représentations scéniques, comme celle – au demeurant assez kitsch – proposée le 26  octobre 2014 par le Southwest Opera d’Albuquerque (Nouveau Mexique) avant des reprises à venir. Pour pouvoir parfaitement en juger, il fallait néanmoins des moyens beaucoup plus considérables, ce qui a été réalisé ce soir à Bregenz pour la première représentation européenne depuis 1871, devant un public qui lui a réservé un véritable triomphe.

Il faut dire que la production brégençoise est en tous points éblouissante, à commencer par les décors de Frank Philipp Schlössmann : basé sur le principe du théâtre dans le théâtre, ils permettent de se déplacer quasi instantanément dans les lieux les plus divers, la cour du roi, l’espace irréel hanté par le spectre, la chambre de la reine, la rivière où se noie Ophélie… L’ensemble est d’une grande rigueur et d’une grande beauté, avec ses sols brillants où se démultiplient les flambeaux lors du cortège funèbre d’Ophélie, ou encore ses étendues d’eau où se reflètent les acteurs. Les costumes de Gesine Völlm complètent particulièrement bien l’ensemble, avec des couleurs délicatement harmonisées. On pense parfois à Pizzi, mais il y a ici plus de folie. Quant à la mise en scène d’Olivier Tambosi, elle est tout aussi éblouissante, jouant avec décors et costumes et permettant aux acteurs de s’y déplacer de manière fluide, grâce à l’emploi d’une tournette particulièrement discrète et bien menée. La direction d’acteurs est également particulièrement fouillée. Bref, une magnifique réussite.

Hamlet (Pavel Černoch) © Bregenzer Festspiele/Karl Forster

D’autant qu’elle ne cède en rien à la qualité de l’interprétation. Pavel Černoch donne à son Amleto une grande richesse de sentiments, au moins dans les limites de ce que ce rôle lyrique peut lui proposer, mais le mettant néanmoins d’emblée au niveau des plus grands interprètes du rôle au théâtre. Son physique tourmenté se prête bien au prince danois, et il se fond avec art dans la mise en scène et les décors. La voix est large et belle, et semble elle aussi tout à fait adaptée au rôle, même s’il y a peu d’airs pour mettre ses qualités en valeur (l’attendu « Essere o non essere! » fort joliment – et judicieusement – joué devant une table de maquillage). C’est un peu ce que l’on peut dire de l’ensemble de la distribution, choisie avec soin de manière à allier physiques et voix des chanteurs aux personnages qu’ils interprètent. On citera tout particulièrement la dramatique reine Gertrude de Dshamilja Kaiser (« Ah che alfine all’empio scherno »), et l’aérienne Ophélie de Iulia Maria Dan, en particulier dans son air du début (« Dubita pur che brillino ») et dans son douloureux air de folie (« Ahimè! Chi piange? È il salice ») sont tout à fait excellentes. Le roi Claudio de Claudio Sgura, le spectre de Gianluca Buratto, ainsi que le Laerte de vif argent de Paul Schweinester sont aussi parfaits que les interprètes des rôles secondaires. Les chœurs et l’orchestre sonnent fort bien sous la baguette de Paolo Carignani qui donne une belle interprétation d’ensemble, et tout particulièrement des deux grandes parties orchestrales, la « marche d’entrée des acteurs devant jouer le drame du roi Gonzague », et la « marche funèbre d’Ophélie ».

Alors d’où vient le sentiment d’inassouvissement que l’on ressent après la représentation ? Pas de la représentation elle-même, c’est un fait, on imagine difficilement une meilleure production, sauf peut-être pour ceux qui n’aimeront pas son côté trop classique. Mais certainement de l’œuvre elle-même, que nous n’avons pas à juger ici, mais qui fait penser au jeune Verdi sans en avoir les éclats et surtout, sans que les personnages aient une réelle profondeur musicale et dramatique : Shakespeare est bien là, présent en permanence grâce à Boïto, mais la musique – un peu comme celle de William Walton pour le film de Lawrence Olivier – reste plus un accompagnement qu’un moteur réel de l’action. C’est peut-être de là que vient le long sommeil de l’œuvre, qui s’apparente aux petits maîtres de la même époque (la Cléopâtre de Lauro Rossi, ou Le Roi Lear d’Antonio Cagnoni), et dont le réveil reste plus une intéressante curiosité qu’une découverte fondamentale modifiant l’histoire de l’opéra au XIX^e siècle.
 

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Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée.  L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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La seule entorse qu’il fait subir au livret est une transposition d’époque, puisque nous sommes dans les années 1920, dans le cadre un peu décati d’une grande demeure bourgeoise. Le décor, façon maison de poupée, nous montre l’intérieur de la maison réparti sur deux niveaux, où évoluent d’un côté les maîtres et de l’autre des valets en abondance, un peu comme dans le feuilleton britannique Downton Abbey de Julian Fellowes (c’est sans doute l’époque choisie qui suscite cette analogie…). Au fil des quatre actes, nous découvrirons d’autres parties de cette maison, la chambre de la comtesse pour le deuxième, les cuisines et la cave pour le troisième, et enfin le jardin d’hiver au quatrième acte, peut-être celui où le parti pris comique – folle journée oblige – fonctionne le moins bien : la magnifique scène du pardon final tombe un peu à plat, amenée en rupture totale avec les bouffonneries qui précèdent. Car pour le reste, la mise en scène consiste surtout à remplir la scène de mouvements divers et variés, d’activités et de personnages secondaires qui meublent l’espace et occupent l’œil, tandis que les chanteurs déroulent l’action principale avec sérénité. Chacun a sans arrêt quelque chose de bien précis à faire, des intentions à exprimer, des petits gestes à poser. C’est extrêmement vivant, plein de rebondissements comiques, de petites allusions anticipatives d’une scène à l’autre, mais en tirant ainsi la pièce du seul côté du vaudeville, le metteur en scène réduit un peu la portée de l’œuvre, cette dimension plus universelle pourtant si présente dans la musique de Mozart. Les costumes et les décors font penser à une production d’ « au théâtre ce soir » (pour nos plus jeunes lecteurs, précisons qu’il s’agit d’une émission hebdomadaire de la télévision française de service public des années 1966 à 1984, pas précisément réputée pour son progressisme). Cela ne manque ni de brio ni de virtuosité, c’est juste un peu réducteur, ce qui est bien dommage pour une œuvre et un livret aussi riches de potentialités.

Luca Pisaroni (Il conte Almaviva), Carlos Chausson (Don Bartolo), Martina Janková (Susanna), Adam Plachetka (Figaro) © Ruth Walz

Dès les premières mesures de l’ouverture, les splendeurs de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sont à l’œuvre. Précision des cordes, couleurs des bois, parfaite souplesse du discours mozartien l’esprit sans cesse en éveil, cette phalange n’a pas son pareil pour maintenir l’intérêt à tout moment, comme il convient, avec une somptuosité sonore rarement atteinte.  Dan Ettinger, qui dirige du piano et assure lui-même le bon déroulement des récitatifs, insuffle à la partition un rythme et une dynamique particulièrement bien enlevés, avec une fluidité parfaite dans les transitions, un sens du théâtre jamais pris en défaut, derrière lequel on sent une parfaite entente avec le metteur en scène. Rarement direction d’acteur et direction musicale ont semblées autant en phase l’une avec l’autre, participant de la même impulsion, avec un naturel déconcertant. En privilégiant ainsi la dimension théâtrale, les difficultés techniques semblent totalement secondaires, et sont d’ailleurs parfaitement maîtrisées de sorte qu’on n’y pense même pas, tant on est pris par le fil de l’action. Et les voix ne sont pas en reste : aucune faiblesse dans la distribution ! Toutes et tous sont aussi bons acteurs que chanteurs, et si c’est la Susanna de Martina Janková qui domine, par sa  présence scénique sans faille et sa voix parfaitement adaptée au rôle, par sa truculence et son ingénuité, on doit souligner la qualité de tous ses partenaires. Luca Pisaroni campe avec beaucoup d’humour et beaucoup d’allure un comte un peu coincé dans ses contradictions ; la voix est exceptionnellement riche et bien timbrée. Adam Plachetka en Figaro n’est pas en reste : si la mise en scène lui préfère l’état de majordome à celui de barbier, il n’en est pas moins complètement dans le personnage, sans cesse actif et concerné. Anett Fritsch donne au rôle de la comtesse une grande humanité, un peu moins « grande dame » qu’à l’habitude, et donc plus émouvante. Un peu tendue dans son premier air (« Porgi, amor »), elle retrouve les splendeurs de sa voix dans le second (« Dove sono »). Margarita Gritskova est un Chérubin très crédible mais un peu trop conventionnel, avec néanmoins un fort beau timbre. C’est un luxe inouï d’avoir pour le rôle relativement modeste de Marcellina une grande dame du chant de la trempe d’Ann Murray : elle donne au personnage, outre sa voix toujours magnifique, une dimension complexe très attachante entre nostalgie et truculence. A ses côtés quoiqu’avec un peu moins de relief, Carlos Chausson en Bartolo et Paul Schweinester en Basilio font un parcours sans faute. Le rôle de Barberina est traité avec beaucoup d’originalité : au lieu de la jeune première un peu timide qu’on voit trop souvent, le metteur en scène propose une grosse fille délurée bien décidée à déniaiser Chérubin à son profit. Christina Gansch assume ce parti avec beaucoup de verve et d’humour. Citons encore, pour compléter la distribution, l’excellent Don Curzio de Franz Supper, et le non moins truculent Antonio d’Erik Anstine, ainsi que les chœurs, un peu timides, du Konzertvereinigung du Wiener Staatsoper. Alors que le spectacle se termine sur un banquet général offert par le comte, dont la rumeur semble prolonger la partition elle-même, le public fait une ovation bien méritée aux chanteurs et à l’orchestre.

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Enregistrer L’enlèvement est un double défi. D’abord affronter une discographie pléthorique (plus de 60 versions) qui, si elle compte peu de réussites totales, offre quand même quelques pépites : Krips, Solti et Harnoncourt, le tiercé gagnant dans cette œuvre. Ensuite, pour des oreilles contemporaines, le mélange musique et dialogues parlés est difficile à faire vivre et à rendre naturel, surtout lorsque les distributions sont internationales comme il est de coutume en 2015. Malgré ces écueils, la version de Yannick Nézet-Séguin est une réussite totale, et s’inscrit durablement dans la discographie moderne de l’ouvrage. On n’est pas tout-à-fait au niveau des grands anciens cités précédemment, mais on s’en rapproche sensiblement. Grand artisan de ce succès, le chef canadien décroche enfin ses galons de chef mozartien. Ses versions de Don Giovanni et de Cosi fan tutte avaient provoqué la polémique, mais ici, on ne voit guère ce qu’il y aurait à redire. Il parvient à résoudre la quadrature du cercle à l’opéra, qui est d’enflammer l’action tout en tenant, et de quelle manière, la ligne musicale. Tout s’écoule avec fluidité et naturel, dans des tempi rapides, et la perfection de la mise en place n’est jamais prise en défaut. La baguette sait s’alanguir juste autant qu’il faut pour mettre en valeur la délicatesse des bois du Chamber Orchestra of Europe. « Ich baue ganz auf deine Stärke » est un très bel exemple de ce mélange vie dramatique/raffinement musical, mais on pourrait multiplier les citations. Un vrai chef d’opéra est né lors des sessions d’enregistrement, et on attend de lui de grandes choses dans les années à venir, en espérant seulement que le répertoire symphonique ne le « mangera » pas entièrement.

Du côté des chanteurs, les surprises sont aussi nombreuses. Rolando Villazon est un défi pour le critique musical. L’inégalité de ses prestations met le chroniqueur mal à l’aise. Le ténor peut brûler les planches et nous faire entrer en lévitation opératique, comme il peut sembler perdu et effacé dans des rôles où il s’ennuie et nous ennuie. Mozart allait-il lui convenir ? Oui, en tous cas son Belmonte est à marquer d’une pierre blanche. Santé vocale éclatante, allemand impeccable (encore qu’exotique à la façon d’un Domingo), investissement dramatique, tenue de la ligne, souffle infini, aisance dans les vocalises … Rien ne manque. Diane Damrau est elle aussi excellente et très à l’aise dans l’écriture colorature de son rôle. Elle nous a habitués à cette perfection technique. Ce qui est plus étonnant, c’est le feu dont semble se consumer sa Konstanze. De la part d’une artiste qu’on a connue parfois placide, les touches d’émotion qu’elle met dans ses airs sont autant d’heureuses découvertes. On sent concrètement la femme déchirée entre la fidélité à son fiancé et l’affection sincère que lui inspire le Pacha aux manières délicates. Au même niveau d’excellence, le Osmin de Franz-Josef Selig, que ses graves abyssaux prédestinaient au rôle. Une mise en garde, cependant : ceux qui voient dans le gardien du harem un personnage comique en seront pour leurs frais. Tout est chanté ici avec noblesse et onction, aucune note n’est criée ou escamotée ; la partition de Mozart est géniale dans sa totalité, et Selig veut hisser sa partie au niveau des plus sublimes airs de concert. On adhère à cette démarche à 100%, mais elle s’inscrit à rebours de pas mal de traditions.

Il y a moins à dire du couple Pedrillo-Blondchen. Non que Paul Schweinester ou Anna Prohaska déméritent, mais leurs prestations sont dans la ligne de ce qu’on connaissait d’eux. Tout au plus regrettera-t-on pour lui un léger manque de caractérisation. Thomas Quasthoff fait ce qu’il peut avec ce qu’on lui a laissé de texte. Les chœurs sont impeccables dans leurs brèves interventions, et la prise de son nous rappelle que les Studios Berliner comptent encore de grands maîtres, capables de rendre les voix proches sans qu’elles ne soient agressives, tout en ménageant un tapis orchestral d’un raffinement enivrant. Au total, un des plus beaux coffrets Mozart de l’époque moderne, à acquérir d’urgence. On attend avec impatience les prochaines Noces de Figaro et Flûte enchantée.

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Comment rendre justice à toutes les qualités de cet opéra, c’est-à-dire son brio et sa fraîcheur, sans trop exposer ses défauts, c’est-à-dire les longueurs et les faiblesses du livret ? Cette délicate question, Zabou Breitman cherche à y répondre en montrant que, par-delà la dichotomie apparente générée par l’alternance d’airs et de dialogues, musique et théâtre, dans L’Enlèvement, ne font qu’un. Les musiciens qui investissent la scène, les chanteurs qui interpellent le chef ou tombent dans la fosse… Tout cela ne pourrait être qu’une illustration supplémentaire d’un « théâtre dans le théâtre » dont bien des metteurs en scène ont, depuis longtemps, édulcoré le piment. C’est plutôt, en l’espèce, une approche par laquelle l’œuvre se pare d’une cohésion que nous ne lui soupçonnions pas toujours. Une approche qui exige un sens de la distraction qui peut confiner à la diversion : très bien individualisés, de nombreux figurants peuplent les beaux décors qui sont le testament de Jean-Marc Stehlé, et donnent aux dialogues un rythme et une drôlerie bienvenus. Ce n’est pas toujours le cas des airs, dont la longueur, tantôt judicieusement utilisée (l’introduction de « Martern aller Arten », une danse orientale que Selim donne en l’honneur de Constance), tantôt plus handicapante (« O wie ängstlich, o wie feurig » de Belmonte, au I) reste toujours problématique. De la même manière, le couple vedette semble avoir moins inspiré Zabou Breitman que leur pendant comique, Pedrillo étant même le personnage le plus caractérisé du spectacle. Une production qui cultive résolument la vis comica, en somme, et que la discrète transposition dans l’univers du cinéma muet, dote, dès l’introduction, de très belles images, et d’une vivacité à la fois naïve et poétique.

© Agathe Poupeney / Opéra national de Paris

La distribution a fait sienne ce parti pris scénique et montre les qualités d’une véritable troupe, si bien qu’on l’imaginerait volontiers engagée perpétuellement dans les équipes d’un même théâtre. Vocalement, les bonheurs sont plus divers. Erin Morley en Constance comme Bernard Richter en Belmonte signent des prises de rôle contrastées. Voix légère mais corsée, et efficacement projetée par un vibrato rapide, elle affronte avec style et bravoure toutes les chausse-trappes dressées dans ses airs. Plus puissant mais moins nuancé, il accuse, dans les longues lignes vocales de « Ich baue ganz auf deine Stärke », de menus problèmes d’intonation. Nantis d’instruments modestes, Anna Prohaska et Paul Schweinester s’imposent par leur abattage, quand Lars Woldt, forcément en délicatesse avec les graves abyssaux d’Osmin, fait de la relative clarté de son timbre la principale caractéristique de son rôle, plus jeune et plus fougueux qu’à l’accoutumée. Membre de la troupe du Burgtheater à Vienne, l’acteur Jürgen Maurer sait, quant à lui, être plus qu’un récitant, et fait de Selim un vrai personnage.

A ce casting enthousiaste, un effectif réduit sur instruments anciens eut peut-être mieux convenu que l’Orchestre de l’Opéra sous la direction de Philippe Jordan. Ils proposent, avec le chœur, un travail qui n’a presque que des qualités : clarté des plans sonores, profusion de couleurs, architecture belle comme l’antique… Ce Mozart qui regarde vers le classicisme viennois incarné en son temps par un Krips ou un Böhm a pour seul défaut d’avoir, jadis, été secondé par de toutes autres voix. La chaleur des applaudissements relègue ces réserves au second plan : plus ou moins muet, plus ou moins moderne, L’Enlèvement au Sérail a reconquis le public de l’Opéra. N’attendons pas trente années supplémentaires avant d’en faire une nouvelle fois la démonstration ! 

Lire l’entretien avec Zabou Breitman http://www.forumopera.com/actu/zabou-breitman-philippe-jordan-jen-suis-dingue

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L’autre star de la distribution, Diana Damrau, est éblouissante. Les difficultés du rôle de Konstanze ne lui posent aucun problème ; les suraigus sont distribués comme à la parade, la pureté de chant étonnante, à tel point que cela devient quasi artificiel, trop peu humain, mais il n’est pas grand chose à redire sur la vocalité exceptionnelle de cette grande artiste. « Martern aller Arten », en particulier, est d’une virtuosité absolue.

Dans le périlleux rôle d’Osmin, c’est Franz-Josef Selig qui officie avec bonheur. Certes, il n’atteint pas les profondeurs insondables de Martti Talvela, mais peu s’en faut. Son timbre rayonne de séduction immédiate, tout en suavité. Dans les aigus, la souplesse est doublée d’une grande facilité et tant dans les intonations que dans les mimiques, la basse allemande fait merveille. La scène de beuverie est tout particulièrement réussie.

Si le jeu de Franz-Josef Selig convainc fortement, celui de Paul Schweinester est particulièrement vibrant, y compris dans les récitatifs. Le ténor autrichien virevolte, s’exalte et son sens de l’abattage réjouit. Vocalement, il est en totale adéquation avec son rôle. Dommage qu’il ne lui soit pas donné de briller davantage dans un rôle avare en airs de bravoure. Anna Prohaska est de son côté une Blondchen pétillante, vive et délicieusement effrontée. La voix manque parfois de rondeur, mais dégage un charme fou. De façon générale, les ensembles fonctionnent bien et le spectacle est un régal.

En guest star, Thomas Quasthoff incarne le rôle parlé de Bassa Selim. Certes, le chanteur a mis fin à sa carrière, mais il a répondu présent à l’invitation du Festspielhaus. Le revoir est particulièrement touchant. On se souvient qu’il avait fait beaucoup de radio et sa voix parlée s’impose d’emblée, fascinante, chaude et noble. Son pardon final est mieux que convaincant et impose, au minimum, un profond respect. Qu’il soit permis ici de rendre un hommage vibrant à ce chanteur d’exception.

Pour finir, il faut également saluer, à la tête du Chamber Orchestra of Europe, la direction de Yannick Nézet-Séguin, chef fougueux et bouillonnant, parfaitement à l’aise dans le répertoire mozartien. S’il ne transcende pas la partition, il sait la mettre efficacement en valeur. C’est un peu l’impression qu’on retiendra de cette soirée de gala, en attendant une nouvelle saison qui s’annonce pléthorique dès septembre.

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