L’action est transposée dans un univers de science-fiction où les Hébreux sont habillés de guenilles vertes et les Babyloniens des escrimeurs vêtus de bleu (avant que tout ne finisse par se mélanger), tandis que, dans la suite d’Abigaille, ils portent des fouets, comme elle. Ces derniers assemblent une fusée (du moins semble-t-il) pendant l’ouverture, laquelle ne réapparaîtra jamais, avant de se livrer à d’interminables chorégraphies bruyantes dans lesquelles le fracas des épées s’ajoute à celui des semelles (la pluie tombée en abondance durant la journée n’ayant rien arrangé sur une scène particulièrement pentue). Le tout sous l’égide d’un immense double sablier sur lequel est écrit « VANITAS » et qui sera brisé (partiellement seulement : le petit sablier enchâssé demeure intact, sans que l’on comprenne pourquoi) avec l’hybris du roi, puis celle de sa fille, symbolisée, elle, par une boule brillante. On nous resservira même ces sabliers pour le chœur des Hébreux, alors qu’ils n’ont guère de lien avec cette ode à la patrie perdue. Les effets lumineux à base de LED sur les costumes et les éléments du décor (incomplet ce soir) sont spectaculaires mais se révèlent rapidement lassants.

Sur le plateau, les hommes sauvent la mise. Annalisa Stroppa est une Fenena vaillante qui défend brillamment son dernier air, mais le rôle est si bref. Maria José Siri connaît en revanche un début de représentation catastrophique et ruine le trio du premier acte : si elle ne manque pas de souffle, la projection est toutefois très insuffisante et desservie par un vibrato incontrôlé ; l’ambitus (certes monstrueux) n’est assuré qu’au prix d’aigus couinés ; toutes les vocalises sont savonnées et privées de tout impact. Les choses s’arrangent au deuxième acte : « Ben io t’invenni » est plus maîtrisé, « Anch’io dischiuso » lui permet de faire valoir de beaux piani et une certaine délicatesse, mais « Salgo già » la voit incapable d’assumer les exigences de la vaillance belcantiste : aucun trille et les vertigineuses descentes de la partition se résument à des glissandi hululés. Manifestement épuisée, elle ne convainc guère davantage dans la scène avec son père ; le duo du troisième acte n’est pas plus réussi et seule sa mort la trouve convaincante, tant dramatiquement que musicalement. Galeano Salas est un très bel Ismaël dont la voix rayonne sans être forcée et fait regretter que Verdi n’ait pas davantage développé ce personnage. Michele Pertusi possède indéniablement beaucoup de métier, ce qui lui permet de chanter Zaccaria avec style et caractère. Certes, il n’est pas toujours parfaitement audible et le vibrato se fait parfois envahissant, mais sa prière du deuxième acte demeure le plus beau moment de la soirée, et pas seulement pour la note finale longuement tenue. Luca Salsi est un Nabucco plus irrégulier : si l’autorité lui fait défaut en guerrier du premier acte et souverain converti du dernier (notamment dans la cabalette finale), la folie du tyran foudroyé, les implorations paternelles comme sa rédemption sont, elles, servies avec intensité et justesse.

L’article VERDI, Nabucco – Vérone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.

Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.

C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.

Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés. 
Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).

La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.

Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.

Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.

Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».

La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final  « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.

Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.

Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.

Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.

Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.

Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.

Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol. 

Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt.


Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan (DVD) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Contrairement à Moïse et Pharaon, tiré du Mosè in Egitto, ou à Lucie, refonte de Lucia di Lammermoor, Les Vêpres siciliennes a été directement pensé en français : il s’agit du premier grand opéra que Verdi ait conçu directement pour l’Opéra de Paris, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855. Le livret est signé à deux mains par l’inévitable Eugène Scribe et par son co-équipier occasionnel, Charles Duveyrier. Le sujet – le massacre des Français occupant la Sicile au soir de Pâques 1282 – avait déjà connu un grand succès au théâtre grâce à la tragédie de Casimir Delavigne, créée à l’Odéon en 1819, que Scribe connaissait bien et qu’il avait même parodiée. Quant au schéma dramatique, il le reprend d’un canevas resté dans ses tiroirs, Le Duc d’Albe, destiné jadis à Halévy puis à Donizetti (qui n’acheva jamais la partition), dont l’intrigue se déroulait dans les Flandres occupées par l’Espagne : en la transposant dans la Sicile médiévale en lutte contre Charles d’Anjou, Scribe retrouvait le terrain de Delavigne. Le livret « original » est donc doublement de seconde main – ce dont Verdi hérita comme d’un « fond de boutique », selon le mot de Scribe lui-même.

Le compositeur s’est d’emblée plié au cahier des charges du grand opéra parisien : cinq actes, un sujet politico-historique, de grandes scènes chorales et spectaculaires, un ballet (Les Quatre Saisons, trente minutes, le plus long qu’il ait écrit) et des « morceaux de genre » comme le boléro d’Hélène. Le passage du livret de quatre à cinq actes, imposé par l’Opéra, que Verdi surnommait « la Grande Boutique », fut d’ailleurs un objet de discorde avec Scribe, et Verdi pesta tout au long de la composition contre la construction répétitive de l’ouvrage (les actes centraux bâtis sur la même coupe) et contre un acte V qu’il jugeait « sans intérêt ».

Les Vêpres siciliennes, au bout du compte, ne sont probablement ni le plus grand Verdi ni le meilleur Scribe : les personnages tiennent souvent de la fonction dramatique plus que du caractère et de la conscience, et l’on est bien loin des vertiges de Don Carlos, le grand opéra que Verdi écrira pour Paris douze ans plus tard – sans doute le chef-d’œuvre ultime du genre. On pourrait même soutenir que Jérusalem, simple adaptation d’I Lombardi pour l’Opéra de Paris, présente une architecture plus continue que ces Vêpres. Reste que Verdi n’est déjà plus l’homme des années de galère italiennes : Rigoletto et La Traviata sont derrière lui, riches de nouvelles formes dramatiques et musicales. La partition abonde en pages fortes, où l’ancienne succession de numéros clos éclate sous la pression du drame. Certaines regardent franchement vers Meyerbeer – le quatuor a cappella du premier acte, le grand finale du troisième acte –, ailleurs Verdi revient à une concentration toute italienne ; l’ouvrage oscille entre deux traditions sans bien choisir son camp, mais c’est aussi ce qui en fait son originalité.

Plus policé que les opéras de Meyerbeer (dont les étrangetés mêmes font l’essentiel du charme), Les Vêpres siciliennes n’atteint pourtant pas toujours la puissance dramatique des plus grands ouvrages du genre. L’œuvre demeure néanmoins plus continûment inspirée que Guillaume Tell ou La Muette de Portici, sans atteindre l’étonnante beauté et l’efficacité dramatique de La Juive ou des Huguenots. On notera tout de même un trait commun à ces trois pièces, qui est le signe de la malice de Scribe : dans ces trois grands opéras, le groupe social auquel le public parisien pouvait le plus naturellement s’identifier se trouve placé du côté de l’oppresseur. Les catholiques français persécutent les protestants dans Les Huguenots, les chrétiens affrontent les juifs dans La Juive, et les Français occupent la Sicile dans Les Vêpres siciliennes. Dans ce dernier cas, l’enjeu est moins religieux que national, mais le procédé dramatique demeure : le public est invité à regarder sa propre communauté depuis le point de vue de ceux qu’elle domine.

Pour ce concert, la coupe du ballet des Quatre Saisons, si traditionnelle soit-elle (on l’écartait déjà dans les reprises italiennes du XIXᵉ siècle), n’en laisse pas moins un vide très concret entre la scène de Montfort et le bal des conspirateurs. Le ballet ne fait certes pas avancer l’action, mais il dilate la durée entre deux épisodes chargés. Son absence comprime les événements et rend plus visibles les coutures de l’ouvrage – d’autant que Rustioni possède précisément ce sens du souffle théâtral et de la coloration qui aurait fait merveille ici.

Car le chef dirige ces Vêpres en vrai metteur en scène, et trouve l’équilibre que réclame cet hybride franco-italien : des flûtes ou des clarinettes claires et franches, à la française, et un feu tout italien qui embrase les cordes. La seconde partie de l’ouverture file un train d’enfer, avec des contrastes dynamiques accusés, et des transitions tendues ; le trait orageux des violoncelles précédant « Au sein des mers » installe l’imaginaire marin ; le grand récitatif de Montfort au troisième acte, l’un des sommets de la soirée, est conduit avec une souplesse qui laisse respirer le texte sans dissoudre la tension ; une flûte mordante ouvre la scène du bal (qui rappelle d’ailleurs dans son principe l’acte I et le deuxième tableau de l’acte II de La Traviata). L’orchestre de l’Opéra de Lyon répond avec un engagement de tous les instants, cordes soudées dans les tutti, cuivres et percussions pétaradants sans couvrir les voix. Une réserve, au dernier acte (mais c’est aussi pour ça qu’on aime Rustioni) : le chef en fait parfois un peu trop au pupitre, dirigeant d’une gestique presque dansée qui distrait des chanteurs et de la musique.

Le chœur de l’Opéra de Lyon, lui, est admirable de bout en bout, d’engagement, d’homogénéité et de diction. Il faut l’entendre au côté de Procida susurrer « silence », ou bien dans le chœur de stupeur du deuxième acte, glaçant, ainsi que dans les couleurs du cinquième, où la harpe et les castagnettes – la « couleur locale » que Verdi voulait introduire – dessinent moins une Sicile historique qu’une Sicile rêvée par le Paris du Second Empire, avant le grand déchaînement final lors du massacre.

La distribution réunie à Aix-en-Provence est admirable et sert l’ouvrage avec un engagement sans faille. D’abord, une révélation et, on l’espère, le début d’une carrière sur les plus grandes scènes : Insik Choi, appelé pour remplacer Nicola Alaimo, qui propose un Montfort de premier ordre. Dès son entrée au premier acte, le timbre enveloppe de noirceur le rôle sans rien perdre de la mobilité de la ligne ; l’émission, nuancée, s’appuie sur un grave bien assis et de beaux aigus ; le volume est large, le souffle long, le legato maîtrisé et le français superlatif. On souhaiterait seulement qu’il fende un peu plus l’armure, mais l’éclat dramatique est déjà là, mordant par instants. On espère pouvoir le réentendre bientôt !

Le triomphateur indiscutable de la soirée, qui avait déjà fait grande impression dans le rôle de Jean il y a trois ans, est John Osborn. Il connaît Henri de longue date – il l’a chanté à Rome en 2019, déjà face à Michele Pertusi – mais il faut dire que c’est un rôle taillé sur mesure pour lui : une émission puissante et très focalisée, un timbre au métal brillant, une projection plus incisive que large, une maîtrise de la tessiture d’un bout à l’autre de l’ambitus, un souffle ample, un legato superbe… Que demander de plus ? Surtout, il incarne son personnage avec une finesse exemplaire, en parvenant à faire exister les paradoxes de ces ténors de grands opéras français : des héros, mais aussi de jeunes hommes un peu perdus qui ont grandi trop vite, qui se retrouvent un peu penauds au centre de situations inextricables. Son grand air du quatrième acte est éclatant, mais ce sont surtout les deux grands duos avec Montfort qui le porte au sommet, avec des suraigus, contre-ut et contre-ré, pleins et irradiants, ajoutés avec une aisance insolente. Un portrait ébouriffant, qui confirme qu’il est l’un des plus grands serviteurs actuels du chant français.

Karine Deshayes, elle, abordait Hélène pour la première fois. Le rôle compte parmi les plus retors de Verdi : son écriture est duelle, un peu comme celle de Violetta, mais retournée : quand La Traviata demande d’abord la virtuose puis la tragédienne, Hélène exige au premier acte une soprano dramatique capable de slancio – un peu comme l’Odabella d’Attila – avant de réclamer au cinquième l’agilité pyrotechnique du boléro, ce « morceau de genre » imposé par le cahier des charges, dont Verdi lui-même trouvait le texte « si extérieur », pourtant d’une fraîcheur enthousiasmante. Entre la révoltée et la coquette (presque un emploi à la Oscar du Bal masqué), Deshayes choisit l’homogénéité plutôt que le grand écart : elle est une Hélène maternelle et douce, une force tranquille plus proche de l’Alice de Robert le diable ou de la Valentine des Huguenots. Le premier air est très réussi, énergique et engagé, avec un claquant impressionnant. « Ami, le cœur d’Hélène », au quatrième acte, tout en cantabile, est le plus beau moment de ce portrait, la voix se déployant sur un fil, avec une ligne allégée et laissant affleurer une vulnérabilité rare. Le grave, en revanche, est un peu court, et même le bas médium n’est pas très présent ; dans le boléro, le trille reste assez flou, mal défini. La vocalisation est adéquate, c’est la détente qui lui fait défaut. Elle n’en demeure pas moins remarquablement à son aise dans cette tessiture et il faudrait qu’elle puisse se libérer de la partition, sur laquelle elle reste un peu trop rivée, pour vraiment dominer le rôle dans toutes ses dimensions.

Michele Pertusi, enfin, appelé pour remplacer Christian Van Horn, impose un Procida charismatique dès son entrée en scène. La voix porte les marques du temps, surtout dans l’aigu où la projection plafonne ; mais le style demeure intact : souffle long, legato admirable, phrasé soutenu, et les seules phrases d’entrée de « Ô toi Palerme » suffisent à donner sa consistance au personnage. Il compose un personnage d’une grande noblesse, bien qu’il soit avant tout un fanatique assez effrayant. Comme dans toute la distribution, la qualité de la prosodie française frappe. Il n’est pas question que d’une bonne prononciation du français, mais d’un vrai sens de la déclamation, avec des appuis et des accents soigneusement placés – la cheffe de chant créditée dans le programme, Cécile Restier, n’y est peut-être pas étrangère ?

Parmi les seconds rôles, les deux ténors se détachent : Ronan Caillet, qu’on entend peu mais dont le timbre, très beau, se projette dans un français limpide, et Samy Camps, plus énergique et plus noir, au plus près de son personnage. Jusung Park impressionne lui aussi dans le rôle de Robert, et Niamh O’Sullivan campe une Ninetta de belle tenue ; Ugo Rabec (qui remplace Adrien Mathonat en Béthune), Thomas Dear et Grégoire Mour accompagnent solidement l’ensemble.

Les Vêpres siciliennes n’ont donc ni la grandeur de Don Carlos, ni l’étrangeté fructueuse d’autres livrets de Scribe. Mais dans leur langue d’origine, sous une direction tendue et portées par des chanteurs qui font du verbe français une matière vivante, ces Vêpres siciliennes plaident pour elles-mêmes. Le public, debout, ne s’y est pas trompé. On pourra réentendre cette merveilleuse soirée sur France Musique le 26 juillet prochain et réécouter en boucle les deux duos Montfort/Henri.

L’article VERDI, Les Vêpres siciliennes – Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène de Yannis Kokkos est d’une élégance classique très évocatrice, non pas d’une Écosse du début du xvi^e siècle ou fantasmée en plein Romantisme, mais d’une époque moderne contemporaine de l’entre-deux-guerres. L’esthétique tend vers le théâtre et surtout le cinéma expressionniste allemand et il en résulte de nombreuses correspondances visuelles familières. Il faut saluer le jeu subtil et efficace des éclairages de Vinicio Cheli (notamment pour une scène d’orage très réussie qui se propage dans tout le théâtre et ses loges striées d’éclairs, avec le judicieux travail du prestigieux vidéaste Éric Duranteau). Les arbres aux branches nues du premier acte ne sont pas sans rappeler les Nibelungen de Fritz Lang, pour une forêt où les cerf et chiens de chasse sont à l’arrêt, puisque présents sous forme de sculptures. Personnages réels et être inanimés se côtoient, pour des sculptures qui passent du blanc lilial au vert-de-gris, d’une vie chaste et pure à une déchéance mortelle stylisée, notamment dans la scène finale où un pleurant fait écho à la mort voilée reconnaissable à sa faux. Pas de fontaine, mais une statue féminine, entre art funéraire et fantaisie symboliste inspirée du Bernin, pour une créature fantasmatique dont on ne sait pas trop si elle s’abandonne au plaisir charnel ou si elle vient de succomber ; sa chevelure s’écoule comme de l’eau au milieu de la roche. Tout le travail de Yannis Kokkos est résumé dans cette apparition, que Lucia étreint, où elle se recroqueville puis s’en détache, exaltée. Les personnages masculins, quant à eux, n’hésitent pas à écraser le visage marmoréen de leur main. Ce n’est pas tant la folie de Lucia qui est en question ici, mais bien la haine de son frère et même celle de son amant, comme le précise le metteur en scène grec dans sa note d’intention. Pour lui, il s’agit d’une sorte de « fatalité d’un désastre qui se met en place dès la première scène » et la folie est la conséquence de l’incapacité à supporter la pression morale, sociale et économique subies par la jeune femme (dans sa robe ensanglantée, elle est devant une projection de gravure représentant un hallali et une mise en curée, les chiens se jetant sur le cerf). Les parallèles avec les Années folles n’en font que davantage sens, dans cette course vers l’imparable désastre à venir.

À la fois fragile et magistrale, Rosa Feola est fabuleuse en Lucia. Admirable comédienne, la soprano italienne incarne merveilleusement les soubresauts d’une personnalité tout en extrêmes. Ses altérations émotionnelles sont perceptibles avant même qu’elle n’ouvre la bouche. Quant elle s’exprime, c’est avec une noblesse de ligne de chant, un raffinement exquis dans les vocalises et variations, une apparente facilité et un charisme qui emportent tout. On aime, doute et souffre à l’unisson, en symbiose cathartique intense. Dans le rôle de son frère Enrico, Boris Pinkhasovich est impérial. Prêt à tout pour sauver sa peau, débordant de rage et de haine, le baryton austro-russe, tout d’un bloc, exprime les subtilités de son caractère par un timbre riche et ambré et une aisance dans tous les registres. En amoureux trahi et éperdu, Piero Pretti est exemplaire dans le rôle d’Edgardo. Le ténor sarde dispose d’une voix solaire et lumineuse, idéale pour les élans tant amoureux que tragiques. La facilité dans l’aigu est impressionnante et la beauté des ensembles, tant avec la soprano que le baryton, sont des sommets de raffinements.

C’est aussi avec un très grand plaisir qu’on retrouve le grand Michele Pertusi en Raimondo. La basse magnifie un rôle plutôt secondaire en le hissant au premier rang et déploie un éventail d’émotions qui donne beaucoup de profondeur à son personnage. Si Leonardo Cortellazzi, dans le rôle bien trop court d’Arturo, parvient sans peine à tirer son épingle du jeu et à marquer les esprits, tout comme le ténor Paolo Antognetti en Normanno, on restera davantage sur sa faim quant à la prestation de Hyeonsol Park en Alisa. La jeune chanteuse de l’Accademia Teatro della Scala est dotée d’une belle voix de mezzo et douée d’un beau sens de l’incarnation, mais elle peine encore à passer la rampe.

Les chœurs de la Scala se font le miroir de leur garde-robe chic et distinguée, tout en moires et en chatoiements sonores. Et l’Orchestre del Teatro alla Scala, manifestement sensible à la battue énergique et ample de Speranza Scappucci, développe des trésors de beautés sonores, tout en contrastes et en frémissements. N’oublions pas le glass harmonica qui accompagne l’air de la folie de sa beauté étrange et cristalline. De quoi faire vibrer les plus insensibles…

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Luca Salsi offre un Nabucco de belle facture. Sans être d’une grande puissance, la voix est d’une belle autorité (toutefois, pas de suraigu spectaculaire à la fin de sa cabalette). On apprécie ici un authentique phrasé verdien, plutôt  raffiné, et un portrait psychologique assez nuancé, le baryton parmesan faisant bien évoluer son personnage, du tyran mégalomane au père brisé. Anna Netrebko devait chanter Abigaille. Las, quelques minutes avant le début de la représentation, le surintendant et directeur artistique de la Scala, Fortunato Ortombina, vient lui-même annoncer au public la mauvaise nouvelle : la diva russe n’est pas arrivée à temps pour la représentation en raison d’un problème de transport (!). Il est normal qu’un chanteur qui ne sent pas au mieux de sa forme annule ou demande une annonce : ceci fait partie des risques que le spectateur prend en achetant un billet. En revanche, annuler au denier moment en raison d’une escapade qui s’éternise ne témoigne pas d’un respect excessif envers le public. Celui-ci prend d’ailleurs la chose avec une certaine philosophie, les encouragements pour sa remplaçante, Marta Torbidoni, étant plus chaleureux que les quelques protestations. Heureusement, celle-ci connait bien la mise en scène puisqu’elle devait faire y ses débuts quelques jours plus tard avec la seconde distribution. Vocalement, ses moyens sont plus proches de ceux d’une Julia Varady que de ceux d’une Netrebko ou d’une Dimitrova, mais sans l’engagement scénique de celle-ci : or, on attend en Abigaille une interprète un peu hors du commun, avec un brin de folie. De ce point de vue, le soprano manque d’ampleur et d’animalité. Le chant reste néanmoins très correct, la voix est plutôt blanche, avec un vibrato serré, les (terribles) vocalises sont bien exécutées (même si les consonnes disparaissent dans les montées chromatiques) et l’aigu est sûr. Reconnaissons que les conditions n’étaient pas optimales pour ces débuts et que la chanteuse s’en est finalement bien tirée. Après plus de 40 ans de carrière, la voix de Michele Pertusi connait une inévitable usure, avec un vibrato un peu instable dans le bas de la tessiture, et un aigu un peu dur, mais la noblesse du chant est impeccable, avec un legato parfait, et le phrasé est idéalement verdien. Son Zaccaria est d’une belle dignité, à la fois noble et fragile. Dans ce rôle en dessous de ses moyens naturels, Francesco Meli offre une voix largement surdimensionnée, d’une splendide projection, au vibrato un peu ample. Veronica Simeoni est une Fenena plus discrète, toujours excellent musicienne mais contrainte par une tessiture un peu trop grave. Les comprimari sont excellents : Haiyang Guo est un Abdallo à l’aigu tranchant, Simon Lim est un Gran Sacerdote bien chantant et d’une belle autorité, Laura Lolita Perešivana est impeccable en Anna. Les Chœurs de la Scala sont un autre élément de grande satisfaction, particulièrement uniques dans ce répertoire dont ils perpétuent la tradition.

La direction de Riccardo Chailly surprend au début par un tempo initialement un peu ample. Dès le début de l’ouverture la phalange milanaise est incroyablement dense et l’orchestration en ressort avec une richesse inusitée. Au fur et à mesure des scènes, l’énergie contenue semble se libérer, avec des moments paroxystiques (la fin de l’acte I, la cabalette de Nabucco), balancés par des  pages plus intimistes (la partie lente de l’air d’Abigaille, l’air de Nabucco, le chœur des hébreux). Au global, la direction est éminemment dramatique et théâtrale, contrastée et toujours juste, avec une texture néanmoins quasi symphonique, l’Orchestre de la Scala étant quant à lui absolument exceptionnel. Dernière nouvelle production dirigée par le directeur musical de la Scala avant la fin de son mandat, ce Nabucco fait figure d’un remarquable testament.

La Scala a par ailleurs eu l’excellente idée de proposer pour cette série une rare page, quasiment inédite : l’improbable ballet de Nabucco.

On doit à Knud Arne Jürgensen la redécouverte assez miraculeuse de cette partition, plus exactement intitulée « divertissement de Nabuchodonosor ». Entre autres docteur en musique de l’Université de Copenhagen et auteur de nombreuses publications sur le ballet (en particulier sur Bournonville), Jürgensen est l’auteur d’une somme de près de 400 pages, The Verdi Ballets (Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani) dont la première édition remonte à 1995. L’exposé résumé de Knud Arne Jürgensen est le suivant (on en trouvera une version complète en anglais ici, plus développée que dans le programme de salle). À l’occasion de la création bruxelloise de Nabuchodonosor (Nabucco) en français au  Théâtre Royal de la Monnaie (1848), Verdi se voit demander un divertissement pour l’acte III, devant être placé juste après le chœur « È l’Assiria una regina » (dans la version française de Ferdinand Gravrand et Jules Guillaume : « Comme le Dieu Bel notre grande reine »). Sans doute s’agit-il là de se rapprocher du modèle (1) du grand opéra français (Nabucco avait eu sa création parisienne en 1845, mais au Théâtre italien). Le fait qu’Édouard Duprez, le propre frère du ténor Gilbert Duprez, soit le tout nouveau directeur du Théâtre de la Monnaie (avec Eugène Massol) a dû contribuer à ce que Verdi accueille favorablement cette demande un peu incongrue. Toutefois, et pendant longtemps, seul le livret imprimé pour l’occasion venait appuyer l’existence de ce ballet, ou d’un projet de ballet (n’oublions pas que ces opuscules, imprimés avant les répétitions, pouvaient différer de la représentation effective). Il n’en précisait toutefois pas le thème et rien ne venait confirmer que la musique était bien de Verdi. Divers éléments précisés par Jürgensen dans son étude (correspondance, articles de presse…) démontrent que le ballet a bien été joué, que la musique en est bien de Verdi, et qu’elle a été donnée sans modifications. La chorégraphie, due à un ancien danseur français, Adrien, est conçue pour une demi-douzaine d’interprètes. L’accueil est en général excellent. Au milieu des années 90, à l’occasion d’une visite à la Villa Verdi de Sant’Agata, Jürgensen se voit présenter divers manuscrits par Gabriella Carrara-Verdi, descendante de la petite-cousine et fille adoptive de Verdi, Maria Filomena. Il remarque deux partitions complètes orchestrées et finalisées (car signées en tête par Verdi) de musique de ballet. Les documents indiquent sobrement : « N. 1. Passo a 3 » et « N. 3. Pas d’Ensemble ». Rien ne précise en revanche de quel opéra il s’agit, et il manque le numéro 2. On imagine la frustration de Jürgensen dont l’ouvrage sur les ballets de Verdi en est déjà au stade du bon-à-tirer ! Ce n’est qu’en 2019, dans la foulée de la numérisation de ces manuscrits, que Jürgensen se trouve en mesure de les identifier formellement comme parties intégrantes du divertissement de Nabuchodonosor. Quant au n°2, peut-être a-t-il disparu, peut-être a-t-il été réutilisé pour un autre ouvrage : en procédant par élimination, Jürgensen conclut que seul le ballet du Trouvère pourrait avoir servi à un recyclage, mais l’absence de manuscrit pour ce dernier rend impossible toute conclusion. On n’en appréciera pas moins ces quelques dix minutes de musique quasi inédite (ces pages ont été recréées en concert au Festival Verdi de Parme en 2021). On y retrouve le Verdi mélodiste encore une fois parfaitement à l’aise dans une musique de ballet particulièrement réjouissante. Scéniquement, Alessandro Talevi et son chorégraphe Danilo Rubeca propose un intermède à mi-chemin entre danse et pantomime, racontant la légende de Sémiramis (un « inter-« Mèdes », donc). La jeune fille est née des amours de Dercète, une déesse aquatique, et d’un jeune humain, Caÿstros. Le jeune homme est tué par la déesse qui retourne dans les eaux. Sémiramis abandonnée est nourrie par des colombes puis recueillie par des bergers. Abigaille y joue elle-même le rôle de Sémiramis dans une sorte de théâtre de cours qui rappelle la salle assyrienne de l’Opéra de Rio de Janeiro.

La production était dédiée au chef d’orchestre Gianandrea Gavazzeni pour le trentième anniversaire de sa mort et pour les soixante ans de son Nabucco, le 7  décembre 1966. À la Scala, on sait se souvenir des grands artistes.

1. Le mélange du ballet et du chant constitue une véritable spécialité française. Composé et chorégraphié par Balthasar de Beaujoyeulx, le Ballet comique de la Reine (1581) est une des premières expérimentations en ce sens. Au XVIIe siècle, Cambert, fondateur de l’Académie royale de musique, puis Lully, son successeur, continuent dans cette voie avec l’opéra-ballet. Au XVIIIe, Jean-Philippe Rameau poursuit ce mélange hybride. Supposé novateur Le Devin du village de Jean-Jacques Rousseau continue à faire la part belle au ballet. Au siècle suivant, Cherubini ou Spontini perpétuent le genre, mais c’est probablement le succès phénoménal de La Muette de Portici d’Auber (1828) qui va amener une inflexion capitale pour le XIXe siècle, en « inventant » le grand opéra français : la chorégraphie est cette fois totalement intégrée à l’action dramatique, et non juxtaposée comme un divertissement parallèle vaguement lié à l’intrigue. Avec le ballet des nonnes de Robert le diable (1831), Meyerbeer enfonce le clou. Par ailleurs, les membres du Jockey Club aiment à contempler leurs protégées passé leur dîner : l’introduction d’un grand ballet au troisième acte devient un quasi rituel (ce n’est toutefois pas le cas dans Les Huguenots). On se rappelle comment Wagner fit scandale en contournant cette obligation : la version de Paris de son Tannhäuser comporte bien un ballet, mais au premier acte, ce qui aurait causé la colère des membres du Jockey Club (une raison parmi d’autres de la cabale dont fut victime la première (1861). Paris est alors la capitale mondiale de la culture. Verdi, comme beaucoup de compositeurs, souhaite y être consacré, ce qui implique donc pour lui l’écriture de ballets dans ses opéras. Alors qu’il semble avoir considéré cette obligation comme une contrainte, les ballets constituant pour lui une interruption de l’action dramatique, certaines pages chorégraphiques composées par Verdi vont se révéler d’une qualité exceptionnelle. Qui plus est, elles sont bien intégrées à l’action dramatique (à titre d’exemple, le quiproquo qui conduit Don Carlos à prendre Eboli pour la reine Élisabeth est incompréhensible avec la coupure du ballet La Pelegrina). Verdi écrira donc des ballets pour Jérusalem (1847), Les vêpres siciliennes (1855), Le Trouvère (1857), Macbeth (1865), Don Carlos (1867), Aida (1871-1880) et Otello (1894). On se prend à rêver que l'Opéra de Paris monte ces pièces chorégraphiques, à l'occasion d'une nouvelle production ou parallèlement dans une soirée de ballets donnée la même saison (on pourrait même utiliser pour ces ballets les mêmes décors)

L’article VERDI, Nabucco – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Plateau vocal de tout premier plan dominé par une Jessica Pratt confondante d’assurance. Elle entre sans autre forme de procès dans le vif (« Regnava nel silenzio » et puis le terrible « Quando rapita in estasi ») d’une partition tordue de chausse-trappes. Place d’emblée des pianissimi tombés du ciel, alterne avec le forte jaillissant de nulle part et exhibe un médium chevillé au corps. Les fleurs qui lui sont lancées au baisser de rideau venaient des mille et un cœurs qu’elle a fait chavirer.
Elle reconstitue ce soir le duo avec Pene Pati (ils l’avaient inauguré en 2022 à Naples). Le rôle d’Edgardo (même s’il  n’est pas le personnage auquel il s’identifierait volontiers) lui permet de décliner toute la palette ensoleillée de sa voix. Un médium très large et fourni, des aigus plus assurés dans le fortissimo que dans le piano, mais surtout cette chaleur incandescente qui irradie jusqu’aux rangs du paradis. Lionel Lhote est un grand Enrico ; il est un personnage clé du premier acte et ne se loupe pas dans les difficultueux « Cruda, funesta smania » puis « La pietade in suo favore » qu’il maîtrise avec une crâne autorité. Michele Pertusi reçoit une ovation méritée du public : il campe un Raimondo finalement dévasté par le sort de Lucia et d’Edgardo. Valentin Thill, ancien élève de José van Dam, se sort bien de sa courte partition d’Arturo, Fabien Hyon est un Normanno démoniaque à souhait et Irina Sherazadishvili une Alisa qui tient toute sa place.
Soirée dédicace digne des dédicataires.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Concert Michele Pertusi – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article À Torre del Lago, Turandot malgré la pluie est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.

Décolonialisme capillotracté

Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.

Le triomphe de la mort

D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.

Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.

Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.

Un début incertain

Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)

Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.

Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).

Le style verdien, enfin

Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.

Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.

Grandeur verdienne

Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.

Quand la mise en scène se fait oublier

Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.

Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.

Un autre Riccardo Massi

On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.

Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.

Mélange des genres

Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.

À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.

Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.

Où Verdi remporte la partie

On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).

C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.

C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.

Sublime invraisemblance

Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.

Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».

Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…

Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.

L’article VERDI, La forza del destino – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Un Requiem pour Dresde est apparu en premier sur Forum Opéra.