La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

L’article Discothèque idéale : Mozart – Die Zauberflöte (Jacobs, Harmonia Mundi – 2010) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Remémoration

Tout commence dans la nuit complète. Après un long silence, dans un imperceptible crescendo lumineux blafard, apparaît, coté gauche, un grand Steinway. Au clavier, très seule, Hanna Glawari en longue combinaison de soie noire et pieds nus, fait mine de jouer. Mais ce qu’on entend, c’est Lehár lui-même dans une improvisation sur L’Heure exquise, enregistrée sur des rouleaux de piano pneumatique. Avec infiniment de nostalgie. Comme une réminiscence.
Barrie Kosky raconte avoir été ébloui par la liberté de phrasé, par l’esprit de cet enregistrement, par « ce sentiment fantomatique que Lehár est dans la pièce » et s’en être inspiré pour créer « eine märchenhafte Welt », un monde de conte de fées.

On ne le sait pas encore, mais tout ce qu’on va voir ensuite se placera sous le signe de la remémoration, du bonheur enfui, de la parenthèse enchantée… jusqu’à l’image finale que je vous raconterai peut-être tout-à-l’heure.

Un rien queer…

Mais, outre la nostalgie, c’est le spectacle le plus capiteux, le plus vif, le plus emballant qu’on puisse voir (délire du public à la fin !). Une manière de concentré de tout ce qu’on aime depuis toujours (du moins le signataire de ces lignes).
Inventaire : les girls et les boys, les plumes, les décors qui tournent (il y a du Busby Berkeley dans l’air), les fracs noirs et les robes vaporeuses (Fred Astaire et Ginger Rogers bien sûr), les films de Joseph von Sternberg (et d’abord L’impératrice rouge), les revues à grand spectacle, les opérettes berlinoises de l’Admiralpalast d’avant la catastrophe… et les théâtres à promenoir, les costumes glamourous, le champagne, et cette esthétique camp, donc un rien queer…

Avant que ne commence enfin la fête chez le baron Mirko Zeta, Hanna à son piano aura été rejointe d’abord par six danseuses en robes blanches puis six danseurs en tenue de soirée, pour une lente valse voluptueuse, et puis le grand rideau rond qui sera l’essentiel du décor les emportera.

Il y a aussi un côté vaudeville dans cette histoire, un magasin d’accessoires issu de la comédie de Meilhac : vingt millions dont a hérités la Veuve et dont a besoin le Pontevedro pour sauver ses finances, un mariage avec le Comte Danilowitch que le Baron Mirko Zeta, ambassadeur à Paris, un Paris imaginaire, a pour mission de comploter, une histoire compliquée d’éventail sur lequel une main a écrit « Ich liebe dich », une suite de quiproquos qui seront enlevés avec fougue, avec tous les clins d’yeux qu’il faut.

Martin Winkler, lui aussi chanteur wagnérien (qui a chanté Alberich un peu partout !) compose un Baron très « culotte de peau » réjouissant, crâne chauve et barbiche, un jeu caricatural à la Christian Eck et le gimmick d’un salut militaire de soldat de plomb chaque fois qu’est évoqué le Vaterland.
Côté comédie, on nommera, d’autant qu’ils apparaissent aussitôt la très piquante Valencienne de Katharina Konradi, une Susanna, une Adele, une Adina, qui joue ici très habilement le registre acidulé de la divette, et qui chante dans une robe noire à froufrous qu’elle est « ein anständ’ge Frau – une femme respectable » et le Rosillon d’Andrew Owens, très jolie voix de ténor lyrique léger – et sa romance au deuxième acte, « Sieh dort den kleinen Pavillon », timbre clair, très lumineux, legato parfait, sera idéale (son répertoire, c’est Arturo de Lucia ou Gualtiero d’Il Pirata).

Falbalas

L’entrée d’Hanna, sa vraie entrée, annoncée par un chœur de danseuses piaillantes à souhait, sera une déferlante de boys, de plumes, de strass, de brandebourgs, elle en long fourreau noir scintillant et la tête couronnée d’un éventail de plumes d’autruche noires très music-hall. S’il n’y a, on l’a dit, aucun décor, hormis le grand rideau rond des apparitions-disparitions, qui tourne comme tourne la tournette qui emmène lentement le piano, les costumes dessinent la vraie scénographie, luxueuse et virtuose, et Gianluca Falaschi s’est de toute évidence inspiré des grandes heures de Hollywood, quand Travis Banton, Adrian ou Jean-Louis habillaient et mythifiaient Garbo, Hedy Lamarr ou Marlene.

Marlene, le nom est lâché. C’est bien à elle que fait constamment penser Marlis Petersen, élégante, mi-sourire, sculpturale, désabusée, retenue, suggérant très finement sa peur de retomber amoureuse d’un Danilo avec qui elle a vécu une première love affair il y a longtemps.
Autre référence cinématographique, les lumières de Klaus Grünberg se souviennent sans doute que Marlene exigeait que les chefs opérateurs (Lee Garmes par exemple) éclairent son front, pour creuser les joues (elle avait appris cela de Sternberg et allait s’en souvenir jusqu’à ses derniers récitals au Café de Paris dans une robe cousue sur elle…)

On repensait à cela quand Marlis Petersen vint s’asseoir sur le trou du souffleur, pour échapper aux récriminations de Danilo. Le personnage que dessine Michael Volle, dès son entrée, semble se nourrir de tous les Falstaff, Barak, Golaud et bien sûr Hans Sachs qu’il a incarnés… Un peu grondeur, tendrement grotesque, cabotin au second degré, fragile et considérable, maladroit et pataud, d’une humanité touchante. Dans l’univers artificiel et miroitant que Barrie Kosky dessine autour d’eux, Marlis Petersen et lui suggèrent quelque chose de vrai, de ténu, de précieux. « Tiefmenschlich » (profondément humain) comme le dit Kosky.

Vocalement, Marlis Petersen est la finesse même. Si la voix n’apparait pas très grande, du moins ce soir-là, elle est exquise de musicalité, de souplesse, et de brillance dans le registre supérieur., Dès son entrée éméchée (Danilo sort de chez Maxim’s où il a passé la nuit avec Lolo, Dodo, Jou-Jou, Clo-Clo, Margot, Frou-Fou, et il masse ses pieds douloureux avant d’aller ronfler sous le piano…), Michael Volle choisit de chanter en acteur, de jouer le jeu de la comédie, de créer un personnage, une silhouette.

« How did Lubitsch do it ? »

La divinité tutélaire qui plane au dessus de ce spectacle, c’est Ernst Lubitsch, réalisateur d’une Merry Widow de rêve en 1934 (avec Jeanette MacDonald et Maurice Chevalier, un Danilo à l’opposé de celui de Michael Volle…). Barrie Kosky dit très justement : « Son style [celui de Lubitsch] est intelligent, rapide et incroyablement charmant avec son insolence ironique. Le profond est complètement caché, mais il est là. Lubitsch ne montre jamais le sous-texte. Vous devez le ressentir et le ressentir vous-même. C’est exactement la juste approche de l’opérette : on joue la façade et la surface. Il faut sentir la profondeur avec son nez [sic], l’entendre avec ses oreilles et la lire dans les yeux des acteurs. Mais on ne la joue pas ». Billy Wilder, Berlinois devenu Hollywoodien, avait affiché au-dessus de son bureau : « How did Lubitsch do it ? – Qu’aurait fait Lubitsch ? »

Allusive, telle sera la valse qui réunira le couple à la fin du premier acte. Valse incarnation du désir bien sûr, comme dans le Rosenkavalier… Ultime image d’un final du premier acte lancé par le fameux « Damenwahl ! » et porté par la baguette toujours habile de Patrick Hahn, aux tempos très souples, sachant écouter ses chanteurs, et ralentir la battue quand il faut les suivre, s’alanguissant sur la valse de Danilo « Wie die Blumen… » avec la pointe indispensable de rubato, puis scandant la polka de Valencienne, « Der junge Mann tanzt Polka… », pour enfin accompagner le trouble d’Hanna : « Sie abscheulicher Mann ! Wie prächtig Sie tanzen ! – Espèce d’homme ignoble ! Tu danses magnifiquement ! »

Résolument kitsch

La deuxième partie montera de quelques crans dans l’extravagance et dans la folie costumière. La fête hongroise chez Hanna la verra apparaître surmontée d’une invraisemblable coiffe en forme d’éventail, vaporeuse dans ses tulles et ses plumes et suivie par la danse serpentine d’une douzaine de danseurs en justaucorps noirs et argent (qui se lanceront dans une Czardas décoiffante).
La chorégraphie chic et choc de Kim Duddy penche résolument côté queer de même que les costumes qui semblent se souvenir de ceux qu’Erté dessinait pour les Folies-Bergère durant les Années folles, notamment les huit modèles qu’on verra tourner lentement, empanachés d’autruche, enguirlandés de perles et de paillettes, dans une palette fuschia-violet-émeraude, tels une volière d’énormes oiseaux fantastiques, d’un kitsch vigoureux autant qu’intrépide… On en reste pantois, tout sens critique estourbi ! C’est d’ailleurs le but…

Le Philharmonia Zurich est impeccable de pulsation et d’énergie et le chœur à bouche fermée qui l’interrompt un instant voluptueux à souhait. Le Chœur de l’Opernhaus, mobilisé pour représenter la foule des invités, est comme à l’habitude irréprochable musicalement et très impliqué théâtralement, suggérant l’impression que chaque personnage a été dessiné individuellement. Ils seront les comparses d’une chanson de Vilja touchante, peut-être aussi parce que la voix de Marlis Petersen y semblera imperceptiblement fragile, chantant délicieusement mais manquant un peu de projection, quelque précautionneux soit ici Patrick Hahn.

L’intrigue fera différents détours qu’on ne tentera pas de résumer, prétextes à quelques ensembles délectables, comme le duetto du « dummen Reiter », un peu aigre-doux de sentiment – et de voix aussi -, ou le très réussi septuor de voix mâles sur un rythme de marche, « Wie die Weiber », Michael Volle jouant les meneurs de revues entouré de six comparses dont quelques-uns des excellents seconds rôles, parmi lesquels Omer Kobiljak (Cascada) et Nathan Haller (Saint-Brioche), tous aussi enjoués dans leur chorégraphie que martiaux vocalement (jubilation dans le public sur les truculents « Weiber, Weiber, Weiber »).
On citera aussi le court duo entre Valencienne-Rosillon, « Mein Freund, Vernunft », très étonnant d’écriture puisqu’il semble pasticher Puccini, de même que la romance « Sieh dort den kleinen Pavillon » déjà évoquée.

Petites femmes de Paris

Le Finale du deuxième acte, se souvient-il des finales de Mozart, des Noces ou de Cosi ? En tout cas, démarré sur les chapeaux de roue par Patrick Hahn, il s’offre quelques jolis pas de côté, le « Wie eine Rosenknospe » de Rosiilon où à nouveau on remarque le timbre et la sensibilité d’Andrew Owens ou le très mélancolique « Verlieb’Dich oft » de Danilo, arioso en dialogue avec le basson, le hautbois, puis la flûte, d’une écriture très fine (Michael Volle semble y hésiter entre le velouté de sa voix et un sprechgesang expressif). Interrompu par le trépidant « Das hat Rrrrass’ ! So, tralalala la la la ! » de Hanna (ici une Petersen sur-vitaminée !) il reviendra pour le subtil « Es waren zwei Königkinder ! » où il sera merveilleux, tout à tour amer, grandiose, sardonique, blessé, avant de s’éloigner en reprenant son « Ich gehe zu Maxim’s », donnant un très émouvant poids d’humanité à cette réminiscence.

Une des trouvailles les plus farfelues et réjouissantes de Barrie Kosky sera d’avoir donné le rôle (parlé) de Njegus, l’homme-à-tout-faire du Baron Zeta, complice de ses manigances burlesques, à la très inattendue Barbara Grimm, forte personnalité du théâtre suisse-allemand, à la longue expérience, qui dessine une silhouette non-genrée saugrenue et cocasse, suivie de sa longue chevelure grisonnante. C’est lui-elle qui manigancera d’inviter à la fête un cabaret de grisetten pour circonvenir le rétif Danilo…

Leur entrée sur un rythme de cake-walk, en robe jaune de « petites femmes de Paris » sera un nouveau moment de jubilation, emmené par une Katharina Konradi, perruquée de roux et déchainée, et leurs voix pointues feront merveille, avant que ne les rejoignent les garçons, eux aussi en robe jaune, pour un can-can absolument réglementaire et unisexe, tous-tes levant la jambe en cadence et exhibant leur culotte, comme de bien s’accorde. Emballant, bien sûr !

L’heure sera venue des ultimes mises au point. Hanna révélera qu’elle n’avait jamais eu l’intention d’épouser Rosillon comme un quiproquo l’avait fait croire, on apprendra qu’elle est ruinée et donc que Danilo pourra l’épouser pour ses beaux yeux (et son charme) et non plus pour ses millions…

L’heure des adieux

Le violon langoureux du concertmeister Bartlomiej Niziol pourra s’élever de la fosse d’orchestre et commencer L’Heure exquise… Texte original : « Lippen schweigen, ’s flustern Geigen : Hab’mich lieb ! » – Les lèvres se taisent, les violons murmurent : Aime-moi ! »

Michael Volle à mi-voix, Marlis Petersen aux limites de la sienne, le duo est très émouvant, très subtil, tout en demi-teintes, beau de sa tristesse, conduit avec infiniment de délicatesse par Patrick Hahn.

Le final avec toute la troupe sera évidemment aussi trépidant qu’on peut l’imaginer. On remarquera au passage que les costumes auront été gagnés par la couleur pour proclamer que « Ja, das Studium der Weiber ist schwer – Oui, ce n’est pas facile de comprendre les femmes… »

Mais, surprise, tout s’interrompra en plein milieu d’une phrase, pour laisser place à un épilogue drolatique, une éternelle querelle de vieux amoureux autour du piano, sur le thème de la marche-septuor arrangé par Patrick Hahn…

Puis à nouveau le violon jouera (très tendrement) « Lippen schweigen ».

Et sur le plateau devenu désert, on verra Hanna, doucement, étreindre une photographie, où l’on croira deviner Danilo…

Image mélancolique refermant le spectacle comme il avait commencé.

Grande réussite.

L’article LEHÁR, Die lustige Witwe – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

La vraie portée de l’œuvre est ailleurs, c’est bien sûr l’inexorable passage du temps, qui scande habilement la mise en scène qui propose parfois des tableaux d’une beauté renversante. A côté du kitsch des panneaux aux infinies moulures, il fallait aussi relever que tout dans ce palais est noir, y compris la végétation, qui porte donc en lui une funèbre atmosphère. La Maréchale et son amant sortent d’une horloge au début de l’acte I tandis que l’héroïne y retournera à la fin de ce même acte, seule – évidemment, se balançant sur le pendule de l’horloge, créant une image particulièrement poétique. Au-delà des décors dont chaque détail est pensé, les costumes de Victoria Behr, datés de l’époque du compositeur, parachèvent le soin apporté à l’esthétique dans cette mise en scène, aussi belle que drôle, aussi touchante qu’amère, où la grandiloquence ne fait que mettre en évidence la vacuité dérisoire de l’existence, dont on ne sait s’il faut en rire ou en pleurer.

 © Wilfried Hösl

Toutefois, l’approche ne tombe jamais dans le cynisme, et c’est la direction d’acteur qui le démontre le mieux. La Maréchale de Marlis Petersen, qui n’a pris le rôle que l’année dernière, est sidérante de finesse. Le timbre de la voix est vaporeux et suspendu, sans jamais sacrifier au volume et à la tenue. L’interprétation est dense et sait traduire à la fois le regret et la nostalgie, la générosité et le sacrifice bienveillant. Samantha Hankey est un excellent Octavian, qui sait transmettre toute l’innocence et l’enthousiasme du jeune premier, tout en se montrant bien conscient des mouvements infinitésimaux qui traversent la conscience de la Maréchale. Pour ce faire, la cantatrice propose une voix charnue, ancrée et particulièrement élégante. Liv Redpath campe de son côté une Sophie regorgeant d’énergie, bouillonnante d’une envie de mordre la vie à pleine dents et de vivre au temps présent. L’alchimie entre les trois chanteuses concourt évidemment au succès de la soirée : chaque interaction du couple Petersen/Hankey laisse le spectateur à la fois touché puis bouleversé. Le trio final, solaire, est exécuté à la perfection et déploie toutes ses facettes, détaillant toutes les nuances indicible d’un bonheur doux-amer.

 © Wilfried Hösl

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Mobilisé au pied levé, Günther Groissböck propose un Baron Ochs auf Lerchenau doté de toute la vulgarité escomptée, sans toutefois verser dans une posture grotesque excessive. En père mi-autoritaire, mi-dépassé par les événements, Johannes Martin Kränzle offre une interprétation très convaincante de Herr von Faninal, tout comme la Marianne de Daniela Köhler. Le couple Ulrich Reß et Ursula Hesse von den Steinen, en Valzacchi et Annina, campent un délicieux duo très divertissant et dosent à bon escient le registre comique.

La direction musicale de Vladimir Jurowski est une démonstration de subtilité et d’élégance. Chaque nuance de la partition est exploitée, tous les contrastes sont relevés et le Bayerisches Staatsorchester multiplie les séquences particulièrement grandioses. Le chef trouve le tempo idéal dans la scène final pour dilater le temps sous les yeux ébahis du spectateur. Au total, la réussite de cette production repose dans sa maîtrise totale des équilibres, entre les registres tragique et comique, entre la beauté et l’ironie, permettant de porter un regard multiple, tantôt désespéré tantôt bienveillant, sur le passage du temps.

L’article STRAUSS, Der Rosenkavalier — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Capture d’écran

Signe des temps, le Staatstheater de Munich a définitivement remisé depuis 2018 la production d’Otto Schenk dont les décors pur style Marie-Thérèse (de Jürgen Rose) avaient vu défiler depuis 1972 tout ce que le monde lyrique comptait de plus brillant en fait de Marschallin, Ochs, Octavian et Sophie. A chaque représentation, le public applaudissait le décor du deuxième acte, reproduction du pavillon de chasse du palais de Nymphenburg, construit par Cuvilliés. Problème : si les perruques blanches, pourpoints de soie, robes à panier sont devenues impossibles pour notre siècle sarcastique, par quoi les remplacer ?

Vérité et simulacre

Barrie Kosky prend habilement le parti de l’allusif, du distancié, de l’ironique, mais il ne cache pas sa tendresse pour cet opéra, qui d’ailleurs cultivait dès l’origine le second degré. Hofmannsthal et Strauss jouaient le jeu du pastiche, du « à la manière de », du faux-semblant. Dès l’origine, de bons esprits firent remarquer l’anachronisme de ces valses viennoises omniprésentes, un bon siècle avant leur invention. C’était évidemment à dessein que tout était faux. Sauf les sentiments, qui se jouent bien de l’Histoire. Quelques années plus tard, Ariadne auf Naxos, théâtre dans le théâtre, allait pousser à l’extrême cette délicate balance entre vérité et simulacre. Hofmannsthal et Strauss, chacun venu d’une des capitales de l’esprit baroque, Vienne pour l’un, Münich pour l’autre, montraient à quel point ils étaient fidèles à son goût pour l’artificiel, l’instable, le changeant, le sophistiqué, le fugace, le théâtral, l’inattendu…

Hofmannstahl

La mise en scène de Barrie Kosky est dans le droit fil de cela. Elle entretisse les époques, les décors (à l’occasion rococo), les costumes  (1930 ou 1950), les tempis, les ambiances. Et elle respecte (et parfois accentue) le contraste entre les séquences surexcitées jusqu’à la folie et les moments contemplatifs, éthérés, mélancoliques. En quoi elle adhère à la musique de Strauss.
Musique que Vladimir Jurowsky, pour son premier contact avec le Bayerisches Staatsorchester dont il est le nouveau directeur musical, dirige dans une version musicale de Eberhard Kloke, un peu allégée, inspirée de l’orchestration d’Ariadne auf Naxos, avec l’ajout d’un harmonium, d’un célesta et surtout d’un piano.

L’inexorable cours du temps

La première image est celle d’une horloge, d’où sortent un sein (voilé de mauve) et une main. Puis la Maréchale (chemise de nuit transparente) et un drap de soie (mauve). Enfin un amant en boxer et gilet athlétique : Samantha Hankey a la chance (en l’occurrence) d’avoir un corps de garçon qui la rend immédiatement plausible, Marlis Petersen, dont ce sont les débuts dans le rôle, est une belle Maréchale, vive, mince, sensuelle, parfois sardonique ou révoltée et surtout jeune. D’emblée, on pressent que l’heure de renoncer à l’amour n’est pas encore venue pour elle, contrairement à une certaine tradition.

© W. Hösl 

Un décor rocaille, ou plutôt rococo, apparaît au fond, moulures, coquilles peintes sur fond métallisé (bleuté), assumant son côté kitsch (le genre vitrine de parfumerie). Des panneaux glissants ne cesseront de passer de cour à jardin (rien n’est stable, on ne peut s’accrocher à rien, voir plus haut). Style d’étalagiste aussi pour les plantes vertes (d’ailleurs noires), qui elles aussi feront leur entrée, et parmi lesquelles les amoureux se chercheront. « Wie du warst, wie du bist… » « Comme tu étais, comme tu es… » chante l’amant… Etreintes, baisers, volupté… Ambiguïté éternelle du travesti : ce sont deux dames qui se roulent sur le sol en se caressant…. « Du bist mein Bub, du bist mein Schatz », l’orchestre suggère les vagues du plaisir. Des oiseaux chantent. C’est l’alouette, c’est le jour, comme chez Shakespeare. Et première entrée du vieux Cupidon veillant sur les amours de Marie-Thérèse et Quinquin…

Portrait de Strauss en virtuose

Mais voici du bruit, est-ce le Maréchal, non, c’est le cousin Ochs von Lerchenau, introduit par Mariandel, soit Quinquin en tenue de soubrette 1925 avec accent viennois à couper au couteau. On est dans le travestissement au carré, une chanteuse qui joue un garçon qui s’habille en fille (cf. Chérubin dans les Noces). Le baron Ochs de Christof Fischesser, costume gris, a le physique d’un concessionnaire Mercedes (ou Audi), c’est une boule de nerfs. Entre deux œillades à Mariandel qu’il poursuit derrière les plantes vertes-noires (elle le dissuade à coups de plumeau), il raconte qu’il est fiancé, et du coup tombe la veste (c’est décidément un sanguin).

© W. Hösl 

Ce premier acte – l’acte de la Maréchale – est éblouissant. Strauss y fait une démonstration de son savoir-faire tous azimuts. C’est d’abord une conversation en musique (avec flonflons de valse voluptueuse aux arrière-pensées érotiques) et Christof Fischesser offre un Ochs étourdissant. Lui qui est un Gurnemanz, un Sarastro, un Marke, un Rocco, babille avec virtuosité sur les ponctuations merveilleusement précises de l’orchestre. Chemin faisant, le bonhomme esquisse un geste obscène (on ne se le serait pas permis du temps de Schwarzkopf), puis raconte tranquillement comment il lutine (comprendre : il viole) des paysannes. Le récit de ses exploits culminera vocalement sur un « Heu » (c’est-à-dire la paille où il couche ses victimes) qu’il tiendra à pleine voix pendant un nombre impressionnant de mesures. Rôle écrasant tenu avec une faconde et une aisance, une diction, une précision délectables. Et un humour qui rendrait sympathique un bonhomme qui ne l’est pas.

Puis c’est le défilé des visiteurs… Un marchand d’animaux, des orphelines nobles (qui ici deviennent d’horribles garnements à l’évidence couverts de poux), et, sommet d’absurde, un chanteur qui semble sorti du Ballet royal de la Nuit et fait une entrée versaillaise en costume de Louis XIV danseur, sans parler de deux intrigants italiens, Valzacchi et Annina, capables de tout si on leur glisse un billet. L’ami Cupidon est toujours là et quand la flûte soliloque à l’orchestre, il la mime sur une flûte de Pan, image charmante.

Capture d’écran

On ne peut rien saisir

Tout ce tintamarre semble n’avoir pour but que de mettre en valeur l’émotion de la fin de l’acte (à mon avis un des sommets de la soirée). D’abord, c’est le magnifique monologue de la Maréchale « Da geht er hin… » que Marlis Petersen chante, m’a-t-il semblé, avec plus d’amertume et même de rage que de mélancolie. « Wie macht denn das der liebe Gott », comment Dieu peut-il nous faire cela… Méditation déchirante sur le temps qui passe et dévore tout (et c’est à la Comtesse des Noces qu’on pense maintenant).
Mais Octavian revient, et c’est là que la Maréchale laisse éclater son désespoir. « Je sens au fond de l’âme qu’on ne peut rien garder, rien saisir… » Marlis Petersen chante cela comme un Lied, en disant les mots sur une ligne vocale impeccablement soutenue. L’émotion surgit de la pureté du chant. « Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding » chante-t-elle, et c’est là que la version orchestrale choisie par Vladimir Jurowski prend tout son intérêt : d’abord accompagnée du seul piano, la Marschallin distille ces mots, sublime monologue, avant que clarinette, clarinette basse, hautbois, basson ne fassent leur entrée. Le tempo se ralentit à l’extrême pour un moment d’envol. Les deux voix se fondent et on admire au passage les notes hautes et le lyrisme éperdu de Samantha Hankey.
D’ores et déjà, la Maréchale dit adieu à ce jeune amant, elle s’éloigne du jeu (gageons qu’elle y reviendra…). Tout va s’achever dans une délicatesse extrême sur un orchestre diaphane. Barrie Kosky laisse le duo se dérouler en s’effaçant lui aussi. C’est le vieux Cupidon (se substituant au petit page Mohammed) qui remettra la rose d’argent au Rosenkavalier, et la Maréchale se retirera, sur le balancier de l’horloge.

Capture d’écran

Joyeusement kitsch

Le deuxième acte – celui de Sophie – donnera tout autant de plaisir. On est chez M. de Faninal, bourgeois enrichi. D’énormes tableaux du sol au plafond, sur les trois côtés, beaucoup de nudités, dans des tons assourdis. Alors que son père se rengorge à l’idée de la marier avec l’illustre Ochs von Lerchenau, Sophie rêve d’amour comme on rêve à quinze ans. Tout l’acte sera vu par ses yeux, dans une atmosphère de conte de fées, où Octavian sera le prince charmant et Ochs l’ogre.
Mais voilà qu’on annonce le carrosse du Chevalier qui apportera la symbolique rose de fiançailles. Barrie Kosky se délecte de toute évidence à faire entrer sur scène un invraisemblable gigantesque carrosse de couronnement, argenté depuis le début du caparaçon des chevaux jusqu’au dernier cimier, colossale pâtisserie rococo, conduite par le vieux Cupidon, et dont sortiront une escouade de valets tout aussi argentés et un mirobolant Octavian, dans un uniforme d’un tape-à-l’œil tout aussi réjouissant et assumé. Tout cela kitschissime et au X ième degré.

Capture d’écran

Un conte de fées

En face de ce beau faux jeune homme en papier de chocolat, Sophie porte une robe bustier genre Balmain dans des tons bleutés assortis aux tableaux. Katharina Konradi est un délicieux soprano léger au physique pulpeux, et sourire désarmant, dernier membre d’un quatuor vocal idéal. Voix aérienne et coup de foudre immédiat, ponctué par  le piano et le célesta, duo amoureux de rêve s’envolant vers les sommets, et nouvelle conversation en musique vive et preste sur des bois aux couleurs exquises. Katharina Konradi compose une Sophie piquante et délurée, bientôt désappointée par le sans-gène du baron. « S’il croit qu’il m’a achetée » dit-elle à sa duègne Marianne, au brushing de haut vol.

Katharina Konradi. Capture d’écran

Le baron, en smoking moutarde style casino 1930, d’ailleurs troublé par la ressemblance entre le chevalier et cette Mariandel à laquelle il pense toujours, se conduit comme un soudard, Octavian bout d’indignation, Sophie tombe de haut. Ambiance de vaudeville grinçant. On n’est pas si loin de La Chauve-Souris, d’un autre Strauss, d’autant qu’insidieusement la valse revient : Faninal, Marianne, Octavian et le baron se prennent par la main pour une ronde qui encercle, emprisonne, prend au piège la tendre Sophie, « Mir mir keine Kammer dir zu klein », chante le baron, aucun lit ne sera trop petit, et la voix de Christof Fischesser descendra dans les tréfonds de ses graves sur « keine Nacht dir zu lang ». Ambiguïté vénéneuse de la valse relue par Richard Strauss.

Elfes et diablerie

L’idée de se venger du baron commencera à naître entre les deux jeunes gens, tandis que la scène sera envahie par les « gens du baron » enivrés, que Barrie Kosky travestira en elfes bondissant sortis du Songe d’une nuit d’été.
La confusion devenant générale, Octavian tirera l’épée contre le baron, le blessera au doigt (hurlements bouffons d’icelui, elfes courant en tous sens, grand ensemble concertant ponctué d’un piano ironique, révolte de Sophie, jérémiades de Faninal passant de l’ahurissement à la démence (Johannes Martin Kränzle grotesquement grandiose, lui qui est le Beckmesser des formidables Maîtres Chanteurs de Barrie Kosky à Bayreuth).
Abasourdi, le baron, cerné de diables, s’offrira quelques petits verres pour se remonter le moral et jurera de se venger. Annina à laquelle des cornes de diablesse auront poussé (Ursula Hesse von den Steinen joyeusement décalée) amènera une lettre de Mariandel… Le complot sera en marche. La valse aussi. « Keine Nacht dir zu lang », Christof Fischesser s’enfoncera une dernière fois avec volupté dans les profondeurs de sa voix.

Marlis Petersen. Capture d’écran

Horlogerie de précision

Le troisième acte sera celui d’Octavian, producteur et metteur en scène de la farcesque déconfiture du baron. D’où le parti d’un décor de théâtre des faubourgs. Cinq rangées de fauteuils en bois, un balcon, des coulisses où les conjurés se préparent, musiciens, serviteurs. L’orchestre de Vladimir Jurowski, frémissant, acéré, volubile, à l’impressionnante précision, accompagne les préparatifs des conjurés (parfaite complicité à l’évidence entre la scène et la fosse), le futur commissaire de police repasse son rôle. Octavian/Mariandel s’essaie à des attitudes féminines. Entrée du baron. Place à la « Komödie für Musik ». Il fait le gracieux, il/elle l’aguiche en dialecte viennois, l’ivresse gagne, à grands renforts de valse s’alanguissant, se désarticulant, s’évaporant… Octavian s’autorise à déboutonner le pantalon du gaillard (un caleçon ornés de Mickeys), lui s’autorise à ôter sa moumoute (ça tient chaud). Dès lors tout se déglingue. Arrivée d’Annina en première épouse délaissée, suivie d’une cohorte d’enfants piaillant, puis du commissaire venant enquêter sur ce cas de bigamie, etc. L’orchestre straussien commente, ponctue, ironise, menace. Haute virtuosité. Faninal survient (il s’étouffe, risque l’apoplexie, on l’évacue), puis Sophie, enfin libérée !

Capture d’écran

Le rideau peut s’ouvrir. Dans la salle, la Maréchale, très élégante, en cape de soirée noire. Elle voit Sophie pour la première fois, l’observe vociférer contre le pitoyable Ochs. Commentaire ironique d’une clarinette. « Faites bonne mine à mauvais jeu », dit-elle (en français) au baron…qui découvre Mariandel en smoking, ultime métamorphose (Barrie Kosky dit qu’il voit dans le Rosenkavalier lune réminiscence des Métamorphoses d’Ovide…). Il comprend « das ganze qui-pro-quo » et n’a plus qu’à se retirer conspué par la foule des spectateurs du théâtre, dans un ultime flamboiement de valse.

L’envol

Le moment est venu du trio final. Nous savons que la Maréchale a renoncé à Octavian dès la fin du premier acte et, dixit Marlis Petersen, « ce n’est pas la fin du monde », il y aura un autre amant, peut-être d’ici quinze jours… Le dernier tableau, dans l’esprit de cette désinvolture, voulue par Barrie Kosky, sera moins mélancolique que dans certaines lectures qui nous restent chères. La fraîcheur de Sophie, l’élégance de la Maréchale… Elles se séparent sur une chaleureuse (et étonnante) poignée de main !

Les trois voix idéales s’entremêleront une dernière fois, monteront vers les sommets, puis la Maréchale s’éloignera, laissant les jeunes amoureux à leurs dernières phrases… Renouant avec la féerie on les verra s’envoler dans les cintres, « réunis pour la vie et l’éternité »,  tandis que le vieux Cupidon, qui décidément était le gardien des secrets amoureux, assis en tailleur tout en haut de la pendule, en décrochera les aiguilles pour arrêter définitivement le Temps.

© W. Hösl 

L’article STRAUSS, Der Rosenkavalier — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et quelle histoire ! Le roman de Rodenbach, Bruges-la-morte, contient une foule de thèmes qui parlent a notre imagination : l’impossibilité d’accepter la mort, la permanence du désir, la place du plaisir dans l’existence, …. Il y aurait de quoi noyer n’importe quel dramaturge. Très intelligemment, Trelinski s’attache d’abord à camper ses personnages : Paul est bien l’amant inconsolable à la limite de la folie, Frank l’ami raisonnable aux discours prosaïques, Marietta la danseuse frivole incapable de résister au plaisir, dépassée par le poids qu’on met sur ses épaules. Chaque figure recoit un traitement qui correspond très exactement à sa psychologie, avec l’aide d’une direction d’acteurs au cordeau, où chaque geste est porteur de sens. Il faut voir Marietta arriver sur scène en chiquant et en promenant un regard blasé sur la richesse de l’appartement de Paul, ou ce dernier s’appuyer sur les murs de son mausolée, avec le regard perdu de l’homme qui ne sait plus où il en est. Une fois ces fondamentaux posés, Trelinski n’a plus qu’à dérouler les fils de l’intrigue et à nous captiver avec les différents niveaux de lecture (rêve, réalité, et tout ce qu’il y a entre les deux). Comme toujours avec lui, le dispositif scénique est moderne mais très esthétique, et les projections vidéos de toute beauté ; en contrepoint de la musique et jamais en opposition.

Galvanisés par un travail dramaturgique de premier ordre, les chanteurs se jettent dans la fournaise avec une ardeur qui fait mouche. Roberto Sacca est comme un écorché vif, et son chant va droit au cœur. Sans s’économiser, il lance tous ses aigus à pleine voix. Il ne se contente pas de vaillance, et sait dessiner des lignes d’une grande pureté. Il est permis de trouver la nasalité du timbre agacante, mais les considérations purement vocales s’effacent devant la puissance de l’incarnation et la sincérité de l’artiste. Il n’est pas sûr non plus que Marlis Petersen ait le profil exact de Marietta, qui a été investie par des chanteuses beaucoup plus dramatiques qu’elle (Angela Denoke, Katarina Dalayman, Carol Neblett), mais cela n’a pas l’air de préocupper l’artiste, qui s’empare de sa partie avec la voracité d’une lionne. Il faut l’entendre monter et descendre ses arpèges avec la vélocité d’une acrobate, passer du chant éthéré qui enjôle au sprechgesang qui glace. Il faut la voir enjamber son amant et le retenir prisonnier, monter sur les tables, agripper tout ce qui lui tombe sous la main. Sans doute la danseuse Marietta n’a-t-elle jamais recu une incarnation aussi crédible.

© Simon van Rompay

Dietrich Henschel est un cran en dessous de ses partenaires si on s’en tient à un point de vue strictement vocal : l’émission est graillonneuse, et il y a comme des « trous » dans la tessiture. Mais tout est chanté avec une autorité tellement tranquille, avec tant de justesse et d’attention aux mots que son Frank s’impose avec naturel. Il est devenu courant de confier les rôles de Pierrot et de Frank au même titulaire. Tel n’est pas le cas ici, puisque Pierrot est chanté par le biélorusse Nikolay Borchev. On regrette que sa partie soit si courte, parce que la douceur avec laquelle il susurre son « Mein Sehnen, mein Wähnen » coupe son souffle au public, comme transporté dans un univers de pure beauté. Les seconds rôles sont tous satisfaisants, notamment la Brigitta de Bernadetta Grabias, qui passe avec aisance de la grisaille de sa vie de domestique à des bouffées de lyrisme enivrantes. Epinglons aussi le Comte Albert de Mateusz Zajdel, adroit et ironique.

La crise sanitaire a contraint la Monnaie à revoir l’orchestration de l’œuvre, pour la faire jouer par une cinquantaine de musiciens, placés au fond de la scène. Ce travail délicat a été confié à Leonard Eröd. La réussite est totale. Il est presque impossible de percevoir la différence avec l’original, et l’orgie instrumentale voulue par Korngold est présente dans toute son orgueilleuse splendeur. L’Orchestre Symphonique de La Monnaie ne faiblit ni en engagement ni en intensité au cours des deux heures données sans entracte, et on sent les instrumentistes ravis de pouvoir à nouveau donner le meilleur d’eux-mêmes, sous la baguette précise et souple de Lothar Koenigs. Les coupures ont hélas eu raison des interventions du chœur, et seule la brève partie dévolue aux enfants lors de la procession a été préservée, permettant à la Maitrise de La Monnaie de démontrer sa virtuosité.

Au moment d’écrire ces lignes, l’avenir des institutions culturelles en Belgique était très incertain. Quoi qu’il advienne, souhaitons que beaucoup de représentations d’opéra comme celle-là viennent illuminer nos existences. Comme disait René Char en 1940 : « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté. »

L’article KORNGOLD, Die Tote Stadt — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Projetée sur le rideau de scène avant le début du spectacle, une annonce explique la règle du jeu : l’action se passe dans la maison du commandeur ; Donna Elvira est la cousine de Donna Anna, Don Giovanni l’époux de la première, Zerlina la fille de la seconde, Leporello un proche parent, etc.
 
Comment ne pas effectuer un rapprochement avec la mise en scène d’Alceste, présentée la veille dans ce même théâtre de l’Archevêché : une idée, une seule, originale voire provocante, qui sert de point de départ au travail du metteur en scène. Mais Dmitri Tcherniakov, à la différence de Christof Loy, se rend vite compte des limites d’un principe qui dès les premières scènes multiplie les contresens. De son idée de départ, il ne conserve alors que l’unique décor (une pièce, mi-salle à manger, mi-bibliothèque d’une riche maison bourgeoise), à l’intérieur duquel il saucissonne l’action afin de lui donner un semblant de vraisemblance. Dégagée de toute contrainte, l’histoire, incompréhensible pour celui qui ne la connaît pas déjà, devient une succession de tableaux comme autant de prétextes à la représentation d’un huis-clos familial. Cette même obsession caractérisait déjà Eugène Onéguine et Macbeth à l’Opéra de Paris mais, selon nous, à un autre niveau de réalisation. D’un tel brouillamini, on aurait pour le moins attendu davantage de surprises. Les personnages imaginés par Mozart et Da Ponte auraient par exemple pu trouver une nouvelle dimension, révéler soudain un versant insoupçonné de leur personnalité. Sommairement brossés, ils restent au contraire enfermés dans une convention que l’on croyait dépassée : Donna Anna est nymphomane, Leporello insoumis, Don Giovanni asocial et alcoolique. Le coup de théâtre final permet à Dmitri Tcherniakov de retomber sur ses pieds avec un certain panache. C’est dans ce dernier effet, et quelques autres parcimonieusement disséminés au gré des scènes, que l’on retrouve l’homme de théâtre dont le génie ne s’exprime ici que par intermittence.
 

© Pascal Victor
 
Iconoclaste scéniquement, ce Don Giovanni ne l’est pas moins vocalement avec trois femmes au bord de la crise de nerf – Marlis Petersen (Donna Anna), Kristine Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina) – dont le profil et les moyens, compte tenu des rôles qu’elles interprètent, ne laissent d’interroger. Même si sonore (Anatoli Kotscherga) et probe (David Bizic), le commandeur et Masetto n’en sont pas moins des personnages secondaires. Après un « Dalla sua pace » subtilement orné, le Don Ottavio de Colin Balzer se trouve à court de ressources. Le chant perd de sa substance dans les récitatifs et « Il mio tesoro » accuse de fréquents détimbrages. Bo Skovhus, en Don Giovanni, semble aussi ce soir fatigué, à l’image du personnage d’ailleurs que lui fait jouer Tcherniakov. La voix se présente feutrée, la ligne hachée, l’articulation brouillonne. Le Leporello de Kyle Ketelsen n’en parait que plus insolent. Un air du catalogue déroulé avec maestria déclenche la première salve d’applaudissements de la soirée. Les scènes suivantes ne font que confirmer le talent de ce jeune baryton- basse américain : présence, diction, éclat. Un nom à suivre.
 
A l’orchestre, on retrouve avec plaisir les teintes vivaces du Freiburger Barockorchester que dirige amoureusement Louis Langrée. Pour cette série aixoise, le chef a demandé aux musiciens de faire table rase de toute tradition et de choisir individuellement, en fonction de ses gestes, leurs coups d’archet et leurs respirations. Lui-même conduit l’ensemble sans partition, ni pupitre afin de n’avoir aucun obstacle entre lui, les musiciens et les chanteurs. Une approche originale qui fait ses preuves : ce soir, Don Giovanni est d’abord dans la fosse.
 
 

L’article MOZART, Don Giovanni — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les regrets sont toujours à la source de bien des ennuis. Pensons à Beethoven, qui remodela le fiasco que fut Leonore en un Fidelio bien assagi, moins tortueux. Voilà que se multiplient les chefs d’orchestre à la recherche de la version originale de cet opéra, pourtant bien installé sur son petit monticule de postérité. C’est le cas de Blomstedt, de Gardiner, et maintenant de René Jacobs. Dans l’enregistrement Harmonia Mundi du concert donné en novembre 2017 à la Philharmonie de Paris, ce dernier entend nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une curiosité musicologique, mais bien d’une réhabilitation.

Le livret fourni avec le CD permet à René Jacobs de nous expliquer de façon détaillée sa préférence pour la Leonore de 1805. L’ouverture est la plus novatrice, la dramaturgie la plus aboutie, le finale est presque « hitchcockien » (oui !), et l’œuvre n’est pas encore gâtée par les nombreuses coupures que des amis pourtant bien intentionnés infligèrent à Beethoven. Malgré un duo Leonore/Marzelline dont on se serait peut-être passé, et un air de Florestan qui perd un peu de sa verve, on ne peut que se ranger derrière la vision de René Jacobs.

La passion avec laquelle le Freiburger Barockorchester défend la partition achève enfin de convaincre les quelques auditeurs récalcitrants. Les instruments d’époque nous permettent de comprendre la grande modernité instrumentale de Beethoven : le trio de cors dans l’air de Leonore est au bord de l’injouable pour l’époque, et les timbales accordées en triton pour l’introduction du troisième acte sont un fait assez unique dans l’histoire de la musique. On apprécie donc pleinement le grain si particulier de l’orchestre d’époque, tant dans les textures transparentes de « Mir ist so wunderbar » que dans les sonorités granitiques de la scène de Florestan. Les tempi sont souvent à la limite supérieure du raisonnable (air de Marzelline, finale du deuxième acte), mais la virtuosité des musiciens de l’orchestre leur offre des moyens à la hauteur du défi.
La Zürcher Sing-Akademie surprend par son effectif chambriste, et par son timbre transparent, assez éloigné des chœurs lyriques façon Neuvième entendus habituellement chez Beethoven. La précision de l’attaque et la netteté de prononciation dissipent les doutes qui pouvaient planer sur ce parti pris musical.

Si le pari instrumental est rempli avec maestra, la distribution nous laisse encore perplexes. Face à l’investissement sans réserve de leurs camarades instrumentistes, de nombreuses prestations vocales nous semblent en dessous des habitudes des chanteurs. Le Don Pizarro de Johannes Weisser ne fait peur à personne, et on lui préfèrera la basse noble de Tareq Nazmi en Don Fernando. Johannes Chum est un excellent musicien doté d’une voix saine et brillante, mais il lui manque encore le mordant et la légèreté propres à ce personnage de singspiel qu’est Jaquino. De ce point de vue, Robin Johannsen est bien plus à sa place en Marzelline, mais ce sont les graves qui lui font défaut, et qui passent rapidement derrière l’orchestre. Chez les personnages secondaires, il n’y a finalement que le Rocco luisant mais toujours burlesque et chaleureux de Dimitry Ivashchenko qui nous convainque pleinement.

Le choix un peu léger de Maximilian Schmitt en Florestan s’explique probablement par l’air bien moins virtuose prévu par Beethoven dans cette version. Si la balance n’est pas à mettre en cause ici, on s’étonne d’une voix déjà encombrée d’un large vibrato, et qui a tendance à nasaliser au delà du passage. La présence de Marlis Petersen soulève elle aussi de nombreuses questions. Alors que Jessye Norman, Christa Ludwig ou Nina Stemme se sont emparées du rôle-titre, une soprano colorature (même si elle chante Salome) semble hasardeuse dans une telle musique. Pourtant, Leonore vocalise bien plus dans cette première version que dans Fidelio. On se trouve donc à mi-chemin entre le grand rôle dramatique, et la partie de bravoure rossinienne, où aucune voix ne semble réellement appropriée. On accepte donc sans trop rechigner un timbre parfois mince, et des graves qui se dérobent. La chanteuse nous offre tout de même le luxe d’une prononciation impeccable, et un investissement musical de haut rang.

Malgré quelques imperfections vocales, cet enregistrement contribue à réhabiliter un peu plus Leonore, qui semble avoir vécu trop longtemps dans l’ombre de Fidelio.

L’article Beethoven : Leonore (Jacobs) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

L’article KORNGOLD, Die Tote Stadt — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si l’on s’aventure davantage géographiquement, la fourchette chronologique est un peu moins large que pour les précédents volumes : le lied le plus ancien est l’unique Schubert du programme, « Nacht und Träume », et le plus récent conclut la promenade, mais Robert Fürstenthal (1920-2016) n’a jamais cherché à s’exprimer dans un langage plus moderne que celui de Richard Strauss (le « Seele » initial de Karl Weigl, bien que datant de 1911, sonne bien plus innovant). Le titre le plus audacieux est donc peut-être « Beim Schlafengehen », troisième des Quatre Derniers Lieder, proposé dans un étrange arrangement-réduction pour voix, violon et piano dû au violoniste de jazz Gregor Hübner : à travers les interventions plutôt intempestives de ce monsieur, on reconnaît quand même Strauss.

Chanter les Quatre Derniers Lieder quand on a davantage la voix de Zerbinette, même si l’on tente d’être Salomé, c’est assez téméraire, et ce n’est sans doute pas demain que Marlis Petersen en interprètera la version normale, avec grand orchestre. Malgré tous ses efforts, la soprano se situe davantage du côté des poids plume que des walkyries : à l’aise dans le suraigu, ainsi que le montrent plusieurs des mélodies réunies ici, où l’écriture s’élève bien au-dessus de la portée, elle n’a rien à gagner – sur le plan artistique, du moins – à vouloir chanter autre chose que ce qu’elle sait faire. Richard Strauss a écrit assez de lieder pour soprano colorature, pourquoi tenter de s’approprier ce qui n’est décidément pas destiné à ce type de voix ? Même le wagnérien « Träume » s’éloigne ici beaucoup de Tristan et perd de son trouble rêveur.

A côté des découvertes que permettra cette balade dans les coins et recoins du lied (il y a toujours à défricher du côté de Hans Sommer et d’autres moins connus encore), l’immersion dans la mélodie montre que Marlis Petersen a une bonne maîtrise de notre langue. « A Chloris » lui convient particulièrement bien, mais l’on peut aussi attendre une voix plus capiteuse ou plus sombre pour Duparc.

Si ce disque n’est pas tout à fait l’apothéose espérée, du moins conclut-il dignement la trilogie. Maintenant, à quoi la soprano s’attaquera-t-elle dans un avenir proche ? Et peut-on lui suggérer de se dispenser (un peu) de cet arsenal d’ambitions intellectuelles dont elle s’était armée, et surtout de ces photographies New Age à base de superpositions qui ornent le livret du disque ?

L’article Dimensionen : Innenwelt. Mensch & Lied est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Wilfried Hösl

Deuxième faiblesse, rédhibitoire pour un opéra où le rôle éponyme occupe une place si prépondérante : Marlis Petersen. Oui, la chanteuse actrice s’approprie la proposition scénique de manière bluffante. Oui, elle cristallise dans son jeu toutes les facettes de l’adolescente, de la femme, du vampire, de la victime… Mais cela ne peut suffire quand uniquement des aigus faciles, radieux et tenus surnagent au milieu d’un médium engoncé et déjà amoindri, des graves détimbrés et presque inaudibles et quand le sol grave de la fin de sa grande scène, « das Geheimnis des Todes », s’avère simplement hors de portée. Le compte n’y est pas nonobstant l’engagement total du soprano. Il en aurait fallu un autre, dramatique celui-ci et d’une ampleur vocale idoine pour habiter de chair vocale l’engagement scénique (ou pourquoi pas une Ausryne Stundyte si l’on veut une torche humaine) et remplir d’un autre volume la salle de la Bayerische Staatsoper. Ce manque de puissance interfère d’ailleurs avec la lecture de Kirill Petrenko, nous y reviendrons. De même, Wolfgang Koch, fidèle de la maison bavaroise, se voit proposer le rôle du prophète auquel il rend justice assez largement n’était-ce quelques attaques basses, des duretés dans les phrases les plus tendues et un volume parfois insuffisant qu’un placement astucieux à l’avant-scène permet de contrecarrer. Sebastian Holecek, fantastique à Bologne et qui fait partie des murs munichois, aurait là aussi représenté une alternative avantageuse. Autre habitué, Pavol Breslik met tout son lyrisme et la rondeur de son timbre au service d’un Narraboth jeune et séduisant. Là encore, le chanteur mozartien s’épuise face à un orchestre autrement gargantuesque. Wolfgang Alblinger-Sperrhacke tient son rang en Herode même si le chant manque de couleur et de nuance pour embrasser tous les visages du Tétrarche. La composition scénique n’appelle, elle, aucune réserve. Tout comme les prestations de Michaela Schuster – Herodias à la voix saine et impérieuse et au jeu scénique subtil là où l’on voit trop souvent des viragos caricaturales – ou encore Rachael Wilson, page d’Herodias aussi sonore qu’élégant. De tous les seconds rôles, juifs et soldats bien tenus, c’est surtout le premier nazaréen de Callum Thorpe, au timbre gorgé d’humanité, qui marque les esprits.

La satisfaction vient de la fosse et d’un Kirill Petrenko jamais autant à son affaire que dans Richard Strauss. Dynamiques, contrastes aussi bien dans les nuances que dans les tempi, couleurs sont exploités avec une intelligence incroyable. Le chef russe joue des différentes masses et pupitres (le célesta jamais entendu de la sorte dans toute la scène finale) et met en avant les contrepoints pour faire avancer de manière implacable la conduite du drame. Hélas ou heureusement, en grand chef d’opéra qu’il est, il ménage son plateau et censure les débordements auxquels la partition l’invite. C’est flagrant sur l’introduction orchestrale de la grande scène de Salomé « du wolltest nicht deinen Mund küssen lassen », ou au lieu du crescendo souhaité, Kirill Petrenko fait décroître son orchestre pour laisser Marlis Petersen exister. En conséquence, toute la scène manquera d’impact et de dramatisme à l’opposé d’une danse des Sept Voiles, entamée diaphane comme les rayons de la lune et de plus en plus étouffante à mesure que les voiles tombent. Au final, on ne peut qu’espérer une reprise – ou au Théâtre des Champs Elysées, coproducteur du spectacle, où Patricia Petibon relèverait le défi – pour se délecter pleinement de cette direction d’orchestre et approfondir la proposition truculente mais frustrante de Krzysztof Warlikowski.

L’article STRAUSS, Salome — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.