Pour cette nouvelle production, créée un peu plus tôt dans la saison et reprise pour le festival, Francesco Micheli va encore plus loin, en faisant de Turridu (Cavalleria) et de Canio (Pagliacci) un seul et même personnage. Il transpose l’action dans les années 60-70, période selon lui de forte immigration de la population italienne (historiquement, les années 60 marquent au contraire la fin du phénomène). Pour le metteur en scène italien, c’est « l’histoire d’un homme qui a perdu ses racines dans Cavalleria et qui, dans Pagliacci, essaie de recréer ses liens d’origine au sein d’une nouvelle communauté, mais qui y échoue lamentablement ». Mais pour ce faire, il faut sacrément tordre le livret puisque Turridu est supposé mourir dans le duel avec son rival Alfio… 

Pendant la musique du prologue, nous assistons (avec beaucoup de libertés) aux événements censés s’être déroulés avant le lever du rideau. Devant un carte postale géante « Estate 1960 », Turridu et Lola font leurs adieux en flirtant sur la plage. Le jeune homme va émigrer en Allemagne afin de gagner l’argent qui lui permettra de demander la jeune fille en mariage (dans le livret, il était parti pour l’armée). Un petit wagon, estampillé « Palermo – München », l’embarque avec sa petite valise rouge. De temps à autres, on verra un double de Turridu, avec la même valise mais aussi un visage blanc et un nez rouge, assister aux événements. En l’absence de son amant, Lola est violée par le mafieux local, Alfio, et ses sbires. Elle est contrainte de l’épouser. Un an plus tard (« Un anno dopo » s’affiche en fond de scène), Turridu revient au village (cette fois le wagon affiche « Munchen – Palermo »). Il remet à sa mère émue une liasse de billets de banque, mais celle-ci lui apprend le mariage de Lola en son absence. Confrontée, la jeune femme tente de retrouver l’amour de Turridu mais, par dépit, il se venge d’elle en séduisant Santuzza. Quand le père de celle-ci découvre la situation, et essaie de le contraindre au mariage, sous la menace d’une hache, il s’enfuit (« Palermo – München »). Fin du prologue. Six mois plus tard, (« Sei mesi dopo »), Santuzza est enceinte et vêtue de noir, elle attend devant l’église. Turridu est revenu (« Munchen – Palermo »). La foule est uniformément en blanc, arborant un bizarre costume folklorique. Les acolytes d’Alfio ont le visage maquillé de rouge, marqué d’une croix blanche. Ils seront munis d’ailes d’ange pendant la musique de la procession. Scéniquement, les chœurs sont toutefois à peu près immobiles, disposés sur deux rangées sur les côtés ou en fond de scène. Aucun réalisme non plus dans le dispositif scénique : carte postale et wagons disparus, une gigantesque roue noire descend des cintres et devient un plateau tournant légèrement surélevé. Sur ce dispositif, on distingue le lit de Lola, ainsi qu’un amas de tables et de chaises. Tout est noir zébré de blanc (à moins que ce ne soit l’inverse). Souvent, tandis qu’un protagoniste chante sur le devant de la scène, le personnage à qui il s’adresse a le temps de faire un tour complet (Mamma Lucia sur sa chaise, Lola dans son lit). Des suspensions éclairent la scène : lumière blanche pendant la procession, jaune quand la trahison est révélée, rouge au moment du duel. Le décor est totalement ouvert et les voix des chanteurs ont tendance à se perdre en l’absence de surfaces pour les renvoyer vers la salle. Après avoir provoqué Alfio en lui jetant son verre de vin à la figure, Turridu fuit le village et repart vers l’Allemagne (« Palermo – Munchen »), Mamma Lucia ayant elle-même préparé la valise rouge pour son départ. Le cri d’une femme anonyme, « Hanno ammazzato compare Turiddu! » (« Ils ont tués compère Turridu ! »), est remplacé par une voix off sonorisée qui clame, un rien pompeuse « Il est mort pour les siens ! ». Le plateau tournant s’élève à la verticale et le mobilier glisse bruyamment sur la scène. Ajoutons à cela qu’un double de Canio (même valise rouge et faux nez assorti) vient hanter le plateau à plusieurs reprises, ajoutant une certaine confusion.

Il est malheureusement difficile d’être touché par un tel dénouement. Si la scène finale de Cavalleria nous émeut ordinairement, c’est parce que le paroxysme de la musique illustre la mort de Turridu, l’horreur de la femme qui crie la nouvelle, l’évanouissement de Santuzza, l’effondrement de Mamma Lucia : tout un champ de ruines est entraîné par cette disparition. Ici, on aura en revanche un peu de mal à écraser une larme : sur le même fond sonore, Turridu est probablement en train de composter son billet pour Munich. Quid de la « Chevalerie campagnarde » dans cette lâcheté finale ? 

Dans le prélude de Pagliacci (« Dix ans plus tard »), nous retrouvons le double en question (Turridu échappé de Sicile et devenu Canio) en discussion avec Tonio. Celui-ci se rend aussi à Munich, pour aller travailler dans le restaurant italien de Silvio. Il propose à Canio d’assurer les animations des dîners-spectacles. Entre temps, Canio a recueilli Nedda. Dans cette seconde partie, les wagons retournés (on voit désormais l’intérieur) vont devenir des lieux de l’action : bureau de Silvio, bar, cuisine du restaurant. Le plateau tournant est à nouveau utilisé (avec le même mobilier), mais les costumes sont cette fois bigarrés. Les rapports hiérarchiques sont bousculés : normalement, Silvio est un villageois anonyme d’une cité voisine et pas le patron de Canio, Tonio est un employé de ce dernier et pas un commis de cuisine, etc. Difficile aussi d’imaginer Silvio prêt à abandonner son affaire pour enlever Nedda à son époux.

Autant Cavalleria était plutôt statique et monochrome, autant la mise en scène de Pagliacci est plus colorée et théâtrale. Alors que le premier opus était extrêmement stylisé, sans référence à la Sicile, à la cérémonie religieuse, etc., le second évoque une immigration italienne à la limite du cliché. La mise en scène fourmille toutefois de détails bien venus. Le spectacle doit se tenir après les vêpres : en guise de cérémonie religieuse, le chœur regarde sur une télé géante la demi-finale de la Coupe du monde de football (Italie – Allemagne de l’Ouest, Mexico, 17 juin 1970). C’est assez bien vu. Canio leur bloque un instant la vue pour leur rappeler l’horaire : il termine son « A ventitré ore! » par un diminuendo en même temps qu’il s’écarte sur la pointe des pieds pour ne plus déranger. Au restaurant, Nedda prépare une omelette quand elle est importunée par Tonio. Au lieu d’un coup du fouet réel, il se prend un coup de fouet… de cuisine (!) : puis Tonio jure de se venger alors qu’il n’a guère reçu que du jaune d’œuf dans l’œil. Ayant appris son infortune conjugale, et après un moment d’emportement, Canio semble prêt à fuir une fois de plus, avant que Tonio ne l’en dissuade. Le célébrissime « Vesti la giubba » nous renvoie ici à plusieurs degrés de lecture. Quel est le déguisement de Canio ? Celui du clown qui doit faire rire quand son âme pleure ? Celui du fugitif qui change d’identité pour échapper au châtiment de son crime ? Celui du migrant mal intégré dans sa nouvelle patrie et qui retrouve les réflexes patriarcaux du « crime d’honneur », un peu malgré lui du reste (c’est Tonio qui l’y pousse : son premier réflexe était de lâcher l’affaire et de fuir encore) ? L’interlude qui suit voit le retour de notre double « Sept ans plus tard » : porteur d’un brassard de deuil, il vient visiter Mamma Lucia qui vient de mourir. Une petite fille veille la vieille dame. Santuzza ne semble pas reconnaître son ancien amant. La suite est plus classique. Nedda et Silvio seront poignardés par Canio après que Tonio (qui fait un peu penser au Joker dans Batman) aura fourni le couteau fatal. Le rideau se referme devant une foule relativement indifférente, tandis que Canio reste, valise rouge à la main, sur le devant de la scène. 

La double distribution est source de confusion face au concept du metteur en scène (mais on sait que les chanteurs sont toujours engagés très en amont de la finalisation d’une nouvelle production). Ici, il aurait fallu que Turiddu et Canio soient interprétés par le même chanteur. Or, non seulement ce n’est pas le cas, mais le double muet (qu’on voit dans les deux ouvrages) ressemble plutôt au jeune Kaufmann, bouclettes comprises (alors que pour ce soir, le ténor allemand a au contraire des cheveux lisses). Wolfgang Koch incarne classiquement deux rôles : Alfio et Tonio. Ainsi, alors que dans cette production Turiddu et Canio sont censés être une seule et même personne, ils ont deux (et même trois) visages différents, et alors qu’Alfio et Tonio sont supposés être deux personnages distincts, ils ont ici la même tête. Tout cela est sans doute inutilement compliqué. Pour citer le sculpteur Constantin Brâncuși : « La simplicité n’est pas un but dans l’art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s’approchant du sens réel des choses. »

Le Turridu ardent de Jonathan Tetelman domine Cavalleria rusticana. Le jeune ténor américain, étonnamment clivant, ne manque ni de détracteurs, ni d’admirateurs. Les premiers lui reprochent d’en faire trop, de ne pas ménager sa voix, et de disposer d’un appui technique insuffisant. C’est un peu ce qu’on disait à propos de Domingo quand il était jeune. Les seconds apprécient justement cet engagement, une voix qui dépote comme celle de peu de ténors aujourd’hui, et pour certain(e)s, un physique plutôt avenant. Nous avons apprécié ici un investissement dramatique intelligent, un chant passionné mais pas débridé, une démonstration de puissance sous laquelle perceraient certaines fêlures : on pense ainsi à Neil Shicoff, ténor passionnant, aussi viril que tourmenté. Remplaçant Ksenia Dudnikova, Anna Pirozzi campe une Santuzza simple et sensible, un peu maternelle, bien chantante, à laquelle il manque seulement un peu de puissance. Alors qu’on a davantage l’habitude ces dernières années d’entendre Wolfgang Koch dans le répertoire germanique, celui-ci se révèle un Alfio épatant, scéniquement impayable en mafieux, et à la voix d’une étonnante fraîcheur. Rosalind Plowright est une Mamma Lucia émouvante, pleine de retenue, dans un état vocal étonnant du haut de ses 76 printemps. Rihab Chaieb offre un timbre riche et une superbe musicalité. Son aisance scénique est tout aussi remarquable. Difficile de comprendre pourquoi cette artiste n’est pas davantage présente pour de grands rôles. 

Pour le Pagliacci qui suit, Jonas Kaufmann reste un grand Canio, en dépit d’une certaine usure de ses moyens (légitime après une carrière de plus de trente ans où il aura fréquenté quelques uns des rôles les plus difficile du répertoire). L’aigu reste vaillant et la projection confortable. La voix est miraculeusement préservée de tout vibrato excessif. Le timbre est toujours séduisant. De temps à autres, toutefois, une note accroche fugitivement dans le médium au détour d’une phrase. Dramatiquement, le chanteur offre une interprétation tout en finesse, où les effets vocaux sont toujours en adéquation avec la situation dramatique, avec un grand sens du détail et une exceptionnelle présence scénique. Même s’il sort ses griffes pour la scène finale, on sent l’artiste moins libre qu’à Vienne il y a quelques mois, dans une production antique du répertoire. Wolfgang Koch est encore plus étonnant en Tonio qu’en Alfio, offrant même de splendides la bémol et sol naturel conclusifs, notes traditionnelles non écrites. L’incarnation dramatique est particulièrement réussie, avec un point de bascule au moment du coup de fouet de Nedda : de pauvre type, Tonio devient alors une sorte de psychopathe qui se réjouit d’avance du carnage qu’il va provoquer. Ailyn Pérez est une Nedda au timbre coloré, mais manquant un peu de largeur dans le grave. La chanteuse fait preuve de musicalité et son interprétation dramatique est pleine de nuances (il faut voir son visage passer par tout une gamme d’émotions quand elle finit par se laisser convaincre par Silvio de tout quitter pour lui). Chanteur générique, Andrzej Filończyk est un Silvio à la voix saine mais sans éclat particulier. Granit Musliu retient l’attention avec son Beppe à la voix corsée. 

Daniele Callegari offre une direction efficace, attentive aux chanteurs. Malheureusement, l’orchestre est moins concentré que la veille dans Don Giovanni, et connait quelques accidents. Les chœurs n’en font un peu qu’à leur tête, avec des décalages fréquents.

L’article MASCAGNI, Cavalleria rusticana / LEONCAVALLO, I Pagliacci – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Florencia sur l’Amazone, commandé conjointement par les opéras de Houston, Los Angeles et Seattle a vu le jour le 25 octobre1996 à Houston. Par la suite l’ouvrage a été repris dans de nombreuses villes des Etats-Unis, notamment Cincinnati Washington, Nashville et Chicago ainsi qu’au Mexique et en Allemagne.

L’action se déroule sur l’El Dorado, un bateau à vapeur qui vogue sur l’Amazone au début des années 1900. A bord, prennent place Paula et Alvaro, un couple qui se chamaille continuellement, Rosalba une écrivaine et Arcadio, le neveu du capitaine qui vont s’éprendre l’un de l’autre au cours du voyage ainsi que Riolobo un personnage mystérieux qui fait figure de narrateur avant de se transformer en esprit de la rivière. Tous se rendent à Manaus pour applaudir le retour sur scène de la grande cantatrice Florencia Grimaldi, sans se douter qu’elle voyage avec eux, incognito, dans le but de retrouver Cristobal, un chasseur de papillon qu’elle a aimé jadis et qui a disparu dans la jungle. Diverses péripéties vont perturber le voyage notamment une tempête au cours de laquelle Arcadio manque de se noyer et Rosalba, qui écrivait une biographie de la chanteuse, perd ses notes. Arrivés à Manaus les passagers sont mis en quarantaine à cause d’une épidémie de choléra qui sévit dans la ville. A la fin, Florencia, demeurée seule sur le pont, se transforme en papillon pour rejoindre son amant disparu. L’intrigue, où se mêlent les arcanes de l’amour du surnaturel et de la nature, est un hommage à Gabriel García-Márques, dont la librettiste Marcela Fuentes-Berain a été l’élève.

Les décors de Riccardo Hernádez et les costumes d’Ana Kuzmanié sont luxuriants et colorés, notamment les robes des femmes particulièrement élégantes. Le pont du navire est figuré par des balustrades et quelques hublots tandis que des projections représentent les rives du fleuve. Divers animaux apparaissent, des singes, un alligator, des piranhas rouge vif, un dauphin rose, incarnés par des figurants ou des marionnettes aux couleurs chatoyantes. L’œil est constamment ébloui par la beauté de ce qui nous est montré, chose devenue bien rare sur les scènes d’opéras d’aujourd’hui. La direction d’acteur de Mary Zimmermann sans être d’une grande originalité colle parfaitement à l’intrigue.

La partition essentiellement tonale est particulièrement brillante, on y perçoit l’influence des compositeurs post-pucciniens, notamment Respighi, ainsi que celle de Debussy voire de Ravel. Elle comporte plusieurs monologues mélodieux, dont trois pour Florencia, des duos un quatuor et un grand ensemble pour conclure l’acte un.

La distribution sans faille est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Ailyn Perez qui trouve ici un rôle à la mesure de ses moyens, au point qu’on le croirait écrit spécialement pour elle. La soprano possède un medium charnu et un registre aigu lumineux, elle s’approprie avec sensibilité et délicatesse tous les affects de cette femme éperdument amoureuse, entre espoir et nostalgie, tandis que la caméra de Gary Alvorson capte sur son visage en gros plan les émotions qui la traversent.  Cette interprétation trouve son apogée dans son air final, sorte de Liebestot, qu’elle chante avec ferveur, seule sur le pont du navire, avant de disparaître. Mattia Oliveri effectue des débuts fracassants sur la scène du Met dans le rôle de Riolobo, personnage mystérieux qui apparaît comme le narrateur lorsqu’il présente un a un les passagers qui embarquent sur le bateau puis comme une sorte de génie des eaux lorsqu’il ramène à bord Alvaro que l’on croyait englouti. Son timbre magnifique et chaleureux, sa voix solide et bien projetée et son indéniable présence scénique lui valent une salve d’applaudissements largement mérités au rideau final. Les Parisiens ont pu découvrir ce baryton à la carrière prometteuse dans Lucia di Lammermoor au printemps dernier. Gabriela Reyes campe avec retenue cette groupie de Florencia qui tente de résister au sentiment amoureux qui l’envahit, sa voix limpide sied à ce personnage pudique et réservé, Mario Chang se montre convaincant en amoureux transi grâce à son timbre nuancé de ténor lyrique. Nancy Fabiola Herrera excelle dans son rôle d’épouse qui espère consolider son mariage au cours de ce périple. Son air du deuxième acte dans lequel elle exprime son désespoir suite à la disparition supposée de son époux dans la tempête est particulièrement poignant. Celui-ci est campé avec bonheur par Michael Chioldi, solide baryton dont on regrette que son rôle ne soit pas plus étoffé. Enfin, Greer Grimsley est impeccable en capitaine qui gère avec efficacité les différentes péripéties auxquelles sont confrontés les voyageurs.

Au pupitre Yannick Nézet-Séguin, copieusement acclamé par le public, dirige avec l’aisance d’un poisson dans l’eau cette partition luxuriante qui se déploie dans le théâtre en somptueuses vagues sonores où dominent les cordes et les bois.

Le samedi 6 janvier 2024, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Nabucco avec George Gagnidze et Liudmyla Monastyrska.

L’article CATÁN, Florencia en el Amazonas – New-York (Streaming) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le parfait lyricophile doit pouvoir se targuer d’avoir assisté à des prestations vocalement exceptionnelles, de connaître un certain nombre de raretés anciennes, d’être au fait de la création contemporaine, d’avoir le premier pressenti de grandes carrières. Il doit également avoir une théorie sur les différentes périodes vocales d’une ou deux idoles, fréquenter les festivals et avoir assisté à une bonne cinquantaine de Flûte enchantée. Et à au moins deux fois plus de Bohème. À sa soixante-quinzième, d’un air suffisant, il déclarera avoir fait le tour de cette intrigue somme toute un peu niaise et se focalisera sur la seule question qui, au fond, l’intéresse vraiment : peut-on encore chanter Mimì après la Callas ?

L’article PUCCINI, La Bohème – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Karen Almond

La distribution, sans faille sur le plan vocal, se montre également à la hauteur des exigences théâtrales de Carsen. Tous les protagonistes se révèlent d’excellents comédiens à commencer par Michael Volle que l’on n’attendait pas dans ce répertoire et qui effectue une prise de rôle magistrale. Grand habitué des emplois wagnériens et straussiens, le baryton allemand qui compte également Scarpia à son répertoire, campe un Falstaff charismatique, avec une voix saine sur toute la tessiture et une noblesse de timbre qui rappelle que le « pancione » n’est pas un roturier. De plus, Il dispose d’une dynamique étendue qui lui permet de s’emporter contre Bardolfo et Pistola avec une voix puissante et autoritaire ou d’alléger son émission dans un « Quand’ero paggio » délicat et rêveur. Sa diction intelligible et le soin qu’il accorde au texte contribuent à hisser son Falstaff au niveau des plus grands. Habituée du personnage qu’elle a déjà incarnée en 2019, Ailyn Pérez incarne une Alice mutine à souhait avec un zeste de glamour irrésistible. Son timbre essentiellement lyrique couronné par un contre-ut brillant et son impeccable legato lui valent un succès mérité. Dans le rôle de son époux, Christopher Maltman témoigne d’une vis comica qu’on ne lui soupçonnait pas. Son entrée chez Falstaff déguisé en cow-boy ridicule est tout à fait hilarante. La voix est solide et l’interprétation accomplie ne laisse de convaincre comme en témoignent les gros plans sur son visage qui exprime les différents affects du personnage. La Quickly haute en couleurs de Marie-Nicole Lemieux est fidèle à sa réputation, exubérante et dotée de moyens conséquents. La contralto québécoise utilise à bon escient sa voix de poitrine à des fins interprétatives.  Jennifer Johnson Cano complète avec bonheur le quatuor féminin avec son incarnation pétillante de Meg.

© Karen Almond

Le couple d’amoureux capte l’attention grâce au timbre séduisant de Bogdan Volkov et à la voix limpide et fraîche de Hera Hyesang Park, exquise Nannetta dont on aurait aimé cependant que son la bémol sur la phrase « Anzi rinnova come fa la luna » soit plus éthéré. Le Docteur Caius, Pistola et Bardolfo trouvent en Carlo Bosi, Richard Bernstein et Chauncey Packer, des interprètes convaincants et drôles, les mimiques de Chauncey Packer sont particulièrement irrésistibles.

Au pupitre Daniele Rustioni propose une direction alerte qui excelle à faire ressortir les subtilités de la partition. Avec un sens aigu du théâtre, il fait progresser l’action à vive allure sans négliger pour autant les passages essentiellement lyriques comme les interventions des jeunes tourtereaux. On admire l’élégante légèreté de sa fugue finale qui conclut le spectacle avec brio.

Le samedi 15 avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Chevalier à la rose avec dans le rôle de la Maréchale Lise Davidsen.

L’article VERDI, Falstaff – New-York est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

L’article Falstaff est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce à cause de ces contretemps, récurrents ces derniers mois, que durant presque toute la représentation nous avons eu le sentiment que le cœur n’y était pas ? Certes, les interprètes faisaient leur travail avec application, heureux de pouvoir enfin chanter devant le public mais en même temps lassés, nous a-t-il semblé, par toutes les contraintes qu’ils subissent depuis deux ans pour parvenir à exercer leur art. A moins que la direction d’orchestre lisse et académique mais néanmoins précise de James Gaffigan ne soit en cause ?

L’équipe réunie pour la circonstance, moins spectaculaire qu’en mars 2020, n’en comporte pas moins des chanteurs émérites qui ont fait leurs preuves. Les seconds rôles, dans leur ensemble, n’appellent aucune remarque particulière. Rodolphe Briand retrouve le personnage de Guillot de Morfontaine qu’il avait déjà incarné avec malice il y a deux ans, Marc Labonnette est un Brétigny haut en couleur dans ses improbables costumes. Andrea Cueva Molnar, Ilanah Lobel-Torres et Jeanne Ireland forment un trio de courtisanes accortes et frivoles à souhait. Jean Teitgen possède une voix bien timbrée et un grave sonore, son Comte Des Grieux à la fois noble et bienveillant lui vaudra une salve d’applaudissements nourris au rideau final. En revanche, le Lescaut d’Andrzej Filończyk nous a paru quelque peu falot. Le baryton polonais possède un timbre clair et un medium solide. Si la voix n’est pas très puissante, il parvient néanmoins à se faire entendre, mais son personnage demeure constamment en retrait.

Atalla Ayan possède un timbre chaleureux et une diction acceptable. Sa ligne de chant élégante et soignée, la délicatesse de ses demi-teintes, en particulier dans le duo de Saint-Sulpice et la rondeur de ses aigus lui permettent d’incarner un Des Grieux touchant. Le songe (« En fermant les yeux ») est chanté mezzo-forte avec un legato accompli, et son grand air « Ah fuyez douce image » n’appelle aucune réserve sur le plan vocal. En revanche, l’on aurait souhaité qu’il y insuffle davantage de passion. A ses côtés Ailyn Perez campe une exquise Manon. La soprano américaine est dotée d’un timbre crémeux qui culmine sur un aigu brillant, toutefois les vocalises de son entrée au deuxième acte demeurent timides. Elle est capable d’émettre de jolis sons filés qui font merveille dans le duo de Saint-Sulpice, dont on peut cependant regretter qu’il soit dépourvu de sensualité. Sa « petite table » en revanche est émouvante à souhait. Quant à sa diction, somme toute correcte, elle est encore perfectible. Les chœurs préparés par Alessandro Di Stefano n’appellent que des éloges pour chacune de leurs interventions.

Manon © Emilie Brouchon – Opéra national de Paris

La transposition dans les années 20 fonctionne d’autant plus qu’elle nous vaut des décors monumentaux et des costumes somptueux aux teintes vives, chaleureusement applaudis lorsque le rideau se lève sur le Cours-la-Reine, Vincent Huguet a modifié le dénouement par rapport à la première série de représentations. Cette fois, Manon ne finit pas fusillée mais repart pour Le Havre avec les soldats, après son duo avec Des Grieux. En revanche la chanson de Joséphine Baker, interpolée entre deux tableaux, paraît d’autant plus incongrue, passé l’effet de surprise. De même, ce clone de la chanteuse d’origine américaine, mi-figurante, mi-danseuse qui joue les entremetteuses, n’apporte rien à l’intrigue tout comme les travestissements de Brétigny qui, pour amusant qu’ils soient, ne collent pas avec son personnage.

L’article MASSENET, Manon — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Roberto Alagna à la rescousse de Manon à Bastille est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Joshua Kosman

La basse américaine avait bien planifié l’événement, s’arrangeant pour que les deux familles soient présentes et ayant préalablement obtenu la bénédiction de ses futurs beaux-parents. Les applaudissements n’ont pas permis d’entendre le « oui » fatidique, mais, le soprano ayant sauté dans les bras de son fiancé (sans trampoline cette fois), la réponse positive semble évidente.

© Joshua Kosman

Entre 2008 et 2017, Pérez avait été la partenaire du ténor Stephen Costello avec lequel elle avait enregistré un album de duos d’amour en 2014. Pérez et Howard sont en couple depuis 2019, mais la surprise a été totale pour le soprano. Rappelons qu’Ailyn Pérez interprétera la Manon de Massenet àl’Opéra-Bastille en février 2022.

Source : SF Chronicle

L’article Quand Angelotti demande la main de Tosca est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Metropolitan Opera : accord syndical avec l’orchestre est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est Nadine Sierra, élégante dans sa robe bleu-ciel, qui ouvre le bal avec une valse de Juliette éblouissante, tant par sa virtuosité que par le raffinement de sa ligne de chant. Si la diction est encore perfectible, la fraîcheur et l’éclat du timbre évoquent bien la jeunesse et la joie de vivre du personnage. Ces qualités se retrouveront dans le duo de Norma (« Mira O Norma ») où la cantatrice incarne une Adalgisa fragile, une vraie « giovinetta » bien loin des mezzos dramatique qui ont sévi dans ce rôle. Avec Donna Anna, la soprano se confronte à une page plus ardue, et elle tire parfaitement son épingle du jeu : le récitatif est impliqué, la partie lente, délicatement phrasée, témoigne d’une belle longueur de souffle et les ornementations de la partie rapide sont exécutées avec soin, comme le seront les vocalises qui concluent l’air « Me llaman la primorosa » extrait de la zarzuela El Barbero de Sevilla de Gerónimo Gimenéz, et dans lequel Nadine Sierra se montre mutine à souhait.

Vêtue d’une robe bleu-nuit scintillante, Isabel Leonard a choisi pour son entrée l’air de Chérubin, un rôle qu’elle chante depuis 2008 et qu’elle maîtrise parfaitement, L’homogénéité de son timbre fruité, la délicatesse de ses nuances et son identification au personnage captent durablement l’attention. Elle se montrera tout autant à son affaire dans le duo de Così fan tutte « Prenderò quel brunettino » en compagnie d’Ailyn perez où sa Dorabella espiègle et sensuelle ne manque pas de séduction. En revanche, si Mozart sied idéalement aux moyens de la mezzo américaine, on ne peut en dire autant de Vivaldi. Certes son interprétation de « Agitata da due venti » n’appelle aucun reproche majeur, mais la lenteur du tempo, et la monotonie des vocalises lors des diverses reprises finissent par lasser. Fort heureusement la cantatrice, qui a d’autres atouts dans son jeu, livre en seconde partie une « Canzonetta spagnuola » de Rossini de haut niveau, cette fois les vocalises qui s’accélèrent à mesure que la musique progresse sont tout à fait éblouissantes. Enfin, son fringant Chevalier à la rose dans le trio du dernier acte possède les même qualités que son Chérubin..

Ailyn Pérez, toute de rose pâle vêtue, incarne une Wally particulièrement émouvante : l’air « Ebben ? ne andrò lontana » qu’elle parsème de somptueux piani convient idéalement à ses moyens. Dans l’air de Nedda elle évoque avec justesse les sentiments de cette jeune femme qui s’éveille à l’amour en dépit des dangers qui la menacent. Sa Fiordiligi avec Leonard et sa Maréchale, dans le trio du Rosenkavalier, valent également le détour. Enfin sa Norma passionnée face à Sierra est pleinement convaincante, notons que le duo est complet et que la cabalette est doublée. Pour finir, elle donne de la chanson « Estellita » une version tout à fait électrisante, autant de qualités qui laissent présager une belle Manon en février prochain à Bastille.

Pour les deux dernières pages les cantatrices font appel à l’excellent guitariste espagnol Pablo Sáinz-Villegas dont on admire l’accompagnement qu’il propose dans les deux chansons qu’elles chantent à trois voix, « Besame mucho » dont elles livrent une version qui séduit par son originalité et « Cielito lindo » qui s’achève par ces paroles, « canta y no llores porque cantando se alegran cielito lindo los corazones » (« Chante […] parce que chanter rend le cœur heureux »).

L’article Met Stars Live in Concert : Ailyn Pérez, Nadine Sierra, Isabel Leonard – Versailles — Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.