Dans un texte publié sur les réseaux sociaux, elle dénonce les coupes budgétaires décidées par la nouvelle municipalité, qui menaceraient le recrutement des enseignants et l’offre de disciplines. « La culture n’est pas une variable d’ajustement budgétaire », écrit-elle, en appelant à la mobilisation.

Une pétition a été mise en ligne pour demander le maintien des moyens du conservatoire. Elle peut être signée par tous ceux qui souhaitent soutenir cette démarche via ce lien.

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Œuvre de courte durée – moins d’une heure –, La Voix humaine à sa création fut appariée avec Isoline, un opéra féérie d’André Messager sans lien aucun avec la tragédie lyrique de Poulenc. L’idée ici est de lui offrir un véritable symétrique destiné à renouer le dialogue entre « Elle » et « Lui ». Chez Poulenc – d’après Cocteau –, une femme seule au téléphone tente de retenir l’homme qui la quitte ; Escaich et Py imaginent ce qui pourrait advenir ensuite, en donnant enfin un visage et une voix à celui qui restait hors champ.

En un jeu biaisé de miroirs, La Voix humaine épouse les inflexions de la parole avec une souplesse chambriste, au moyen d’une écriture d’une transparence douloureuse tandis que Point d’orgue déploie un langage plus heurté, plus orchestral, où les tensions harmoniques et les irruptions du fantastique viennent troubler le réalisme initial.

Le mérite est grand pour l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh de passer d’un univers à l’autre : assumer la pudeur déchirante de Poulenc puis les couleurs changeantes, zébrées de dissonances et de fractures que propose Escaich, dans un juste respect du rythme et de l’architecture sonore, avec pour enjeu premier la cohérence dramatique du diptyque. L’équilibre fragile entre les deux partitions reposent sur une même attention au texte, un même sens du théâtre, et un même goût pour les lignes vocales mises à nu. C’est déjà beaucoup, dira-t-on, si on veut voir le verre à moitié plein.

Le livret d’Olivier Py prend le relais là où Cocteau s’arrêtait. À « Elle », la femme abandonnée, répond « Lui », l’homme, poète et musicien, sous l’emprise diabolique de « L’autre », amant, dealer, malfaiteur, dans un climat où le réel bascule peu à peu vers l’onirique. C’est à Marguerite, Faust et Méphisto que l’on pense avant toute correspondance coctelienne – cherchez l’erreur ! « Elle », enceinte, réussira à être sauvée alors que « Lui » s’abandonnera à ses démons personnifiés par « L’autre ».

© Vincent Pontet

Le décor spectaculaire imaginé par Pierre-André Weitz représente une chambre effectuant des rotations complètes sur elle-même au fil de certaines séquences, telle une machine à essorer les personnages. Aléas du direct en ce soir de première : un incident technique a empêché le dispositif de fonctionner dans Point d’orgue. Le résultat, d’une grande efficacité néanmoins, s’impose comme l’un des atouts majeurs de la production. Cette chambre, augmentée dans la deuxième partie d’une salle de bain et d’un vestibule, aide à glisser sans rupture d’une œuvre à l’autre comme si l’on restait prisonnier du même cauchemar.

Car ici « tout est noir », ainsi qu’aime à le répéter « Lui », seul dans sa nuit, violenté, humilié, accablé, la main en sang, le visage tuméfié. Jean-Sébastien Bou accepte les situations extrêmes auxquelles le soumet une écriture sans concession. Le texte n’est pas toujours compréhensible mais la voix, d’une grande souplesse expressive, rend perceptible l’ambiguïté du personnage, partagé entre culpabilité, désir et hantise.

Cyrille Dubois, Joker désarticulé, comme branché sur une ligne à haute tension, donne à « L’autre » un relief saisissant, grâce à son timbre clair et sa diction très soignée – des trois chanteurs, il est le seul toujours intelligible. L’ardeur physique et vocale avec laquelle il se jette dans ce rôle démoniaque le pousse au-delà de ses limites. La voix, sursollicitée dans l’aigu, craque à plusieurs reprises, mais cette exacerbation n’est-elle pas consubstantielle à l’esprit de l’œuvre ?

Dans La Voix humaine, Patricia Petibon porte à elle seule le poids du drame, avec le tempérament qu’on lui connaît, jusqu’au-boutiste, au détriment d’une certaine graduation dans l’intensité des émotions. La ligne vocale, constamment suspendue entre parole et chant, la fragilité du timbre, les élans soudains composent cependant un portrait d’une grande force. Point d’orgue prend davantage en défaut un médium que l’on sent éprouvé par l’effort précédemment fourni.

Après Dialogues des Carmélites et Les Mamelles de Tirésias, ainsi s’achève au Théâtre des Champs-Elysées la trilogie Poulenc par Olivier Py – à rebours de l’adage qui veut que l’on garde le meilleur pour la fin.

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1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

> Plus d’informations et réservation sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

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Voilà huit ans maintenant qu’Alain Surrans a quitté l’opéra de Rennes pour Angers Nantes Opéra, tout en conservant des liens forts avec la maison bretonne qu’il avait dirigé pendant quatorze ans, impulsant de nombreuses et fructueuses collaborations. Il achèvera son mandat en Pays de Loire le 1er janvier prochain, cédant la place à Alexandra Lacroix de manière sereine et concertée.

L’ultime saison qu’il programme conserve son ambition en dépit du contexte brutal qui est celui des coupes budgétaires drastiques imposées par la Région Pays de Loire ainsi que par le département de Loire Atlantique. Les deux métropoles ainsi que le ministère de la Culture ont partiellement amorti le choc par effort financier complémentaire. Si les levers de rideaux passent de 72 à 60, sacrifiant en particulier les programmations baroques, de danse et de certains projets du chœur, en revanche, il semble hors de propos de transiger avec la qualité des propositions.

Les coproductions les plus prestigieuses promettent le meilleur comme La Calisto de Francesco Cavalli avec le Festival d’Aix-en-Provence en novembre ou encore, début juin, Robinson Crusoé de Jacques Offenbach avec le Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly et des décors, costumes, réalisés par les ateliers d’Angers-Nantes Opéra.

En mars, une large coproduction rassemblera les opéras de Rennes et Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN pour Lucia di Lammermoor.

Alain Surrans ne renonce pas à l’innovation avec Solaris, un vidéo-opéra contemporain écrit par Othman Louati dont l’opéra – les Ailes du Désir, toujours avec Miroirs Etendus – avait déjà été applaudi dans le cadre de la Co[opéra]tive.

Cette dernière, incontournable, sera à nouveau présente en mars 2026 avec Cendrillon de Pauline Viardot.

Enfin Patricia Petibon illuminera dès novembre la version de concert de l’Amour sorcier et La Vie brève de Manuel de Falla,

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La direction musicale de Karina Canellakis n’est pas étrangère à cette impression de redécouverte. Tout en veillant à l’équilibre fusionnel entre voix et orchestre, la cheffe sait doter les instruments de parole dans une œuvre où le verbe se fait musique. Les impératifs dramatiques n’en sont pas moins respectés. Ainsi ces tempi à vive allure, ces enchainements sans répit d’un tableau à l’autre qui maintiennent serrée la vis théâtrale avec pour corollaire des silences recueillis, des percussions péremptoires, des teintes sonores qui ne troublent jamais la clarté essentielle à la partition de Poulenc.

© Vincent Pontet

Au-delà de fortes individualités, Dialogues des Carmélites repose sur la complémentarité vocale. C’est là le talon d’Achille de cette reprise où certaines voix apparaissent insuffisamment différenciées. Vannina Santoni entre en Blanche comme une carmélite en religion. Sa certitude peut sembler parfois antinomique avec la peur supposée habiter la jeune fille. Mais comment ne pas souscrire à cette proposition moins effrayée que tourmentée, lorsqu’elle est ainsi assumée jusqu’en ses aigus les plus extrêmes dans un français irréprochable, d’un soprano lyrique dont la pureté n’est pas légèreté. A cette Blanche angoissée, il faudrait une Constance moins incarnée, plus innocente et plus intelligible que Manon Lamaison, qui semble déjà pouvoir prétendre à la catégorie supérieure.

Patricia Petibon offre à Mère Marie une voix privé de l’ombre nécessaire pour marquer son opposition à la seconde Prieure. Reste une composition iconoclaste, car déséquilibrée et exaltée, à laquelle il est difficile d’adhérer si l’on s’en tient au livret dans lequel l’inflexible religieuse est présentée comme le solide pilier capable d’endiguer la peur de Blanche. On aurait attendu de Véronique Gens plus de fluidité dans le texte mais sa Lidoine conserve inaltérée la sérénité maternelle qu’assure un soprano d’une homogénéité irréprochable, sans duretés, ni rupture de registre. Sophie Koch réussit le passage de Mère Marie à Madame de Croissy, non d’une de ces voix en bout de course auxquelles on confie parfois le rôle, mais animée d’une santé qui rend encore plus saisissante sa Première Prieure, usant dans une juste mesure d’effets de poitrine et de traits cinglants comme levier de caractérisation.

Côté masculin, Alexandre Duhamel accapare le premier tableau de son baryton héroïque. L’écriture du Marquis n’est pas exempte de pièges ; la noblesse du phrasé modelé par la pratique répétée de Golaud vient au renfort d’un aigu moins vaillant qu’à l’habitude. Sahy Ratia campe un Chevalier de La Force élégant à l’articulation exemplaire et la ligne châtiée, sachant dénouer son jabot de dentelle pour étreindre le duo avec Blanche. Se détachent aussi Matthieu Lécroart, aussi pertinent en Geôlier qu’en Thierry, et l’Aumonier lumineux de Loïc Félix, acclamé au moment des saluts à l’égal de tous les artistes de cette reprise.

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https://www.musee-armee.fr/fileadmin/user_upload/MA_Brochure_Musique_light.pdf

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© Klara Beck

Alors que l’on peut se procurer un enregistrement récent de l’œuvre par Véronique Gens, après avoir entendue cette dernière en récital à la Philharmonie, la production de l’Opéra national du Rhin se distingue par une mise en scène exigeante et inventive dotée d’un dispositif sophistiqué et complexe. La Petibon peut ici déployer toute l’étendue de ses amples talents, y compris de comédienne, seule en scène puis à l’écran. Dans le film qui suit l’opéra, elle est toutefois accompagnée d’un superbe chien, sur la musique d’une courte pièce symphonique de l’Islandaise Anna Thorvaldsdottir, Aeriality, dans un style à la fois aérien, voire surnaturel, tout en étant ancré dans la réalité. Si les deux œuvres n’ont rien en commun a priori, elles se répondent harmonieusement et leur union fait sens. Comme le dit la cheffe d’orchestre Ariane Matiakh dans le très intéressant programme qui accompagne le spectacle : « la musique procède par vagues successives, à l’instar de ces émotions que l’on sent monter puis décroître chez Poulenc ».

Le spectacle qui en découle, ambitieux et cohérent, commence par surprendre puis emporte l’adhésion. Le rideau s’ouvre sur un écran positionné très bas et l’on suit, en cinémascope, Patricia Petibon dans les rues de Strasbourg, puis jusque dans son appartement. C’est là qu’apparaît la scène, en format scope elle aussi, au décor remarquable d’Alex Eales qui évoque à la fois les années 1930 et le contexte de la création de la pièce de Jean Cocteau, tout comme le cinéma néoréaliste de la décennie suivante et la composition impériale de la Magnani, avec un quelque chose des années 1950, proche de l’écriture de l’opéra. Intemporel, le décor se déploie tel un paravent élimé qui aurait servi au tournage de Barton Fink, où l’on se souvient du papier peint qui se décollait des murs, témoin de la transpiration ou du suintement d’oreille des personnages. Dans notre décor, le désordre témoigne de la crise que traverse l’héroïne, qui va y faire le ménage à sa façon. Pièce centrale, le lit, où en principe le cordon du téléphone clouait l’interprète, ici libérée par le choix du portable permettant de nombreuses allées et venues. Patricia Petibon habite ce décor avec toute l’intensité de la femme blessée, névrosée, humiliée et prête à tout pour entendre encore, quelques instants, celui que nous n’entendrons jamais, sauf par les silences qu’elle sait magnifiquement habiter, aidée en cela par ceux de l’orchestre ou de leur chef, Ariane Matiakh (dont on peut lire ses réponses aux cinq questions de Forum ici). Autres complices à l’efficacité discrète qui sublime le moindre effet : la metteuse en scène Katie Mitchell et le vidéaste Grant Gee. Dans ce qui aurait pu être sordide et vulgaire, changer un tampon et se soulager de règles douloureuses par une bouillote, Katie Mitchell réussit en permanence à rendre le personnage proche de nous, transcendant le banal ou le ridicule.

Mais pourquoi faudrait-il voir dans « Elle » un symbole absolu de misogynie intériorisée ? Cocteau et Poulenc se reconnaissaient dans la femme abandonnée ; en fait, quel que soit le sexe, qui n’a pas peu ou prou vécu une situation de ce genre, dont l’universalité en dehors de la question du genre est portée ici à un paroxysme ? Katie Mitchell a néanmoins voulu une soirée en deux parties pour présenter, dit-elle, « l’histoire d’une femme seule et de son parcours, de victime du patriarcat à maîtresse de son propre destin ». Lorsque l’opéra s’achève, le suicide est l’issue suggérée, mais le film qui suit permet d’envisager un autre parcours. Sans vouloir en déflorer le contenu dont on préserve la surprise au spectateur, on peut vanter les qualités de ce bijou tourné avec Patricia Petibon et un superbe chien au cours du mois de novembre dernier dans un Strasbourg étrange et expressionniste dont on peine à reconnaître précisément des lieux pourtant familiers : les marches du palais Universitaire, peut-être, les quais de l’Ill où le psychopompe entraîne à sa suite la belle dans une sorte de plongée fantastique et psychanalytique, pour une ville transfigurée et magnifiée dans laquelle on se noie, fascinés. Au terme du périple nocturne, on se retrouve avec Elle sur scène et le téléphone sonne sans qu’elle ne décroche. Mais ne va-t-elle pas se précipiter après le baisser de rideau ? On peut hésiter. Cela dit, pour Katie Mitchell, renseignement pris, la femme libérée ne décrochera plus jamais pour cet amant qui n’en vaut pas la peine…

Patricia Petibon est ici au sommet de son art. La diction est impeccable, le difficile et prenant parlé-chanté entrecoupé de silences éloquents maîtrisé comme à la parade, la palette d’émotions apparemment infinie de nuances chatoyantes, le tout culminant dans le désespéré « Je devenais folle ! ». Entre fantasme, folie, désespoir, résignation et renaissance, la soprano nous présente un miroir (à la Cocteau) formidable de reflets et de possibles. On ne peut que recommander cette expérience et regretter, en voyant le film muet si finement et subtilement accompagné par l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, qu’on ne propose pas plus souvent des ciné-concerts dans la salle. On aimerait également se replonger dans une captation de ce spectacle intense émotionnellement et vraiment réussi.

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Dans le même registre, pour le Nouvel an, Genève avait honoré Offenbach avec Marina Viotti et Stanislas de Berbeyrac, les deux complices de la Périchole qui vient de triompher au Théâtre des Champs-Elysées. La production de Laurent Pelly sera reprise ici dans une semaine, l’Orchestre Dijon Bourgogne étant dirigé par Laurent Campellone, avec Antoinette Dennefeld dans le rôle-titre… Vive Offenbach !

Sans compter les bis, douze extraits, des ouvertures, des airs, des duos… toute la palette de la maturité du compositeur, entre 1858 et 1881. Chacun des solistes chantera deux airs et participera à trois duos (avec le premier bis), l’orchestre se réservant cinq ouvertures, la barcarolle des Contes d’Hoffmann, et le plus célèbre des galops, celui d’Orphée aux enfers. En effet, cet opéra-bouffe encadre la seconde partie du programme, de l’ouverture, au dernier bis, joyeusement scandé par la salle. Mais dès La Fille du Tambour-major, Enrique Mazzola s’impose comme un grand : sa direction, claire, dépouillée de tout artifice, dynamique, impose les contrastes, les phrasés et les tempi que chaque séquence appelle. Les modelés sont exemplaires d’élégance, de style, de retenue comme d’engagement. Toujours ça rêve, ça chante, ça danse jusqu’à l’ivresse. Les bois, pris individuellement ou en pupitre, nous donnent une belle leçon. Les couleurs, les équilibres, la souplesse et l’articulation, millimétrée, sont exemplaires. L’orchestre, survitaminé, ne se départira jamais de ces qualités. Sans énumérer toutes ses interventions, retenons la barcarolle des Contes d’Hoffmann, un bijou, et l’ouverture d’Orphée aux enfers, avec non seulement son solo de violon (magistral Luc Héry), mais aussi ses soli de clarinette, de hautbois, de violoncelle qui nous réjouissent. L’orchestre et son chef jouent, au meilleur sens du terme. Seule petite réserve : dans les tutti, les cordes, abondantes, altèrent quelque peu la perception des solistes, l’acoustique de la salle différant en présence du public. Le dernier air du programme, avec son « il grandira car il est Espagnol », prend une saveur toute particulière si l’on pense que le chef est né à Barcelone (*). C’est un grand, les musiciens ne s’y trompent pas…

Patricia Petibon chante « Ah ! quel dîner » © Camera Lucida-Radio France

De ce concert, on retiendra évidemment la maîtrise absolue du chant et du jeu de chacun des solistes, servis par des moyens superlatifs. Adorable comédienne, facétieuse, toujours flamboyante, dans une belle robe bleue pour la première partie, puis écarlate ensuite, Patricia Petibon fait montre d’une santé vocale incontestable : la voix est ample, épanouie, aux aigus insolents. Son aisance, sa liberté d’improvisation, vocale et corporelle, servent à merveille cette musique qui mêle à la joie débridée, à l’humour, des accents de tendresse et de mélancolie. A cet égard, par-delà les airs bien connus, on retiendra son duo du Signor fagotto, où, munie d’un plumeau, elle balaie toute la palette expressive.

Cyrille Dubois n’est pas en reste, dès les couplets du tailleur (La Fille du tambour-major), mais également dans l’air de Phaéton (Orphée aux enfers) où il est difficilement surpassable. La sûreté des moyens impressionne, le chanteur incarne idéalement chacun de ses personnages, avec mordant, servi par une singulière longueur de souffle et une langue qui s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français.

Un mémorable début d’année, où le raffinement et l’allégresse le disputent à l’émotion. A revivre aux prochaines étapes de ce formidable tour !

(*) oublions un instant le nationalisme catalan.

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Ce répertoire, trop souvent boudé par les puristes et les rabat-joie, n’a pas été défendu à sa juste valeur par le monde lyrique, sauf exception, ni par l’enregistrement. Des versions « actualisées » ont souvent été substituées aux orchestrations originales, au profit de couleurs jazziques faisant la part belle aux batteurs et aux cuivres. Or, comme le rappelle opportunément Benjamin Levy, les formations qui avaient cours dans les années vingt étaient encore proches de celles du XIXe siècle. Parfois désuètes, au parfum suranné, souvent délicieux, ces musiques ont conservé toutes leurs séductions, quel qu’en soit le caractère. Destinés à devenir chansons à succès, les airs ponctuent l’action de ce qui relève de la comédie de boulevard. Les intrigues, éventuellement loufoques, sont émaillées d’allusions parfois grivoises, de calembours, de jeux de mots. Sans conteste, Albert Willemetz est le principal artisan de la réussite de ce genre si spécifique, où l’opérette se mue en comédie musicale française. Certes, il n’est pas le seul pourvoyeur de livrets, ou de lyrics (on compte aussi Sacha Guitry, pour Reynaldo Hahn, et quelques autres), mais c’est bien à lui que l’on doit cet esprit et cette veine, fertile de 1920  jusqu’à l’invasion allemande. L’action est leste, rondement menée : les comédiens du music-hall se sont alors substitués aux chanteurs, pour des airs typés, aisés à chanter et à mémoriser. A l’incontournable valse s’ajoutent, avec discrétion, quelques rythmes jazzy et latino-américains, essentiels à la dynamique de l’ouvrage. Nombre d’entre eux seront suivis d’une adaptation cinématographique.

Les expressions sont renouvelées au fil des numéros, stylistiquement déjà, entre l’élégance naturelle d’un André Messager ou d’un Reynaldo Hahn et la verve débridée de Maurice Yvain comme de Raoul Moretti. Les pièces pour solistes alternent avec les ensembles et les ouvertures orchestrales. Avec pas moins de 14 ouvrages signés par cinq figures essentielles de ces années 1921 à 34, voilà une sorte d’anthologie appelée à faire date. En effet, le choix des chanteurs, tous habiles comédiens, a été des plus judicieux : Laurent Naouri excelle dans Gosse de riches (Maurice Yvain), trouve les accents du music-hall pour Trois jeunes filles nues (Raoul Moretti) et se montre irrésistible dans le duo « Sous les palétuviers » (Toi, c’est moi, de Moïse Simons). C’est avec Patricia Petibon qu’il partage son bonheur à jouer. Celle-ci est plus séduisante que jamais, encore que son abattage, ses intonations caressantes dans les couplets de Phi-Phi (d’Henri Christiné) sont un égal moment de bonheur. Amel Brahim-Djelloul se taille la part du lion, avec les couplets du délicieux Passionnément (d’André Messager), le duo de Ciboulette (Reynaldo Hahn) et nombre d’ensembles, où la ductilité et la fraîcheur de sa voix font merveille. Marion Tassou complète cette belle brochette de sopranes lorsqu’elle nous confie « Comme j’aimerais mon mari s’il était mon amant » (de Pas sur la bouche, de Maurice Yvain), après sa participation à deux trios et au septuor, dont on reparlera. De la mezzo Pauline Sabatier on retiendra particulièrement « Vagabonde », puis la conga de Toi, c’est moi (Moïse Simons). Des autres hommes, signalons Guillaume Andrieux, excellent en contrôleur de PLM (Henri Christiné). Les ténors Rémy Mathieu et Philippe Talbot n’apparaissent que dans les ensembles, aboutis et réjouissants. Il faut mentionner l’extraordinaire septuor « Sur le quai Malaquais » (Pas sur la bouche), prouesse d’écriture et de réalisation. Opportunément de brefs passages parlés ou dialogués, intimement liés aux airs, sont restitués et confirment les talents de comédien de chacun.

Si, à travers quatre extraits, l’enregistrement donne envie de découvrir Moïse Simons, compositeur cubain alors installé à Paris, dont n’avait survécu que le duo comique « Sous les palétuviers », c’est encore André Messager et Reynaldo Hahn qui nous valent les pages les plus achevées, les plus raffinées, où l’émotion est sincère, servies ici avec un art consommé.

L’Orchestre national de Cannes, que conduit Benjamin Levy, trouve les couleurs et la souplesse pour les effluves citronnées, capiteuses comme délicates et recherchées, de ces petits bijoux

Un moment pétillant, de bonne humeur, d’évasion, que Parisiens et Cannois pourront bientôt revivre (*).

La notice d’accompagnement comporte une introduction de Benjamin Levy,  la présentation d’un spécialiste, Benoît Duteurtre, et l’intégralité des textes.

(*) l’essentiel du programme sera offert au Châtelet le 8 octobre, puis à Cannes, le 3 janvier, au Palais des Festivals, pour le concert du Nouvel-An.

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