Soirée triomphale donc, malgré ou grâce à l’absence de mise en scène ? Baste ! … A quoi bon rouvrir une vieille blessure ? Si Wagner est un dieu, alors l’actuel directeur musical du Metropolitan Opera est l’un de ses prophètes. De l’accord initial de mi bémol majeur maintenu cent trente-six mesures, émerge un univers dont on assiste à la naissance, émerveillé, sans se poser davantage de questions sur la portée métaphysique de l’œuvre. Une lecture au premier degré durant laquelle l’auditeur redevient cet enfant captivé, qui n’aime rien tant que les contes de fée, les histoires de dragon et de nain maléfique. Avec ses cuivres glorieux, ses bois veloutés et son tissu souple de cordes, le Philharmonique de Rotterdam offre à son chef honoraire une palette dont les contrastes autant que les couleurs servent le propos. La lumière, la fluidité d’un discours qui a pu en d’autres directions paraître bavard, la jeunesse d’une battue vive mais non précipitée sembleraient-elles aussi manifestes sans le renfort de l’orchestre ?

Idem pour les artistes qui se fondent dans cette approche narrative avec une telle évidence qu’il semble impossible de dissocier le chanteur de son personnage. C’est vrai de Stephen Milling, qui a la taille d’un géant, Fasolt taillé dans un bloc de granit, massif, puissant, auquel il aurait fallu un Fafner plus imposant et plus venimeux que Mikhail Petrenko pour un meilleur équilibre de la fratrie. C’est vrai de Michael Volle, une fois passé le salut au Walhalla, dont l’interprétation de Wotan serait qualifiée d’arrogante et de suffisante s’il s’agissait non d’un opéra mais d’un débat présidentiel, fauve royal à la crinière d’argent, au phrasé de Liedersänger, qui sait cependant rugir les notes lorsqu’il lui faut faire acte d’autorité. C’est vrai de Samuel Youn dont la voix comme la gestuelle épousent au plus près les intentions d’un Alberich portraituré à la limite de l’expressionnisme (quelques rires sardoniques seraient dispensables) mais jouissif de noirceur et de bile. C’est vrai de Gerhard Siegel, Loge glapissant à la projection cinglante tel un laser, veule, malsain mais si lucide. C’est vrai de Wiebke Kehmkuhl, Erda sculpturale, de Jamie Barton dont les ruptures de registre imposent une Fricka sensuelle et déjà acariâtre, de Christiane Karg, sous-distribuée en Freia tant son soprano lyrique embrase l’oreille, de Issachah Savage, Froh inépuisable déjà remarqué en Siegmund à Bordeaux, et de Thomas Lehmann dont l’appel au tonnerre est une page de poésie, en dépit d’un coup de marteau à côté de l’enclume. C’est vrai enfin des trois filles du Rhin Erika Baikoff, Iris van Wijnen et Maria Barakova, bien que cette dernière dépasse ses sœurs d’une tête, au propre comme au figuré.

D’une concentration remarquable durant le concert, comme si l’épidémie de Covid avait à tout jamais découragé de tousser de peur de se voir retirer illico son passe vaccinal, le public salue debout une performance que l’on pourra écouter sur France musique le 21 mai à 20h en attendant la suite de l’aventure, à la fréquence d’un épisode toutes les deux saisons, soit 2023-24 pour La Walkyrie.

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On comprend dès l’entrée des altos au début du prélude que cette contrainte va rendre cette soirée plus exceptionnelle encore. Tout l’orchestre respire, les timbrent reflètent une palette de couleurs d’un raffinement inouï, chaque pupitre passe la parole à l’autre dans la plus parfaite fluidité – sauf quand, l’action l’exigeant, l’ensemble se tend et se resserre pour marteler, au IIe acte, les imprécations de Dossifei ou souligner, au IV, les ruptures annonçant l’arrivée des troupes de Pierre Le Grand. La composition presque « mozartienne » des cordes (7 premiers violons, 7 seconds violons, 5 altos, 5 violoncelles) met en lumière les audaces et les dissonances de la partition de Modest Moussorgski (les « Danses des esclaves persanes » !), ici présentée dans la version de Chostakovitch, plus âpre, plus tranchante que celle de Rimski-Korsakov. De leurs côtés, les cuivres et les bois savent ne pas en faire trop, sonnent rutilants et scintillants sans écraser l’équilibre d’ensemble. Valery Gergiev connaît trop ce Complot de Khovanski, comme on pourrait l’appeler en français, pour en ignorer les paradoxes : une tentative de coup d’état qui donne son titre à l’œuvre mais qui reste invisible et que son principal instigateur ne mentionne jamais explicitement, des hommes de pouvoir qui paraissent moins assaillis par la soif de conquête que paralysés par l’indécision et la pusillanimité, des personnages étonnamment disjoints, qui ressemblent à autant d’allégories de la Russie religieuse et politique,… Cette œuvre exaltante mais foncièrement incomplète, historiquement et artistiquement, Gergiev en comprend comme personne le besoin de mobilité et de versatilité. A la tête de cet effectif quasi-chambriste, il sait animer un dialogue constant qui tient l’intrigue debout et donne corps aux personnages.

©Philharmonie

Et au premier rang des personnages, il faut mentionner les chœurs : une vingtaine d’hommes et une vingtaine de femmes bien espacés derrière la scène, dont les nombreuses interventions a cappella nous font presque distinguer les timbres un par un. Un miracle de discipline et de cohésion, qui laisse le spectateur quelque part entre le recueillement et l’exaltation. Ils voleraient presque la vedette aux solistes mais, un bonheur n’arrivant jamais seul, les solistes fascinent aussi. Mikhail Petrenko en premier lieu, qui sait appuyer sur les rugosités de son instrument pour camper un Khovanski idéalement vulgaire, faux meneur d’hommes et vrai velléitaire dont on comprend vite qu’il ne peut courir qu’à la catastrophe. Le contraste est saisissant avec le Dossifei de Stanislav Trofimov, timbre profond mais jeune, émission haute d’évangéliste, Gurnemanz fanatique plus que Grand Inquisiteur intrigant. Cette guerre des clefs de fa que Moussorgski, d’un opéra à l’autre, affecte tant, ne serait complète sans un grand Chaklovity : Evgeny Nikitin en a les couleurs noires, l’entêtement enragé et, dans son grand air du III, l’ample respiration. Dans l’autre air de cet opéra qui n’en compte véritablement que deux, c’est Yulia Matochkina qui suscite, à raison, un enthousiasme admiratif : une voix de velours sombre, un legato de violoncelle une projection d’orgue, la mezzo confirme qu’elle est une des plus brillantes étoiles de la jeune génération de chanteurs russes. Sorcière et amante, Kundry et Azucena, sa Marfa donne envie de l’entendre dans tous les répertoires. Mais chacun mériterait son paragraphe : le Golitsine brutal d’Oleg Videman, le scribe d’Andreï Popov qui trouve là, comme avec Mime, un terrain de jeu idéal pour son talent d’acteur, le Prince Andreï d’Evgeny Akimov, si séduisant vocalement pour un rôle si vil, la Susanna de Larisa Gogolevskaya qui hulule, mais avec un tel volume que c’en est presque agréable… d’un tel étalage de talents et de maîtrise, on sort ébloui et reconnaissant : s’il y a, depuis des mois, bien des concerts annulés, il y a heureusement des miraculés – et parmi ceux-ci,  quelques miraculeux.

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Bien sûr, le surintendant a prévenu : il y aurait sans doutes des imprévus. Ils n’ont pas manqué. Le son souvent précaire, les décalages, les difficultés pour joindre tel ou tel, les conversations parasites, jusqu’aux éternuements du surintendant, ont émaillé la soirée, suscitant souvent l’embarras. Les situations les plus cocasses ont trouvé leur point d’orgue avec Diana Damrau que Pereira n’entendait pas et qui était pourtant bien audible, jusque dans l’expression de son incompréhension. Ou encore dans un problème de retour avec Francesco Meli qui a conduit le pauvre surintendant à raconter laborieusement une blague pour gagner du temps, sans parler de l’enregistrement des chants d’oiseaux que le surintendant entend près de chez lui chaque matin. Che importa ? comme diraient les Florentins. On peut en rire et la plupart de ces incidents – si l’on met de côté les présentations terriblement laborieuses et hésitantes d’Alexander Pereira, gêné dans son italien et sans doute par le stress- n’ont pas empêché l’émotion d’être au rendez vous et avec elle près de 30 artistes. C’était bien la seule chose qui comptait et les problèmes techniques de ces quelques 2h30 de concert virtuel n’ont pas altéré le témoignage d’affection qu’ont porté les artistes. 

Certains avaient pré-enregistré leur contribution, d’autres étaient en direct. Tous ont adressé à leur façon, souvent avec pudeur, un message d’espoir et d’amitié à l’Italie, à Florence et à l’art lyrique. 

Alexander Pereira a d’ailleurs profité de l’occasion pour rappeler ou donner un aperçu des prochains rendez vous musicaux florentins, qui ne manqueront ni d’audace (Le rare Siberia de Giordano avec Sonya Yoncheva), ni d’attraits (en commençant par le premier Iago de Ludovic Tézier dans un Otello que dirigera Zubin Mehta à l’automne, ou encore Cosi fan tutte avec Hampson en Don Alfonso ou Adriana Lecouvreur avec Maria José Siri). Mehta qui justement ouvre la soirée en disant sa frustration d’avoir dû repousser à l’automne cette production d’Otello et l’intégrale des symphonies de Beethoven. Comme lui, à la fin de la soirée, sur fond d’un air enregistré 30 ans auparavant, Leo Nucci rendra hommage à la ville de Florence, où il a étudié et d’où il est en partie originaire.

Le Toscan Puccini aura été le grand gagnant des compositeurs de la soirée, six chanteurs l’ayant choisi. Krassimira Stoyanova interprète ainsi un Salve Regina et la romance de jeunesse Sole e amore, tout comme une rayonnante Sonya Yoncheva, en coup de vent, un peu plus tard. Piero Pretti se lance dans un sonore « Che gelida manina » et Francesco Meli lui fait écho devant son impressionnante discothèque avec « Recondita armonia », s’accompagnant lui-même au piano. Rosa Feola emporte les cœurs avec un remarquable « O mio Babbino caro », cher aux Florentins, tandis que Fabio Sartori clôture la soirée avec un tonitruant mais réussi « Nessun dorma » de Turandot.

La bonne humeur était aussi au rendez-vous, avec le Dulcamara d’Ambrogio Maestri, qui harangue les rustici sa petite fiole d’élixir à la main, accompagné par le chef d’orchestre Marco Armiliato au piano. Depuis Zurich, Thomas Hampson est tout fier de nous présenter le grand salon du fameux hôtel Baur au lac où le 1^er acte de la Walkyrie a été créé avec Liszt au piano – qui pouvait bien faire tout un orchestre- et…. Wagner en interprète.  Le baryton américain chante quant à lui une chanson traditionnelle de son pays, un peu mélancolique, qu’un son très médiocre – ou un micro trop proche- empêche de savourer et même de distinguer. Luca PIsaroni ne se contente pas de chanter fort bien Figaro dans le célèbre « Non più andrai », il le joue sans pouvoir tenir en place. Une fois le quiproquo digne d’un Tex Avery avec Diana Damrau passé, celle-ci interprète fort joliment une chanson allemande que l’on nous pardonnera de ne pas avoir reconnu. Autre moment fort de la soirée, depuis leur domicile espagnol, l’extraordinaire et endiablé duo Saioa Hernández – Francesco Pio Galasso, tiré de la zarzuela El gato montés de Manuel Penella, auquel leur chien lui-même n’est pas insensible. 

Beaucoup de participants ont mis l’accent sur l’émotion, l’espoir, l’énergie dont nous avons tous besoin aujourd’hui, quitte à choisir des chansons plutôt que des airs d’opéras. Nicola Alaimo, qui sera Michonnet dans la production d’Adriana Lecouvreur, ne ménage pas son piano lorsqu’il interprète de toute son âme la chanson Granada. Mikhail Petrenko impressionne lui aussi avec une chanson populaire russe, Utushka, pleine de vigueur et de détermination.

Maria José Siri donne un premier aperçu remarquable de l’Adriana Lecouvreur qu’elle incarnera en 2021,  dans « Ecco, respiro appena ». C’est avec une grande douceur, mais sans trainer, que Sara Mingardo interprète « Folle è ben che si crede » de Tarquinio Merula et que Cecilia Bartoli fait une petite place à Vincenzo Bellini avec « Vaga luna, che inargenti », au milieu des fleurs. Les trois chanteuses s’accompagnent d’ailleurs elles-mêmes au piano.

Dans une pièce plutôt dédiée à Verdi (pas moins de trois portraits et un buste du maître, et une affiche d’I due Foscari à la Scala), Anna Pirozzi interprète une impressionnante Wally (« Ebben, ne andrò lontana »), tandis que depuis Kiev où il est près de nous présenter tous les membres de l’académie Tchaikovsky où il se trouve, Vittorio Grigolo laisse perler une « Furtiva lagrima » un peu extravertie, non sans avoir rappelé qu’il s’agissait d’un air d’espoir et d’amour et pas du tout d’un lamento larmoyant.

Emotion encore avec Michele Pertusi, qui choisit lui aussi une chanson populaire de Luigi Denza – l’auteur du fameux Funiculi funicula – « Vieni » et Luca Salsi, qui interprète un Rigoletto éperdu, presque à bout de souffle (« Cortigiani, vil razza dannata »). Emotion toujours avec un merveilleux duo entre Ludovic Tézier en comte Almaviva et son épouse Cassandre Berthon en Susanna, « Crudele,perché finora », à l’occasion duquel le grand baryton adresse aux Italiens un  message de soutien et d’amitié plein de la chaleur et de la simplicité qu’on lui connaît.

Mais il faut dire que le moment le plus admirable nous est venu de Lisette Oropesa qui, depuis son domicile de Baton-Rouge aux Etats-Unis, a choisi d’interpréter a capella une chanson du saule. Pas du tout celle de Verdi ni celle de Rossini, mais celle de la Ballad of Baby Doe de Douglas Moore. Un moment d’enchantement, aidé par l’une des meilleures captations de la soirée, pré-enregistrée.

Messages d’amour au chant, à l’Italie, et à Florence, il fallait bien donner le dernier mot à Eva Mei qui a choisi la chanson emblématique de cette ville merveilleuse, « La porti un bacione a Firenze » d’Odoardo Spadaro. Et comment qu’on le lui portera !

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Alors pour ouvrir, nous l’espérons, un joli mois de mai, le rendez-vous est pris sur le site du Mai musical  ainsi que sur ses profils Facebook, Twitter et Instragram.

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Roméo et Juliette à La Côte Saint-André © castafiore ARA

Difficile, sinon impossible, compte-tenu de la configuration du lieu, de respecter à la lettre les indications du compositeur (le chœur hors de scène, le chœur d’hommes des Capulet, les effectifs précis, la disposition des musiciens, « les quatre gradins de deux pieds et demi de hauteur »…). Pour autant, avons-nous déjà écouté une version plus berliozienne que celle de ce soir, du moins pour ce qui relève de l’orchestre et des chœurs ? La direction traduit l’intelligence du texte et des intentions du compositeur, manifestes. Valery Gergiev est le démiurge, modeste, qui insuffle l’énergie. Il baigne dans cette musique avec délectation, sensualité, puissance et tendresse. Son geste ample, clair, démonstratif, dose, équilibre, souligne, tranche. Son attention à chacun fédère une phalange extraordinaire de cohésion. Les seules réserves, minimes, concernent les couleurs de la plupart des bois, hormis de la clarinette, éloignées de celles des instrumentistes français. L’ orchestre aussi puissant que clair, semble galvanisé dès l’introduction, magistrale, tumultueuse, servie par des timbres qui signent leur origine russe (l’unisson des trombones, les cuivres tout particulièrement). Le chœur a cappella chanté dès le prologue atteint à l’excellence si l’on fait abstraction de la couleur de la langue. Les phrasés, l’articulation, la projection comme les piani les plus ténus, tout nous enchante. Le respect de la partition est constant, de sa moindre articulation, de ses nuances, avec un sens de la construction, une conduite des progression proprement inouïs, dans le bal chez les Capulet tout particulièrement, formidable déchaînement festif qui impressionne. La plus large gamme de sentiments trouve sa traduction fidèle à l’orchestre. La scène d’amour (3ème partie), très retenue à son début, avec le chœur d’hommes, passe du triple piano au fortissimo des « Tra la la la » pour une animation comme seul Berlioz sait les signer. Le scherzo de la reine Mab  vit, danse, l’une légèreté insaisissable. Les cors excellent à jouer leur pianissimi. Les progressions, les contrastes forcent l’admiration. Le convoi funèbre de Juliette est illustré par un chœur aussi splendide que le pupitre des violoncelles. Des déchirements de Roméo jusqu’au réveil de Juliette, c’est à une redécouverte à laquelle nous assistons. Le final démontrerait si besoin était les qualités de conteur de Valery Gergiev. Le Père Laurent n’a certes pas la vocalité française, mais dispose de moyens superlatifs et son engagement est total. Les chœurs confirment tous leurs mérites, et l’émotion est au rendez-vous. Débarrassée de sa patine, de ses scories, cette version nous captive au point d’éprouver à son terme, pour la première fois, un sentiment de brièveté. On attend impatiemment Valery Gergiev  dans Parsifal, en septembre à la Cité de la Musique. 

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Assez rare au programme des salles de spectacle, la Totenfeier de Mahler présente pourtant un avantage considérable : d’une vingtaine de minutes, elle est inévitablement plus économe que la Symphonie n° 2 en entier. Elle permet donc d’en convoquer l’esprit funèbre et grandiose sans occuper un concert entier, créant ainsi des parallèles intéressants entre les compositeurs au programme d’une même soirée. L’inconvénient est, pour le chef, la nécessité de convaincre en peu de temps.

Le chef canadien donne ainsi de son mieux dans un début décoiffant : les traits de cordes graves sont nettement découpés, et les sonorités rauques des vents (hautbois et cor anglais) sont du meilleur effet. Malheureusement, cette tension se fait difficile à tenir, et le discours semble se perdre peu à peu. Les passages plus détendus se font rapidement fuyants, et l’on perd la sensation d’un édifice inébranlable. Dès que le discours s’anime un peu, on retrouve l’aisance de l’ouverture, mais même au point culminant (la suite d’accords précédant la réexposition), on sent les musiciens de Rotterdam encore sur la réserve.
Passons l’éponge, et concentrons nous sur l’œuvre principale de la soirée qu’est la Symphonie n° 13.

Avec Babi Yar, Chostakovitch se fait plus mahlérien que jamais, mélangeant volontiers voix et instruments. Comme chez son prédécesseur autrichien, le compositeur juxtapose volontiers l’humour grinçant qu’on lui connait (le deuxième mouvement est même intitulé « Humour ») à des séquences bien plus dramatiques (notamment de sordides coups de cloche parcourant toute l’œuvre). Les vers d’Evtouchenko jonglent eux aussi entre les registres : l’accablant « Babi Yar » se veut un réquisitoire contre l’antisémitisme, tandis que « l’Humour » ou « Une carrière » versent plus du côté de l’ironie ou de la malice. On retrouve également les valses, fanfares et contrastes musicaux chers au maître viennois, dont Chostakovitch avait fait la connaissance grâce à son ami musicologue Ivan Sollertinsky. Comme souvent chez le compositeur, la musique est empreinte d’une subtilité d’affiche de propagande (« Au magasin » et même quelques passages de « Babi Yar » sombrent souvent dans la pompe soviétique), mais c’est souvent la règle du jeu avec Chostakovitch.

Si la Symphonie n° 13 est bien plus longue que la Totenfeier précédente, son découpage en cinq mouvements distincts rend la navigation moins périlleuse. Plus austère et économe dans sa battue, Yannick Nézet-Séguin n’en est pas moins concentré, ce qui rend tout à fait hommage à la partition. On retrouve ici la tension qui nous faisait défaut dans Mahler, surtout dans les pupitres de cordes, et les climax sont bien mieux amenés que précédemment.

Pour une symphonie aux allures d’oratorio (si ce n’est d’opéra), le chef d’orchestre peut compter sur la présence d’une bête de scène à ses côtés. Mikhaïl Petrenko, qui avait déjà ébloui le public parisien dans le Ring de Gergiev, nous livre une performance musicale des plus investies., avec un premier mouvement aux allures d’Erlkönig, et un Allegretto empreint d’une légèreté désopilante. Vocalement, on le sent certes un peu plus en retrait qu’à l’habitude : la voix se fait pâle dans l’aigu et un léger voile couvre l’ensemble de la tessiture. Sa dévotion pour la poésie d’Evtouchenko permet cependant de dissiper toutes les inquiétudes, et lui assure de chaleureux applaudissements à l’issue du concert.

Le chœur du Bayerischer Rundfunk (préparé par Tilman Michael, grand oublié du programme de la soirée) contribue à la dimension solennelle de l’œuvre par sa sonorité noble et homogène.

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SIxième tableau, devant Saint-Basile © Carole Parodi

Lors de la scène du couronnement, le tsar apparaît de dos, frêle silhouette placée au sommet d’un escalier, à qui Chouïski remet les insignes traditionnels du pouvoir, mais quand le tableau se fige, le vrai Boris surgit à l’avant-scène, isolé de la foule qui l’acclame, déjà visiblement en proie aux tourments qui le hanteront jusqu’à sa dernière heure. Le timbre de Mikhail Petrenko paraît étonnamment clair, plus baryton que basse, mais le personnage y gagne peut-être en humanité ; l’acteur traduit dans son corps les obsessions du tsar mais le chanteur conserve la pureté de son émission, ne s’autorisant le parlando que dans ses ultimes instants. Le Pimène de Vitalij Kowaljow envoûte d’emblée par la profondeur de ses graves, et l’on croit sans mal que ce moine a jadis mené grand train à la cour et accumulé les faits d’armes. Après avoir été Don José en alternance avec Sébastien Guèze, Sergeï Khomov revient à Genève pour un Grigori particulièrement exalté, jeune fanatique comme le veut la version de 1869 bien plus qu’ambitieux comme il le devient en 1872. Cuvant leur vin dans un bordel frontalier, Varlaam et Missaïl sont ici ouvertement ridicules, avec leur trogne caricaturale et leur fausse bedaine : en attendant la représentation du 14 novembre où il reprendra le rôle-titre, Alexey Tikhomirov se déchaîne en moine braillard, tandis qu’Andrei Zorin se livre aux bouffonneries attendues. Aux côtés du Chtchelkalov fort éloquent de Roman Burdenko et de l’Innocent touchant de Boris Stepanov, le Chouïski d’Andreas Conrad déçoit, la voix étant un peu trop celle d’un ténor de caractère, couvert par l’orchestre lors du couronnement, et aux accents manquant un peu trop de noblesse pour incarner le prince fielleux. Chez les dames, Marina Viotti brille en Fiodor, tsarévitch portant le pantalon et les bottes traditionnelles, mais aussi adolescent d’aujourd’hui arborant un maillot de football en forme de chemise russe ; Melody Louledjian n’a presque rien à chanter en Xenia, et en entendant Marina Vassileva-Chaveeva on regrette que le rôle de l’Aubergiste soit lui aussi si court.

Dans la fosse, Paolo Arrivabeni opte pour une lecture limpide, privilégiant la clarté des différents plans sonores pour mettre en valeur l’écriture savante de Moussorgski, plutôt que de viser les décibels à tout prix, et l’Orchestre de la Suisse Romande le suit avec une belle précision. Cette approche est partagée par la Maîtrise du Conservatoire de Genève, ainsi que par le Chœur du Grand Théâtre : point ici de bloc choral massif, mais des effectifs vocaux soucieux de netteté sans lourdeur, ce qui n’empêche évidemment pas une solide présence du peuple russe dans les scènes où il se manifeste.

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Constatons d’abord que, des quatre volets de cet opéra-monde qu’est le Ring, le Crépuscule des dieux se prête probablement le moins à la version de concert. Outre une durée étirée au possible, c’est une action souvent monumentale qui prime dans de nombreuses scènes. Le défi pour les interprètes de ce soir sera donc également d’habiter leur performance, afin de tenir le public en haleine pendant près de cinq heures de musique. 

Des trois Nornes, retenons avant tout le mezzo généreux de Ekaterina Sergeeva. Sa partenaire Zhanna Dombrovskaya ne démérite pas nécessairement, avec des aigus sonores, mais le timbre n’est plus ce qu’il devait être, à l’image de celui d’Irina Vasilieva, dont les attaques instables peinent à convaincre. C’est lorsque les Nornes se métamorphosent en Filles du Rhin que les choses se gâtent sérieusement. Les passages en trios accusent de flagrants défauts de justesse et les aigus passés en force sont un peu trop nombreux.
De même, nous restons assez peu convaincu par la Waltraute que campe Olga Savova. Outre un timbre assez peu attrayant, la chanteuse peine à se détacher de la partition, ne livrant qu’une interprétation assez distante de son récit.

A l’inverse, Roman Burdenko sait se servir d’un temps de présence sur scène relativement restreint pour incarner un Alberich perfide et sournois. Question interprétation, son fils Hagen se débrouille également à merveille. Habitant chaque phrase comme s’il s’agissait de la dernière (quitte parfois à en faire un peu trop), Mikhail Petrenko déverse toute sa hargne et son timbre d’ogre au dessus d’un orchestre bouillonnant. Un peu plus réservé, Evgeny Nikitin en Gunther éblouit moins que d’habitude, sans pour autant perdre le timbre brillant et saillant qui caractérise son baryton héroïque. 

Celle qui triomphait en Brünnhilde hier est Gutrune aujourd’hui. Elena Stikhina rayonne au troisième acte d’une sincérité désarmante dans l’interprétation. Tout dans le chant semble également impeccable, chaque mot étant enveloppé d’un timbre à la fois onctueux et lumineux. Le Siegfried de Mikhail Vekua fut annoncé souffrant en début de concert. Malgré quelques accrocs çà et là au premier acte, le ténor se démène assez bien pour tenir le rôle jusqu’au bout. Il n’y a que dans les dernières mesures du récit de la jeunesse de Siegfried que l’on sent la voix atteindre ses limites pour de bon. Côté musique, même si des efforts sont faits dans l’incarnation du personnage, la performance reste un brin trop rigide. Le même constat vaut pour Tatiana Pavlovskaya. Vocalement, la soprano nous prouve à maintes reprises qu’elle a tout pour être une Brünnhilde exceptionnelle : la couleur sombre de la tessiture aiguë sied particulièrement à l’épouse trahie de ce dernier volet, et il n’y a qu’un léger manque de graves à déplorer. Cependant, assez peu d’efforts sont fournis dans l’interprétation, se réduisant à une présence monolithique rarement efficace. Il n’y a que lors du dernier monologue que l’effet écrasant escompté se produit réellement, ouvrant la voie à un véritable incendie vocal et instrumental.

Le Chœur du Théâtre Mariinksy ponctue les deuxième et troisième actes d’interventions soignées et charpentées. Gageons simplement qu’un léger renfort du côté des dames aurait été bienvenu, celles-ci demeurant trop discrètes dans la masse sonore.

Chez Wagner, l’orchestre assure le liant entre les personnages, quitte à passer lui-même au premier plan à de nombreuses reprises. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky dévoile une pâte sonore dense et tourmentée, telle qu’on l’imagine volontiers dans ce répertoire. Regrettons cependant une section de cordes finalement assez peu fournie, et une intonation parfois défaillante dans les vents au premier acte.

Ces quelques scories sont rapidement oubliées, tant Valery Gergiev s’investit dans le travail avec les instrumentistes. Le chef ossète sait se faire aussi bien accompagnateur raffiné que symphoniste fougueux. Lors des pages purement instrumentales surgissent des moments d’exception, à l’image d’un « Voyage de Siegfried sur le Rhin » noble et chaleureux ou d’une « Marche funèbre » à faire réveiller les morts. Dans la dernière scène, Gergiev enflamme la Philharmonie d’une apothéose orchestrale que les flots du Rhin apaisent peu à peu, laissant le public en suspens pendant de longues secondes. L’aurore orchestrale, elle, a bien eu lieu.

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Le livret, essentiellement dialogique, constitue également une gageure pour les chanteurs : il suppose une diction précise, la création d’un contact entre les interlocuteurs, et un personnage qui prenne forme dans sa manière de s’exprimer et non dans son costume ou sa gestuelle. Défi enfin pour le spectateur, appelé à prêter une oreille plus attentive que jamais. L’absence de mise en scène permet sans aucun doute d’entendre différemment, si ce n’est d’entendre mieux. L’oreille prend le pas sur l’œil et invite à se plonger peut-être dans des sensations et un rapport au temps différents.

L’Orchestre du Mariinsky comble d’emblée l’auditeur avide de matière et d’atmosphère sonores. Le prélude s’ouvre par un frisson parcourant les pupitres – timbales, cuivres, contrebasses – annonciateur du drame sur le point de se jouer. Valery Gergiev, visage fermé, tête baissée sur sa partition, propose une lecture éminemment sombre de l’œuvre dès ses premières mesures : le son est dense, les coups d’archets acérés, la tension palpable.

Le chef privilégie la lisibilité des lignes instrumentales et met au jour l’extrême richesse de la partition, qui tantôt accompagne les chanteurs, leur répond, commente leur propos, dépeint un paysage, ou bien accomplit tout cela à la fois. Mais ce manque de hiérarchie parmi les pupitres met à mal le son d’ensemble de l’orchestre : il surcharge l’oreille d’informations et enlève la prééminence du leitmotiv dans le tissu orchestral. Malgré cette réserve, les musiciens se révèlent irréprochables : précision des attaques, changements de tempo, couleurs et clarté du discours, tout convainc dans leur jeu. Valery Gergiev les dirige d’une main de maître, obtenant à l’instant le moindre de ses désirs. Il offre ainsi des « Murmures de la forêt » splendides, comme un grand moment de sérénité et de bien-être au milieu de la noirceur de l’ouvrage, servi par des solistes (flûte et cor notamment) de choix ; il donne également au duo final un rayonnement idéal, jusqu’à l’apothéose orchestrale des dernières mesures.

Mikhaïl Vekua, dans le rôle de Siegfried, est présent tout au long de l’ouvrage sans jamais faiblir. La voix est incarnée, profonde – y compris dans l’aigu – et le chanteur offre un héros affirmé et insolent. Face à lui, Andreï Popov se révèle un Mime truculent à souhait, sans gestuelle outrancière ni voix ridiculisée avec excès, se servant du texte pour donner tout son piquant au personnage.

Le Wanderer d’Evgeny Nikitin est imposant sans que la voix perde en clarté, et le chant reste sans tensions malgré une écriture extrêmement exigeante. Roman Burdenko offre un Alberich superlatif : le timbre est superbe et profond, passant aisément l’orchestre, tout comme celui de son confrère Mikhaïl Petrenko dans le rôle de Fafner.

Encore et toujours des éloges concernant la distribution, aussi bien pour Zlata Bulychev en Erda et Anna Denisova en Oiseau : voilà des petits rôles qui bénéficient d’interprètes de choix.

Enfin, la Brühnnilde d’Elena Stikhina, qui n’apparaît qu’à la dernière scène, mérite qu’on l’attende. La soprano fait preuve d’une grâce inouïe dans sa salutation au soleil et au monde, et d’une délicatesse dans le chant qui révèle toute l’humanité de la Walkyrie déchue, tout cela servi par une projection idéale.

Ce Siegfried en version de concert, à défaut d’avoir une mise en scène, était donc servi par une distribution formidable vocalement et qui avait conscience que la parole et le dialogue priment dans cet ouvrage, bien plus que la voix et la vocalité.

Il avait également à sa tête un chef qui a réussi, malgré la longueur des scènes, à donner à chacune une identité sonore à part entière. Valery Gergiev n’est pas un grand narrateur, mais il est un peintre hors-pair. D’une scène à l’autre, c’est un nouveau paysage qui se donne à entendre, de nouvelles atmosphères à expérimenter, de nouvelles couleurs à goûter. C’est lui le Wanderer de cette soirée : pas un vagabond qui erre sans but, mais le voyageur qui parcourt le monde et nous emmène à sa suite.

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C’est aussi l’occasion pour les habitués de Baden-Baden de retrouver le metteur en scène Alexei Stepanyuk, partenaire privilégié de Gergiev à Saint-Pétersbourg, dont on avait pu apprécier la beauté du travail sur la Dame de Pique en juillet 2015. Dans le chef-d’œuvre de subtilité et d’émotion qu’est Eugène Onéguine, il s’agit de restituer toute la profondeur du drame intime vécu par Tatiana. C’est ce à quoi parviennent pleinement, avec élégance et simplicité, le metteur en scène et son équipe, en utilisant quelques accessoires à peine. Hormis les scènes de bal au décor foisonnant, qui offrent d’ailleurs un contraste spectaculaire et cynique entre la fête provinciale et celle, brillante, du prince, le plateau, magnifié par les lumières raffinées d’Alexander Sivaev, est pour ainsi dire vide et… jonché de pommes. La métaphore est assez belle : les confitures de la première scène sont confectionnées avec des pommes, en toute simplicité ; Tatiana, pure et innocente, est prête à croquer la pomme avec un Onéguine qui lui, choisit évidemment la discorde et prend la jeune femme pour la reine des pommes… Entre autres tableaux de toute beauté et de facture classique, on peut signaler la scène du duel précédée par l’immense solitude de Lenski devant un ciel chargé de lourds nuages gris teintés de rose (on pense notamment à Géricault et à ses douloureuses et délicates gravures consacrées à la Retraite de Russie), avec pour seul témoin une roue de moulin qui tourne inexorablement, comme le destin ou la fortune décidément peu favorables, variation sur la roulette russe. Pouchkine tout comme Tchaïkovski pratiquent un habile mélange de formes occidentales combinées avec la tradition russe. Le spectacle en est le reflet, où l’on saisit un petit quelque chose de tchékhovien mâtiné de reconstitutions à la Ilia Répine, le tout lorgnant du côté du Cecil Beaton de My Fair Lady, notamment pour les costumes de la fête princière, où les convives déambulent comme des fantômes, fantoches tout droit sortis d’un musée de madame Tussaud et belle représentation mentale de l’univers d’une Tatiana figée dans sa nouvelle condition de princesse prisonnière de sa caste.

© Andreas Kremper

Si la nudité du plateau sert intelligemment le propos, l’absence de structures architectoniques nuit, hélas, grandement au confort d’écoute de l’auditeur. L’immense salle du Festspielhaus a besoin de matériaux solides pour permettre une bonne réverbération, sans quoi le son se perd en fond de scène. De fait, quand les chanteurs s’approchent, toute les nuances sont perceptibles. Dès qu’ils s’éloignent, le chant se noie dans de la ouate et l’on se sent exclu de ce drame intimiste qui en devient privé, la délicate confiture menaçant de se transformer en compote sonore. Au moins peut-on comprendre la frustration des différents protagonistes avec acuité… Cela dit, la plupart des artistes s’en tirent bien. La Tatiana de Yekaterina Goncharova dégage ce charme juvénile exalté et cette attente fébrile qui caractérisent le personnage avant de se muer en adulte mature. Pleinement impliquée dans son rôle, la jeune femme déploie une voix claire bienvenue et apparemment modeste, dont la fraîcheur s’enrichit néanmoins idéalement en aigus percutants et convaincants, le tout avec beaucoup d’aisance. En Onéguine fat et prétentieux peu à peu ébranlé et humanisé, Roman Burdenko fait merveille et confirme la bonne impression que l’on avait de lui dans les productions passées et notamment la Dame de pique de 2015. Le baryton, toutefois, reste un peu trop égal dans son mépris et sa morgue qui se traduisent par un chant qu’on aurait aimé davantage nuancé. Evgeny Akhmedov offre une silhouette qui correspond bien au lyrisme romantique de Lenski et le ténor affiche une musicalité à l’avenant, tout en frémissements et en piani ineffables qui traduisent, dans l’attente du duel, une terreur tintée de mélancolie du plus bel effet. Mikhail Petrenko incarne avec dignité et noblesse le rôle amoureusement désenchanté de Grémine. Ses accents douloureux plongent dans des abysses d’une sombre beauté et ce fut là l’un des grands moments d’émotion de la soirée. Pas de « Brillez toujours, belle Tatiana », en revanche, et pas de possibilités de comparer le Triquet du jour avec l’impayable Michel Sénéchal, puisque les couplets ont été chantés curieusement en russe par un Andrei Zorin très à l’aise dans son personnage cacochyme, dont il a chargé le ridicule jusqu’à en faire jaillir une grâce triste et touchante. Si Olga est bien évanescente, Yekaterina Sergeyeva la campe cependant avec désinvolture et une énergie virevoltante qui met d’autant mieux en valeur la présence plus intense de sa sœur. On peut encore souligner la belle performance d’Elena Vitman en nourrice lumineuse et solaire.

L’orchestre, quant à lui, est dans son élément. On en viendrait presque à l’oublier, tant il accompagne sur un mode fusionnel le drame qui se noue. Valery Gergiev rappelle un peu Jean Renoir et sa fameuse caméra transparente, qui donnait la sensation de ne pas être là tout en permettant au Patron de laisser transparaître sa touche. Au moment des saluts, le chef manque de se retrouver par terre : il est le seul à glisser sur une pomme qui traînait là. Avec maestria, Valery Gergiev se rattrape. Ce n’était que la tentation de la chute, apparemment… de quoi continuer à filer les métaphores tout en pensant aux pommes qu’on va pouvoir croquer au Festspielhaus cet automne avec une saison qui s’annonce très goûteuse. En attendant, c’est la pause estivale pour la maison badoise.

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