Naturellement la troupe qui répète cette improbable pièce s’avère assez médiocre, ce qu’accentue encore la transposition dans les années 1980 avec des costumes et perruques délicieusement ringards dus à Madeleine Boyd.
Dès cette première répétition, les egos sont gonflés à l’hélium, caprices et chantages vont bon train pour obtenir qui un solo, qui un duo, et ainsi, enfin, percer. Les rivalités sont exacerbées par l’intrusion de la mère de la Seconda Donna qui, comme le veut la tradition du genre, nourrit les ambitions les plus démesurées pour sa progéniture au point que – nouvelle Arnalta – elle l’a biberonnée à la testosterone.
En effet, c’est l’extraordinaire Paolo Bordogna qui campe cette Mamma Agata d’anthologie. Proprement hilarante, elle massacre consciencieusement l’air du saule extrait d’Otello en improvisant les paroles qui lui échappent ou encore s’essaie à une chorégraphie sur pointes – ce avec une indéniable crédibilité qui plus est !
Aussi impeccable musicalement que désopilant, le baryton prend le pouvoir de la production fictive comme du plateau du National Opera. Il remplace le texte par des onomatopées avec désinvolture ; singe, détourne ou ruine les effets attendus d’un grand air d’opera seria avec une facilité confondante… Quelle technique, quel incroyable abattage, vraiment !

Que vient faire Bernstein dans cette galère, me direz-vous ? Il satisfait à l’habitude des airs d’emprunts en forme de clin d’œil, dont le compositeur lui-même émailla ses représentations en son temps. Ainsi, Alberto Robert, Premier ténor à l’émission franche et naturelle, veut absolument monter la Mélodie du bonheur et finit par renoncer à trouver ici sa Maria sur l’air de « Come Gentile » de Don Pasquale interprété d’ailleurs avec beaucoup de sensibilité.

Les bouffonneries trouvent également en Giuseppe Toia un comparse de choix. Epoux et manager de la Prima Donna, il dessine de son baryton rond et bien projeté une silhouette à la fois retorse et énamourée tout à fait réjouissante. Matteo Loi, William Kyle, Hannah Bennett, Philip Kalmanovitch et Henry Grant Kerswell complètent avantageusement une distribution parfaitement au diapason.
On aurait aimé plus entendre le soprano agile et bien campé de Paola Leoci, fille sous influence, tétanisée par cette mère dragon, qui pourrait supplier « Saint Georges protégez-nous » comme un personnage de Lucky Luke* lorsque Peter Mario Katona lui propose un rôle à Covent Garden… pour peu qu’elle y vienne seule.

La bouffonnerie infuse la moindre réplique, les chorégraphies crées par Amy Share Kissiov singeant les comédies musicales de Broadway ou le ballet contemporain façon Bob Wilson sont désopilantes et remarquablement exécutées par des danseurs survitaminés. Orpha Phelan, irlandaise, connaît le festival depuis toujours, elle offre une mise en scène aussi millimétrée que jubilatoire où ses talents de directrice d’acteur pousse chacun à jouer le jeu de l’autodérision et de la caricature avec un talent confondant.

Comme de juste, cette mécanique de précision ne fonctionnerait pas sans une cheffe extrêmement investie, totalement à l’écoute du plateau, c’est le cas de Danila Grassi qui tire le meilleur de l’orchestre et des pupitres masculins du chœur du festival.

La partition éminemment exigeante de Donizetti trouve donc ici des interprètes de haute volée et la salle sera sans doute à nouveau debout les 25, 28 octobre ainsi que le 2 novembre pour les prochaines représentations dont on n’ose imaginer que ce soient les dernières.

*La caravane, tome 24

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Si le cadre scénique de Dublin se prêtait idéalement à cette production, il n’en va pas exactement de même de celui du Corum, particulièrement large : un resserrement semblait s’imposer pour les scènes intimes (la mansarde du I et du III). A l’inverse, le café Momus et la vie du Boulevard acquièrent ici une dimension spectaculaire, qui en fait une réussite rare, d’autant que son animation, le jeu de chacun sont un bonheur. Le décor, astucieusement articulé, use, entre autres, de la rotation d’un long élément côté jardin, qui donne de la profondeur au II. L’apparition du cabaret et la barrière d’Enfer au III sont bienvenus, mais le vaste espace où le brasero réchauffe les douaniers paraît difficile à animer. Les éclairages sont pertinents, expressifs, aux couleurs vives, et les tenues soignées, variées à souhait. Cependant, on attendait des costumes élimés, des fripes pour notre quatuor d’artistes dans le besoin. Las, certains sont tirés à quatre épingles, d’une élégance raffinée, qui s’accorde mal à leur condition.

Malgré ces réserves, somme toute secondaires, on est empoigné par cette lecture. D’abord par un orchestre flamboyant, en grande formation, conduit avec maestria par Roderick Cox, qui prendra officiellement les rênes de la formation en septembre. Les pages purement orchestrales sont admirables. Ce dernier sert la partition avec un engagement constant : sans jamais tomber dans un sentimentalisme de mauvais goût, la richesse de l’orchestration, les subtils dosages, l’équilibre constant entre la scène et la fosse nous ravissent. La dynamique, la souplesse comme la clarté sont évidents. Chantant lui-même tous les rôles, son attention de tous les instants aux chanteurs en fait un chef de théâtre prometteur. Le tissu instrumental soyeux, chatoyant, souple et raffiné (3) est à porter tout autant au crédit de l’Orchestre national Montpellier Occitanie.

La distribution, fondée pour l’essentiel sur des chanteurs familiers de leur emploi, est exempte de routine. L’engagement vocal et scénique de chacun est manifeste même si on perçoit un certain trouble lié à l’espace dans les scènes de proximité. Adriana Ferfecka nous vaut une Mimi plus que crédible, remarquable. Encore peu connue en France, elle conduit une brillante carrière internationale et sa performance atteste toutes ses qualités. Une présence physique et vocale : Réservée, puis déchirée et poignante, son humanité est attachante, servie par une voix sûre, ample et chaleureuse. L’élégance du phrasé est manifeste dès son « Mi chiamano Mimi ». Le « Donde lieta » résigné, est chargé d’une émotion juste, vraie.

© Marc Ginot

Le couple central irradie de jeunesse. Rodolfo, ici Long Long, est ardent, sobre et juste. La voix est solide, aux aigus épanouis, et sa tendresse nous émeut au même point que celle de Mimi. Leur duo « O soave fanciulla » respire le bonheur partagé, l’amour. Si Musetta a la voix un peu dure au début, Julia Muzychenko trouvera la souplesse et le mordant au fil des scènes. Sa valse, où elle s’efforce de capter l’attention de Marcello (« Quando me’n vo’ soletta per la via »), est délicieuse. Mikołaj Trąbka endosse les habits du peintre, Marcello, pour la première fois, semble-t-il. Baryton généreux, de caractère, son beau duo, nostalgique, empreint de tendresse avec Rodolfo (au dernier acte) est une réussite. Schaunard, le musicien, est confié à Dominic Sedgwick, brillant baryton. Dongho Kim est Colline, basse chaleureuse, sonore et inspirée, pour notre philosophe, jamais emphatique. Son air du IV « Vecchia zimara » a l’émotion attendue.  L’épisode bouffon et les chorégraphies du sympathique quatuor de bohêmes, équilibré, complice et animé, sont un moment de réjouissance, dont la réalisation, la verve et la direction d‘acteur sont exemplaires, avant que le drame se dénoue. Auparavant, pour couronner le troisième acte, le quatuor des deux couples nous a valu un « Addio dolce…» poétique, frais comme désabusé (Musetta et Marcello). Yannis François nous laisse quelque peu sur notre faim. La voix, familière du répertoire baroque, manque ce soir d’ampleur, particulièrement pour Alcindoro, dont le jeu est terne. Les rôles secondaires (Parpignol, Hyoungsub Kim; le sergent, Jean-Philippe Elleouët; le douanier, Laurent Sérou) sont honorablement défendus.

Les chœurs, à commencer par les enfants d’Opéra Junior, préparés par Noëlle Thibon, se montrent remarquables de présence scénique et vocale. Le second acte leur doit beaucoup dans son animation, aussi débridée et joyeuse que musicalement exigeante et aboutie. Un grand bravo à eux et à Noëlle Gény.

A mi-chemin entre la production traditionnelle ou routinière et le show, servant humblement le livret, mais avec une ambition artistique patente, voici un grand spectacle populaire. Pour les familiers de l’ouvrage, peut-être une impression de déjà vu, puisque respectueux de l’esprit et de la lettre. Servie par des voix remarquables et des interprètes engagés, cette réalisation apporte un souffle de renouveau, notamment en direction du plus large public. On n’est pas là pour s’apitoyer, ou pour cultiver la nostalgie d’une vie de Bohême cuisinée à toutes les sauces, mais pour vibrer à une histoire d’amour, tragiquement banale. Et le contrat est rempli.

(1) La production, qui affiche complet pour toutes les représentations, a fait l’objet d’une captation vidéo en vue de sa retransmission (le 2 juin, place Royale à Montpellier). La présence discrète de micros-oreillettes pour chacun des chanteurs visait à assurer la qualité de la restitution, et non l’amplification dont ils n’avaient nullement besoin. 
(2) même si les références sont très postérieures, les ballons rouges que distribue Parpignol, clin d’œil bienvenu au court métrage d’Albert Lamorisse (1956), comme à la petite fille au ballon, de Bansky, autorisent de beaux tableaux. 
(3) A signaler que le placement en salle (l’auteur se trouvait à l’avant-scène) modifie singulièrement la perception.

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Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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Telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui, la partition est composée de trois actes : l’enterrement de Dinah décédée dans un accident de voiture, un flashback de 30 ans sur sa vie de famille mouvementée (c’est là qu’est repris Trouble in Tahiti) et un troisième acte en guise d’épilogue montrant les tentatives de sa fille Dede pour renouer un fil au sein de cette famille délitée. La structure de Trouble in Tahiti, faite de numéros assez brillants et souvent comiques, s’accorde mal avec l’écriture cursive, déstructurée des deux actes extrêmes et leur propos infiniment plus sombre.

Le livret nous montre des personnages complexes et tourmentés, en proie à des troubles identitaires ou carrément psychotiques, souvent émouvants ; mais la mise en scène, par manque de dramaturgie, peine à établir une cohérence dans l’évolution et le fonctionnement des personnages. Orpha Phelan raconte l’histoire, montre le livret sans prendre aucun parti et ne contribue pas à resserrer la cohérence de la partition, laissant le soin à chaque chanteur d’affirmer (ou non…) l’identité de son personnage. Un décor unique, volontairement inesthétique, sert les deux époques sans effet de contraste, balayé par des lumières blafardes et sans charme.

Turiya Haudenhuyse (Dinah) et le trio jazz © Joost Milde

La distribution est assez homogène, dominée par Lisa Mostin qui chante Dede, très joli timbre, voix facile et claire et Turiya Haudenhuyse qui donne beaucoup de consistance au rôle de la mère, à la fois lucide et émouvante. Du côté masculin, Hubert Claessens, baryton néerlandais lauréat du concours Reine Elisabeth il y a trente ans mais dont la voix paraît un peu usée et l’émission assez dispersée, montre peu d’impact dramatique et fait du personnage de Sam, le père, un être insaisissable, c’est peut-être délibéré. Junior (le fils psychotique) est particulièrement bien défendu par Michael Wilmering, jeune baryton néerlandais qui habite son personnage avec beaucoup d’intensité. François, le mari de Dede (mais c’est aussi l’ancien amant de Junior – rien n’est simple !) est chanté par le jeune ténor italien Enrico Casari, voix légère et pleine de charme, tandis que le jeune Sam (il n’intervient que dans le deuxième acte) est chanté par Sebastià Peris, baryton espagnol encore un peu vert mais bon comédien. Toutes ces voix s’accordent fort bien ensemble, créant un effet de troupe assez agréable, auquel il faut ajouter le trio jazz – trois personnages déjantés, dont toutes les interventions sont chorégraphiées, introduisant une note d’humour décalé et de dérision très bienvenue dans le deuxième acte et qui sont très bien incarnés par Veerle Sanders, Jeroen De Vaal et Rick Zwart, créant l’effet comique souhaité.

Le chœur, que Bernstein a voulu intégré à l’orchestre, et donc non visible des spectateurs, nous a paru un peu faible, de même que la direction d’orchestre, le chef Karel Deseure ne parvenant pas à donner corps à la partition, il est vrai fort disparate. En effet, l’écriture de la partie centrale, conforme à ce qu’on attend de Bernstein, grande richesse mélodique et inspiration jazzy à la clé, est très différente des deux autres actes où le compositeur s’essaye à une écriture déstructurée, un discours musical articulé sur le texte, lui même essentiellement composé de phrases inabouties, de fragments de discours, sans cesse interrompu dans ses élans. Tout cela est infiniment périlleux à mettre en place et souffre de décalages et d’approximations, d’un manque de couleurs orchestrales aussi, de sorte que la partition n’en ressort ni grandie ni plus lisible.

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La mise en scène de Orpha Phelan ne casse pas de briques, sans pour autant enfoncer trop de portes ouvertes. Un ingénieux décor unique (œuvre de Leslie Travers) qui tourne sur lui-même à chaque acte installe cette Bohème dans une esthétique contemporaine, mais refuse cependant de trahir les intentions du livret d’Illica et Giacosa. Les quelques brusqueries du deuxième acte n’effraieront donc pas longtemps les habitués de l’esthétique zeffirellienne largement véhiculée sur les scènes européennes et américaines. Souhaitant éviter l’écueil de la crudité ou de la froideur, la production souffre peut être d’un manque d’imagination poétique. En témoignent un troisième acte qui peine à décoller, et une direction d’acteurs désespérément rigide (constat d’autant plus regrettable qu’un réel soin a été apporté au montage vidéo lors de la réalisation du DVD).

Dans la fosse, Christian Badea propose une lecture équilibrée de l’œuvre qui sera soulignée par une prise de son très nette. Chef d’orchestre à l’écoute de son plateau, ce sont tout de même quelques ralentis mal gérés qui feront passer le rubato si typique de Puccini pour un enlisement hors-contrôle. Le chœur de l’Opéra de Malmö, malgré un début de deuxième acte plutôt confus, complète honorablement la performance de l’orchestre.

Nous évoquions une distribution jeune. L’avantage est avant tout la part de réalisme dans ce DVD, où presque tous les chanteurs ont l’âge du rôle qu’ils interprètent. Le pari est tenu pour le trio Marcello, Schaunard et Colline. Miklós Sebestyén dans le rôle du philosophe est un peu mis en difficulté par un aigu décoloré, mais l’adresse poétique et distinguée à sa « Vecchia zimarra » ne laisse pas le public indifférent. Le Schaunard de Daniel Hällström brille par une voix sans encombre, auquel le personnage de rockeur rebelle convient à merveille, et on ne reprocherait  à Vladislav Sumlinsky qu’un peu de rigidité dans son interprétation de Marcello, déjà grandement satisfaisante par son timbre riche et sa projection nette. C’est avec la Musetta de Maria Fontosh que les choses se gâtent sérieusement. La voix de vieille mégère, aux voyelles plates et aux aigus difficiles conviendrait tout au plus à une soubrette mozartienne, mais le « Quando men vo » est un petit supplice pour les oreilles.

Quant au couple Rodolfo et Mimì, ils sont probablement une illustration trop évidente des dérives d’un jeunisme dans le casting, qui à l’exception de Musetta avait fonctionné jusqu’à présent. Joachim Bäckström possède certes un timbre frais et brillant, a priori plutôt opportun pour un rôle d’amoureux transi à l’opéra. Mais chanter Rodolfo n’est pas donné à n’importe qui, à n’importe quel âge. Les accents plus dramatiques des deux derniers actes sont trop tendus pour être imputés à un jeu de scène vériste, et malgré une modulation discrète, la transposition de « Che gelida manina » au demi-ton inférieur ne passe pas inaperçue. En plus de cela, le pauvre ténor ne sait souvent pas quoi faire de ses notes, se contentant d’ouvrir la bouche et d’espérer que la musique vienne d’elle-même. La Mimi de Olesya Golovneva souffre du même problème: celle qui chantait Zerbinetta et la Reine de la Nuit en début de carrière rêve bien sûr d’attaquer des rôles plus charnus : Mimì, mais aussi Anna Bolena et pourquoi pas Elisabetta dans Don Carlo (tant qu’on y est). Mais ici encore, c’est la voix qui ne suit pas, et le timbre pourtant clair et pur ne résiste pas au-delà du deuxième acte aux accents plus lyriques qu’il doit assumer.

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