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Certes, un effort a été accompli pour accompagner le chef-d’œuvre de Purcell, en lui adjoignant un prologue comme cela se pratique de plus en plus. Cette fois, un texte a été commandé à la romancière Maylis de Kerangal, texte déclamé devant un rideau de ciel étoilé par la chanteuse Rokia Traoré. Indépendamment de ses qualités littéraires, ce prologue a surtout pour effet de nous présenter Didon comme un personnage haïssable, comme une femme impitoyable prête à marcher sur tous ceux qui l’entourent pour parvenir à ses fins, et donc à attirer la sympathie du public sur ceux ou celles qui souhaiteraient sa perte. De fait, la mise en scène de Vincent Huguet, auréolé de son prestige d’ancien assistant de Patrice Chéreau, semble avoir voulu mettre en avant les sorcières, pour apporter lui aussi sa pierre à l’édifice dénonçant les « violences faites aux femmes ». Sans aller jusqu’à récrire la fin de l’opéra, comme dans le cas de certaine Carmen récente, il pratique un renversement complet de perspective. Les héros sont ici les salauds : moins Didon, finalement, qu’on voit surtout arpenter les lieux dans ses atours royaux, qu’Enée, que l’on voit tuer une femme, une de ces Chypriotes que Didon a livré en pâture à ses hommes afin de fonder sa colonie carthaginoise. Dans ce décor réduit à un mur antique surmonté de barrière rouillées, mur qui occupe l’essentiel de la scène et limite considérablement l’espace de jeu, on ne s’intéresse guère à ce qui est au centre de l’œuvre – les royales amours du Troyen et de la Tyrienne – mais bien plus à la revanche des opprimées, ces femmes descendues des cintres dans une sorte de nef métallique.

De fait, sur le plan vocal, tout semble fait pour donner raison à ce décentrement. Une voix domine le plateau, et ce n’est certainement pas celle de la reine, mais bien celle de la Sorcière, magistralement incarnée par la grande Lucile Richardot. On connaît désormais bien ce timbre somptueux, et on lui doit les plus grandes jouissances musicales de cette soirée, avec ses deux complices mezzos Fleur Barron et Majdouline Zerari. Face à elles, le petit monde royal fait décidément très pâle figure. On sait que les rôles masculins ont été un peu sacrifiés par Purcell et, malgré le joli marin de Peter Kirk, ce n’est pas Tobias Greenhalgh qui rendra Enée plus consistant qu’il ne l’est d’ordinaire. Hélas, Sophie Burgos est une Belinda poids plume, dont le chant joliet peine à conférer une épaisseur à Belinda. Son air du deuxième acte, tout comme celui de la Deuxième Femme (Rachel Redmond) passe à peu près inaperçu. Le plus étonnant est le choix de Kelebogile Pearl Besong : la soprano sud-africaine, dont on nous dit qu’elle possède à son répertoire de grands rôles mozartiens et même Aïda, n’a guère à partager avec l’univers purcellien sur le plan stylistique, et le soutien semble parfois se dérober en fin de phrase, d’où une Didon assez déconcertante.

Alors bien sûr, il reste la belle prestation de l’Ensemble Pygmalion, tant sur le plateau – superbes interventions du chœur – qu’en fosse, mais la direction de Václav Luks, dont on avait tant apprécié le travail sur l’Arsilda de Vivaldi, paraît bien effacé, comme s’il n’avait lui pas su comment réagir à la curieuse proposition présentée sur scène.

Diffusion le 12 juillet sur Arte et sur France Musique.

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Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée.  L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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© Opéra de Montpellier

La distribution devait être un laboratoire de jeunes chanteurs. Seul le nom des deux Violetta était indiqué, toutes deux originaires d’Afrique noire, de quoi rêver à la « négresse phtisique » chantée par Baudelaire. La première, Omo Bello, que Jean-Paul Scarpitta portait aux nues depuis dix-huit mois, est déclarée malade et doit renoncer. Elle chantera pourtant comme prévu au Théâtre des Champs Elysées le 10 juin. La deuxième, Kelebogile Pearl Besong, désormais en charge de toutes les représentations, a déjà sept ans de carrière et une présence physique qui évoque la ligne et la prestance de Naomi Campbell. Elle s’acquitte avec grâce de l’emploi théâtral, et sans indignité de l’emploi vocal même si la virtuosité du premier acte et la justesse d’intonation révèlent des limites et si le vibrato tend au tremolo dans la confrontation avec Giorgio Germont. Andrzej Lampert ne démérite pas, en Alfredo juvénile, voire enfantin, qui ne mûrit que trop tard ; il évite avec goût tout débordement vériste et son timbre rappelle par instant le jeune Pavarotti. Dommage qu’il enfle la voix çà et là sans nécessité musicale, mais peut-être par souci de mieux  maîtriser l’émission, car l’étendue est bien celle requise. Germont père échoit à Enrico Marrucci ; à quarante-six ans peut-on le considérer comme une révélation ? Il n’impressionne ni physiquement ni vocalement, et ses mains dans les poches quand il rencontre Violetta laissent perplexe : obéit-il aux consignes de la mise en scène, ou cette attitude lui semble-t-elle appropriée à la circonstance ? Par bonheur, les autres interprètes méritent un satisfecit global et indistinct ; il est vrai qu’aucun, loin s’en faut, n’est débutant. Certains sont issus des chœurs maison, dont la prestation est irréprochable. Pour l’occasion des intermittents les ont renforcés, tout comme l’orchestre. Est-ce un de ces musiciens d’appoint, qui a détoné si fort à deux reprises dans les cuivres ? On le remarque d’autant que la prestation de la fosse est d’une qualité remarquable, en particulier au troisième acte, où les violons donnent à leur plainte l’étirement déchirant et l’élévation que Verdi a génialement trouvés. Appelé tardivement Giuseppe Grazioli obtient assez vite l’équilibre sonore entre fosse et plateau ; certes, un rythme de tango semble saugrenu, puisque Verdi a pris soin de n’utiliser que ceux en vogue à Paris vers 1850, et quelques éclats inquiètent, mais ils restent de simples ponctuations.  Pourquoi alors n’est-on pas pris par le drame ? Probablement parce que, en l’absence d’interprètes majeurs, la proposition du metteur en scène capte l’attention sans convaincre de sa pertinence. Sa Violetta morte debout couronne d’emphase une conception qui célèbre son auteur plus que l’œuvre elle-même. Symptomatique ?

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