© Fred Margueron

Familier du répertoire contemporain, Pierre Bleuse s’attache en premier lieu à articuler les différents plans sonores. La direction se fait monumentale pour exalter l’architecture de la partition. L’orchestre possède une palette de couleurs plus variée que le chœur, auquel les effets de spatialisation chers à Verdi sont trop souvent refusés. Chanter sur scène les premières mesures du 3e actes, supposées évoquer les prières lointaines des prêtres et des prêtresses, va à l’encontre des intentions dramatiques du compositeur. Surtout, dans la fosse, l’abus de décibels avec en corolaire le défaut de nuances, rend bon nombre de passages éprouvants – la scène du triomphe mais pas seulement. Aida, opéra intimiste comme aiment à le souligner les exégètes verdiens. Qui, face au maelström sonore consentira à le croire ?

L’équilibre entre fosse et plateau demeure respecté mais les chanteurs doivent fournir un surcroît d’effort qui n’est pas sans conséquences, appréhension d’un soir de première aidant. Ainsi Alisa Kolosova, mezzo-soprano ample et voluptueux, poussée dans ses retranchements par la scène du jugement, l’aigu placé mais écourté pour ne pas flancher (on regrette au passage que les « Pace t’imploro » à la fin de l’opéra soient inaudibles car chantés depuis la coulisse – à quoi sert le déambulatoire ?). Ainsi Adam Smith que l’on sent entravé dans sa volonté de moduler son rôle – on entend cependant combien son Radamès est redevable à Franco Corelii qu’il avouait récemment avoir pris pour modèle, vaillant et homogène, hardi par les risques qu’il prend pour tenter en allégeant l’émission d’offrir un tendre contrepoint à la virilité du guerrier. Ainsi Joyce El-Khoury, autorisée par un médium désormais étoffé à élargir son répertoire, soprano d’abord connue – et appréciée – pour des sons filés de toute beauté que seuls les duos avec Radamès lui permettent d’exposer, quand l’aigu à pleine voix vire au vinaigre. Ainsi, le messager de Néstor Galván, vite épuisé après une entrée faisant valoir une voix de ténor saine et placée. Ainsi dans une moindre mesure, Iryna Kyshliaruk, Grande-Prêtresse pure de timbre comme de ligne dans ses invocations à Ptah, et Adolfo Corrado, probe Ramfis dont le nom est à suivre avec intérêt. Aucun effort en revanche pour Nikoloz Lagvilava, baryton géorgien à la projection terrifiante, machine à briser le mur du son au détriment de l’expression. Qu’Amonasro soit un va-t-en-guerre assoiffé de revanche, nul ne le contestera, mais un zeste de subtilité ne serait pas superflu.

La dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, est retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra (plus d’informations)

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A défaut de billets, la dernière représentation, le samedi 5 octobre à 18h, sera retransmise gratuitement en direct sur plus de trente écrans géants dans toute la Normandie, place de la Cathédrale à Rouen, en gare de Rouen et en live sur les pages Facebook et Youtube de l’opéra.

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Rempli ? Presque, car la mise en scène de Philippe Himmelmann, salué dans nos colonnes pour Die Tote Stadt et Kát’a Kabanová, ne nous a pas convaincu, la faute à une direction d’acteur insuffisamment ciselée pour porter le parti pris. Son travail aura-t-il été pertubé par les contraintes sanitaires : pas d’étreinte dans la scène de la reconnaissance, au mieux quelques poignées de mains viriles entre ces hommes. Pourtant, la production était saluée lors de la création dijonnaise. A l’instar de la mise en scène d’Andreas Homoki à Zurich cette année, le metteur en scène allemand fait le choix du huis clos dans une maison labyrinthe, où se concentrent les conflits politiques et familiaux, cœur de l’œuvre de Verdi. La mer n’est plus présente que par un tableau panoramique, les fastes et les conflits de classes génois s’incarnent dans des costumes ternes (tailleurs et costumes cravate pour les Patriciens ; jeans, blousons de cuir, salopettes pour les Plébéiens). Pourtant, le tout pourrait fonctionner si les chanteurs soutenaient à chaque instant ce focus. Las, scène après scène on peine à saisir ce qui anime tous ces personnages. Gestuelles et postures sont au mieux convenues, souvent caricaturales. La scénographie n’arrange rien à l’affaire et vient complexifier une lecture déjà rendue brouillonne. La scène du Conseil s’avère proprement illisible au milieu de toutes ces feuilles renversées. On peine à identifier les deux factions réparties dans le chœur, si bien que l’exhortation à la paix de Simon tombe comme un cheveu sur la soupe. A force, l’attention du spectateur s’égare dans les pivotements des parois monotones du décors, dans ce cheval vivant qui n’a pas grand chose à voir avec l’univers marin et sur le cadavre suicidé par pendaison de Maria.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions. L’ensemble des comprimari, Pauline Ferraci (une servante) ou Benoit-Joseph Meier (un capitaine) impriment leur marque en une réplique cependant qu’André Courville (Pietro) a le temps de couler un timbre opulent dans un portrait réussi du veule suiveur de Paolo. Ce dernier trouve en Kartal Karagedik un interprète remarquable qui vole la vedette au doge. Son chant mordant et nerveux sait se parer de couleurs et de nuances pour croquer la dangereuse éminence grise de Boccanegra. Otar Jorjikia propose un Gabriele héroique. Toutes voyelles ouvertes, il domine facilement dans les ensembles. Mais s’il s’aventure à l’occasion à quelque piano, l’on sent que les demi-teintes sont encore étrangères à sa grammaire musicale. Jongming Park est un Fiesco impressionnant : le chant est beau, rond et sonore. Cela suffirait presque mais si cette monochronie sied à la statue du Commandeur, c’est un peu moins le cas pour le patriarche revanchard. Le costume du Doge s’avère un peu trop grand et lourd pour Dario Solari, qui se retrouve poussé dans ses retranchements presque jusqu’à l’accident dans la scène du conseil. Toutefois le baryton use avec art de toutes une palette de nuances et de couleurs pour peindre les affres du père et du politicien, et ce, même quand la voix se nasalise à force de fatigue. Klara Kolonits trouve un emploi dans lequel on ne l’attendait pas forcément. Elle que l’on admire pour ses interprétations belcantistes échevelées incarne une Amélia juvénile. L’agilité vocale, le souffle et la grammaire du belcanto constituent les atouts principaux de son interprétation, quand la voix manque un rien d’étoffe et de largeur pour ce type de rôle verdien.

A la tête d’un orchestre qui brille par sa cohésion et la qualité de ses pupitres, Antonello Allemandi réalise un quasi sans faute – n’étaient-ce ces coups de timbales assénés dans les fins d’acte ou de scène. Il réussit le tour de force de maintenir l’équilibre entre la fosse (qui n’en est plus une) et le plateau tout en mettant en tension les scènes. Les équilibres sont remarquables, les tempi retenus tombent sous le sens dramatique. Le chœur est au diapason et parachève la réussite globale de ce Verdi. Tout cela est de très bonne augure pour l’autre opéra de maitre de Busseto en ouverture de la saison 2021-22, qui sera dévoilée le 19 juin.

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Matthias Winckhler (Frank) et Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin

En sortant du spectacle, c’est au conte d’Andersen « Les habits neufs de l’empereur » que nous avons pensé. On se souvient que l’admiration était de commande jusqu’à ce qu’un enfant ose dire que ces vêtements n’existaient pas. Cette production est-elle le chef d’œuvre incontestable qu’on est sommé d’admirer sous peine d’être rangé chez les Béotiens ? Plus qu’intelligent, le dispositif scénique de Raimund Bauer nous semble habile, car il éveille des références qualifiantes pour le spectateur qui penserait aux sérigraphies de Warhol ou aux natures mortes à la Hockney. Mais si les images répétitives de compartiments voisins s’accordent à l’idée d’obsession, leur presque vide proche de l’abstrait n’est pas cohérent avec l’attachement au passé qui a conduit Paul l’esthète à choisir Bruges comme refuge où s’enterrer. Sans ignorer qu’en évoquant les didascalies nous aggravons notre cas – rappelons malgré tout que le livret et les indications qu’il contient émanent des auteurs, le compositeur et son père – le minimalisme des accessoires les ignore. Or si les Korngold ont pris des libertés avec le roman La ville morte d’abord en faisant d’épisodes que Rodenbach raconte comme réels une suite d’images mentales qui expriment l’inconscient du héros et ensuite en modifiant la fin, pourquoi aller au-delà ? Après tout, l’œuvre est fondée sur la notion de fidélité !

Or Philipp Himmelmann se permet, quand la scène finale doit montrer, selon la volonté des créateurs, Paul refermant la porte et quittant sa demeure-tombeau, de le faire se rasseoir et regarder devant lui, immobile, comme si rien n’était arrivé, en train de reprendre la contemplation – attente – méditation – où il apparaissait au début. Il ne fait pourtant pas de doute qu’Erich Korngold, dans la vitalité de sa jeunesse créatrice – dix-neuf ans au moment où il commence la composition de l’opéra et vingt-trois ans lors des premières représentations – pousse le héros vers la vie. L’infidélité du compositeur au roman justifie-t-elle celle du metteur en scène ? Encore, si le public connaissait l’œuvre. Les spectateurs ont-ils compris pourquoi les personnages ne sont jamais en présence directe ?  Ont-ils bien vu que leurs positions respectives reconstituent les face-à-face ? Car il faut bien dire que malgré tout le soin des interprètes la coordination et la synchronisation ne sont pas toujours parfaites.

Et quelle idée se seront-ils faite de Marietta ? En 1920, le personnage est un manifeste féministe et moderniste : c’est une femme qui revendique sa liberté amoureuse, artiste soumise à la précarité qui ne dédaigne pas les amis généreux et aime le plaisir sans hypocrisie. Dans le tableau qui précède les visions de Paul, avant qu’elle ne devienne un élément de ses images mentales, on la voit se livrer sur lui à une reptation sans équivoque tandis qu’elle célèbre la danse en des termes exaltés, telle une bacchante. Combien de spectateurs l’auront vue alors comme une prostituée ? Un mot encore pour les costumes de Bettina Walter ; la troupe des danseurs porte peut-être les tenues de scène, au sortir de la répétition. Le public aura-t-il reconnu le Pierrot ? Pourquoi ne pas le rendre facilement identifiable, et lui permettre d’éveiller le souvenir de celui de Schönberg ? Nous n’irons pas plus loin dans le détail des aspects de cette production qui nous laissent réticents, surtout pour une découverte. Il reste un spectacle indéniablement séduisant sur le plan formel, où les éclairages très étudiés de Gerard Cleven jouent un rôle important dans la valorisation des couleurs.  

Heureusement, un opéra, c’est de la musique et du chant. Les Toulousains ont donc pu découvrir la partition foisonnante de Korngold avec leurs musiciens sous la direction de Leo Hussain. L’orchestre semble déguster le festin sonore préparé par Erich Korngold. Le chef semble lui aussi prendre plaisir à diriger cet organisme vivant qui rugit ou étincelle, et s’abandonner peut-être à la richesse du son jusqu’à omettre des nuances. On ne perd rien néanmoins des allusions wagnériennes, ni des mélodies comme des pastiches de Puccini, des courbes et des accents évoquant Lehar et des pleins où l’orchestre est une houle à la Richard Strauss. Ne serait-ce que pour cette splendeur La ville morte conquiert ses droits au Capitole. Mais cette abondante matière sonore pose le problème de la distribution des deux rôles principaux, les plus exposés au flux parfois torrentiel de l’orchestre.

Depuis presque deux décennies, Torsten Kerl interprète Paul. Bientôt proche de ce qu’on appelle la force de l’âge, il a dans sa voix l’éclat et l’endurance nécessaires pour porter le personnage dans son exaltation. Mais sa musicalité lui permet de nuancer l’expression, de contrôler rigoureusement l’émission, et ces qualités jointes à son expérience du personnage, dont il rend sensible le trouble profond, en font un des plus remarquables interprètes du rôle et donc un atout majeur de ces représentations. Les Toulousains ont la chance, aux côtés de ce Paul d’exception, de découvrir Evgenia Muraveva, une cantatrice qui se révèle à la hauteur de son partenaire sur le plan de la prouesse vocale, car elle a aussi l’étendue, la puissance et la résistance nécessaires à camper la jeune femme hardie. Certaines nuances sont-elles de son fait ou correspondent-elles à une décision du chef et du metteur en scène ? Elles participent en tout cas à la construction du personnage, et témoignent de l’investissement de la cantatrice.   Ils recueilleront tous deux un triomphe des plus mérités.

Les distinguer parce que premiers rôles n’enlève rien à la valeur du reste de la distribution, particulièrement soignée. Vingt ans après son Compositeur dans Ariane à Naxos, Katerine Goeldner retrouve le Capitole pour incarner Brigitta, la gouvernante dévouée, soucieuse du « qu’en dira-t-on ». On la trouverait presque trop brillante pour ce personnage auquel elle donne quasiment du chic, dans sa tenue d’une austère élégance et d’une voix ferme dont le très léger vibrato semble un effet de l’art. L’ami Frank est campé avec bienveillance et mesure par Matthias Winckhler, sonore sans ostentation. Thomas Dolié fait sensation dans la romance de Pierrot, tant le grain de la voix et la projection impressionnent. Norma Nahoun et Julie Pasturaud, en collégiennes ( ?) délurées, Antonio Figueroa, qui chante en coulisse et puis en scène tour à tour Gaston et Victorin, sans oublier François Almuzara dans sa brève apparition en comte Albert, complètent plaisamment la troupe dont Marietta est l’étoile. La qualité musicale et vocale aidant, on savoure le moment, et ce n’est pas la prestation du chœur invisible qui le ternira. Musicalement et vocalement, au moins, la réussite est telle que cette Ville morte  a gagné son billet d’entrée au répertoire du Capitole !

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Philipp Himmelmann, metteur en scène, et Etienne Pluss, scénographe, ont conçu une « sorte de palais de Ceausescu, gris et froid, dont les murs continuellement en mouvement (…) évoqueront le monde instable fuyant des intrigues politiques ». Avec la fidélité qu’on lui reconnaît aux œuvres qu’il sert, la proposition du premier, toujours juste, économe de moyens, est d’une rare intelligence. En dehors du prologue et du tableau final, la mer est toujours présente, changeante au fil des scènes et des situations, dans un long cadre central. Un vaste cube, lieu de la claustration et de la pendaison de Maria, la mère d’Amelia, focalise l’attention lors du prologue, et réapparaît au finale pour absorber Simone Boccanegra à sa mort. Tout au plus peut-on regretter l’apparition de l’ombre du cadavre de Maria à tel ou tel moment, redondante et d’un goût discutable. La direction d’acteurs, les mouvements du chœur sont particulièrement soignés. Les lumières de Fabrice Kebour, inventives à souhait, participent pleinement à la réussite visuelle de ce grand spectacle. Les costumes de Kathi Maurer, contemporains, s’accordent bien aux personnages et à leurs statuts. Les seules touches de couleur, rares et bienvenues, sont réservées aux artistes du chœur.

La distribution, jeune, se signale par des voix saines, sonores et colorées, une articulation nette et claire, de grandes pointures même si le public en découvre les noms. Le Simone de Vittorio Vitelli, à la ligne vocale exemplaire, stylée, noble, au jeu toujours juste, vigoureux, nous touche par sa retenue et sa force. Le « Plebe ! Patrizi ! Popolo ! » est empreint d’une noblesse et d’une humanité rares.  Un baryton tel qu’on les aime : La maturité sereine, l’humanisme, la générosité, l’intégrité et l’exigence intime de Simone Boccanegra sont servis par une déclamation ample, sans jamais la moindre outrance, souple. Le timbre est de velours et de moire, aux aigus naturels, clairs. Keri Alkema, splendide soprano lyrico-spinto, familière de Verdi, campe une Amelia sensible, touchante, au plus large ambitus, chaleureux, aux superbes aigus. Dès son premier air « S’inalta il ciel », les qualités sont évidentes. La voix est longue, la rondeur et le moelleux le disputent à la puissance. L’émotion est là. Luciano Batinic est un extraordinaire Fiesco. La mort de sa fille (« A te l’estremo addio – Il lacerato spirito »), l’affrontement, la réconciliation avec Boccanegra sont deux moments intenses. Particulièrement son ultime duo, un des sommets de l’œuvre « Delle faci festanti », puis « Piango… ». C’est une splendide basse, familier du rôle auquel il confère toute son humanité. Sauf erreur, on le découvre enfin en France, avec bonheur. Pablo Albiani est confié à Armando Noguerra, solide baryton en parfaite adéquation avec le rôle. Le politique pour le meilleur et pour le pire…  sa voix sonore, sa projection et son timbre en font l’exact complément de celle de Boccanegra : la composition est pleinement réussie, avec une expression toujours convaincante. Son solo du début du deuxième acte « Me stesso e maledetto », nous émeut, très loin du grand-guignol auquel certains se prêtent. Pour n’être pas (encore) une super-star, Gianluca Terranova, beau ténor lyrique, campe un Gabriele Adorno vrai, jeune, passionné. La voix est ample, riche en couleurs  et le public y est sensible. Son « O inferno ! » convainc malgré quelques aigus parfois serrés. Le Pietro de Maurizio Lo Piccolo, basse, dont les interventions se limitent au début de l’ouvrage,  répond aux exigences de l’emploi, et les petits rôles se montrent à la hauteur de leur engagement. Les nombreux ensembles, comme les chœurs, sont idéalement réglés..

Roberto Brizzi Brignoli, avant de donner un Nabucco à Lille, en mai, confirme toutes ses qualités de grand chef verdien, c’est un modèle du genre. Pleinement engagé, toujours attentif à chacun, sculptant le moindre détail et conférant un souffle héroïque là où on l’attend, il transfigure l’Orchestre Dijon Bourgogne qu’il porte au meilleur niveau, très supérieur à celui qu’Abbado dirigeait à la Scala, il y a quarante ans.  Les chœurs, très fournis, en scène comme en coulisse, se montrent exemplaires, remarquablement préparés par Anass Ismat : ce sont des protagonistes à part entière.

Ce Simone Boccanegra produit par l’Opéra de Dijon, avec ceux de Rouen et de Klagenfurt, nouveau pari particulièrement  audacieux est couronné de succès. Rendez-vous à Bastille en novembre prochain, pour retrouver l’ouvrage, avec Ludovic Tézier, et mesurer la vitalité de certaines scènes régionales.

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Virtuose car le dispositif scénique imaginé par Philipp Himmelmann et David Hohmann donne le tournis. Pendant toute la durée de l’opéra, un corridor d’immeuble sur deux étages défile de jardin à cour, inexorablement. Il laisse apparaître tour à tour des portes d’entrée d’appartements, des issues de secours, là une lance à incendie, là un compteur à plombs électrique et parfois d’autres objets incongrus, tel ce cactus phallique que brandit Varvara pendant les aveux de Katia du premier acte. Ce lent défilé du même décors, triste et carcéral, installe le spectateur dans l’univers d’enfermement mental que décrivent le livret et la musique de Janacek. En coulisses, une équipe technique d’une douzaine de machinistes s’affaire dans un silence parfait à ramener les panneaux, les modifier pour y incorporer les nouveaux éléments — comme cet aquarium géant pour poétiser les rencontres nocturnes entre les deux jeunes couples. Aux saluts, ils seront ovationnés à juste titre. Le papier peint aux motifs de nénuphars et les costumes trahissent un changement d’époque. Si l’on est encore à Kalinov, il semble que cela soit davantage dans les années 1950, où l’ordre moral d’après guerre, personnifié par Dikoï et la Kabanikha, étouffe la jeunesse : Tikhon, castré par sa mère et qui ne pourra même pas pleurer sur la dépouille de sa femme, Varvara à la jupe beaucoup trop courte, Glacha et Fiekloucha dont les étreintes lesbiennes dans le dos de tous sont autant de déclaration de guerre à la pesanteur du lieu. Katia enfin, qui se laisse prendre au jeu dans un deuxième acte devenu nocturne… grâce à Koudriach qui a fait sauter les plombs, dans tous les sens du terme. Au milieu de ces bouffées de liberté qui unissent même Dikoï et la Kabanikha dans une triste et sordide étreinte, Katia toute seule se compromet et s’expose à la vindicte populaire, quand il était si simple de dynamiter le système de l’intérieur à l’image des autres.

© Opera national de Lorraine

La distribution réunie à Nancy frise la perfection à commencer par les petites rôles tenus avec panache, notamment Caroline MacPhie (Glacha) Marion Jacquemet (Fiekloucha) et David Ireland (Kouliguine). Le couple despotique trouve deux interprètes charismatiques tant par la présence que par la caractérisation vocale. Alexander Teliga puise dans la profondeur et la rondeur de sa voix pour noircir les traits de Dikoï. Leah-Marian Jones use de raucités et d’accents nasillards pour croquer une Kabanikah moins acariâtre décatie que belle-mère jalouse sentant ses traits se distendre. Le jeune ténor gallois Trystan LLyr Griffiths, remarqué dans la récente intégrale du Duc D’Albe, convainc tout à fait en Koudriach, jeune amoureux au timbre doux et chaud dont le chant est mené avec poésie. Il forme avec Eléonore Pancrazi (Varvara) un couple ravissant. La jeune soprano brule les planches et s’impose vocalement même face à la Kabanikha. Peter Wedd (Boris) met toute la passion et l’urgence nécessaire à ses interventions. Helena Juntunen, Marietta déjà à Nancy et Salomé l’an passée à Strasbourg, endosse avec une grande justesse une nouvelle figure majeure des héroïnes d’opéra du XXe siècle. La réserve dont elle dispose lui permet de passer l’orchestre dans les climax les plus tendus. La musicalité prend la suite et le chant se parsème de piano et demi-teintes du plus bel effet qui assemblent un portrait en clair-obscur d’une jeune fille débordée par son désir, effrayée d’elle-même et des autres.

Derniers artisans de cette réussite, un orchestre symphonique et lyrique de Nancy dense et coloré, conduit avec précision et emphase par Mark Shanahan. Dès l’ouverture l’on sent le travail réalisé en amont pupitre par pupitre, des cuivres mats aux violons acérés. D’ailleurs, le solo de Laurent Causse brille au premier acte. Ce travail d’orfèvre individuel et collectif se réalise dans la conduite du drame qui avance aussi inexorablement que sur scène le mur défile. Seul le final, où choeur et orchestre partent décalés et ne parviennent pas à éteindre le fortissimo, vient faire tâche. Une broutille qui devrait se régler dès la deuxième représentation.

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Outre le plaisir de découvrir au Festspielhaus le trop rare Mefistofele dans une version scénique, c’est l’excellence générale de tout le plateau qui frappe. L’œuvre, musicalement très riche, est exigeante et pâtit d’une trame peu narrative, difficile à exposer et raconter. Cela ne semble pas avoir été un grand problème pour le metteur en scène Philipp Himmelmann et son équipe, visiblement inspirés par le propos. On ne peut que saluer la qualité de la production, visuellement passionnante. Avec des moyens apparemment très simples – le décor se résumant essentiellement à un rideau constitué de filaments argentés où la lumière sculpte des ambiances –, l’imaginaire est sollicité en permanence. En plus de ce pénétrable à la Soto, Johannes Leiacker a conçu une tête de mort géante à l’aspect changeant, dont tous les orifices sont utilisés. La vanité en carton-pâte se métamorphose, une fois retournée, en œuf prêt à éclore, puis évoque un australopithèque ou encore le masque de Dark Vador. On se promène alors dans une sorte de résumé synthétique de culture occidentale, des origines aux fins dernières, entre fascination pour la beauté divine et observation obsessionnelle de la perversion diabolique. Ainsi, par exemple, les cavités du crâne deviennent des fenêtres où apparaissent Faust et Mefistofele avant de littéralement changer d’échelle pour vomir le diable. Ce dernier, sur sa planche de salut, semble jailli de l’orbite tel un serpent qui s’extirperait de l’œil d’un trépassé tout droit sorti d’une danse macabre médiévale. On ressent face à la scène les mêmes terreurs mêlées de dérision salutaire. Les projections vidéo de Martin Eidenberger excellent à permettre des changements d’atmosphère à vue. On ne sait que préférer : les constellations scintillantes et mouvantes entre big bang et belle nuit étoilée, les chiffres en mutation exponentielle attestant de l’activité cérébrale en rythme avec l’orchestre ou la belle vision d’une prairie pleine de marguerites. Ces fleurs s’effeuillent avant que l’on glisse vers le sous-sol aux racines envahies de vers rouges aussi dégoûtants que captivants, se muant en flammes de l’enfer dignes des plus beaux Jugements derniers flamands. Les visions d’une Marguerite qui apparaît à Faust enchaînée et égorgée ou les excès de Walpurgis sont suggérés dès lors en parfait décalage, ce qui n’ôte rien à la beauté démoniaque de l’ensemble. Il va sans dire que les lumières de Bernd Purkrabek cisellent intelligemment le tout, nous permettant de jouir des beautés d’une nature pure et viciée à la fois. Enfin, et ce n’est pas le moindre des plaisirs de ce spectacle, les costumes sont variés et cristallisent l’attention sur eux. Gesine Völlm s’est inspiré de Cecil Beaton dans My Fair Lady et on reconnaît une Eliza Doolittle entourée de tenues splendides dignes du Derby d’Ascott du film précité. On commence par entendre les phalanges célestes (le livret évoque un chœur mystique de chérubins et de pénitents) qui émergent doucement du praticable tel un franchissement du miroir à la Cocteau ; on y reconnaît pêle-mêle Charlot, Scarlett O’Hara, Mata Hari, Sissi, Marilyn, Elvis, Michael Jackson, le Baptiste Debureau des Enfants du paradis ou encore Maria Callas, dans une armée de spectres et d’icônes élégants et attirants. Les chérubins semblent tout droits sortis du Village des damnés ou de la maison hantée des Innocents. Si les références cinématographiques, littéraires et picturales abondent, la profusion ne gâte rien et la poésie sourd délicatement.

Le plateau vocal est à l’avenant. Erwin Schrott, en Satan baudelairien postmoderne, est un Mefistofele beau comme un dieu, véritable bombe sensuelle à déclenchement immédiat. Son look d’icone gay composite, succédané de Grace Jones croisée à Liberace, un costume lamé ouvert sur une poitrine tatouée de serpents tentateurs, ainsi que sa coiffure dans le vent, en font un ange déchu bien inattendu, mais très convaincant. Son jeu d’acteur-né fait le reste : tour à tour pathétique, ridicule (à sa première apparition, tous se mettent à se gratter frénétiquement leurs puces) ou diablement séducteur, il finit par émouvoir au plus profond. Vaincu par des forces qui lui sont supérieures au cours de l’épilogue, il faut le voir se fondre dans le pénétrable, resurgir puis disparaître, pulvérisé, en héros défait sublime. Parfaitement intégré dans cet univers dont il est la cheville ouvrière, il domine et cimente cette production. Selon ses habitudes, il s’amuse avec la partition, ajoutant de-ci de-là quelques onomatopées ou glapissements qu’on ne saurait finalement lui reprocher, tant ils correspondent au rôle du grand manipulateur. La voix, elle, se bonifie avec le temps. Il en va de même pour Charles Castronovo, de plus en plus convaincant et maîtrisé dans son chant qui passe de mieux en mieux la rampe. On admire aussi sa délicatesse dans la caractérisation de son personnage de Faust, tourmenté et complexe. Que reprocher à la délicate et posée Alex Penda, impeccable en Margherita ? Rien, sinon de se frotter à « L’altra notte in fondo al mare » qu’on a écouté en boucle interprété par une certaine Maria Callas. Ah, qu’il est difficile de se laver les oreilles et de les ouvrir à de nouveaux horizons… Cela dit, l’émotion est tout de même au rendez-vous. Angel Joy Blue, quant à elle, rayonne en Elena, aussi divine que son rôle l’exige, dans un beau timbre de bronze. Il n’en reste pas moins que la jeune et sculpturale Luciana Mancini lui ferait presque de l’ombre en Pantalis, protagoniste dont elle tire bien davantage qu’un faire-valoir. Attendons de voir évoluer cette prometteuse voix d’ambre. Les autres partenaires ne déparent certes pas, mais c’est aux chœurs qu’on a envie d’adresser les louanges les plus dithyrambiques : le Philharmonia Chor de Vienne est tout simplement époustouflant.

Par ailleurs, pour consolider le tout, la direction de Stefan Soltesz est inoubliable. Dès l’ouverture, on se sent emportés dans une évocation tout en couleurs moirées où les combats entre le bien et le mal, les doutes, les excès et la tragédie prennent corps et chair. Au terme d’un finale proprement extatique, le public ovationne le chef tout comme l’ensemble des artistes. On voudrait bisser le tout… Heureusement, des caméras étaient dans la salle et le DVD ne saurait tarder. Chic !

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Emmenée avec une vivacité sans relâche par Thomas Rösner, la partition de Korngold avance à grands pas, la musique y gagnant une fermeté dont la dépouillent les interprétations trop alanguies. L’orchestre de Nancy, qui déborde un peu de la fosse, rend justice à la rutilance d’une œuvre qui a su s’imposer au répertoire en un quart de siècle, depuis sa redécouverte dans les années 1970. Quant à la mise en scène, elle est d’une cohérence indéniable, même si certaines options ne manquent pas d’étonner au premier abord. Prisonnier de son passé, Paul vit certes dans son monde, et les deux tiers de l’opéra se déroulent dans son rêve : on peut donc comprendre le choix de l’isoler dans une case et de faire évoluer les autres personnages à un autre niveau de la scène, mais lorsque Franck et Brigitta interviennent eux aussi dans une des six cases qui divisent l’espace scénique, cela semble répondre à une motivation peut-être plus décorative que logique. On adhère malgré tout à cette volonté de ne jamais faire se rencontrer physiquement Paul et Marietta, qui reflète bien l’opposition entre rêve et réalité. La production se dispense de montrer la procession des béguines, ce qui évite au moins le délire que nous infligeait Inga Levant dans la première production française de l’œuvre. Et si les danseurs amis de Marietta mélangent zombies sanguinolents, messieurs en porte-jarretelles et talons aiguilles et deux figurants entièrement nus, sans doute faut-il y voir une représentation de cette vulgarité charnelle associée à Marietta dans l’esprit du héros, ce qui explique que l’ineffable air de Pierrot s’accompagne, de manière un peu troublante, de tortillements du popotin et autres déhanchements suggestifs de la part des choristes, acrobates et figurants…

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Loin de l’esprit de bagatelle de la Sérénissime, le langage d’Himmelmann est plutôt brusque voire vulgaire. Pourquoi nous rappeler par tant de débauche outrancière, (Calisto lascive à califourchon sur un tronc d’arbre par exemple), ce que le livret suggère si subtilement. Ou comment faire disparaître en tout point toute l’ambigüité attendue du propos baroque et appauvrir l’ensemble. La Calisto n’est pas l’apologie du premier degré trop souvent imposé au Bâtiment des Forces Motrices dans cette mouture. Certes Calisto traite Jupiter de vieux libidineux et Linfea rêve de coït marital mais las l’orgie gestuelle proposée nous prive du double langage de l’ouvrage, de sa réflexion psychanalytique digne d’un conte de Charles Perrault, charcotienne avant l’heure, dans ses réflexions sur l’arc de l’hystérie.
Philipp Himmelmann se rattrape par une direction d’acteurs enlevée de circonstance.

La distribution en demi teintes (dès l’Acte I les voix nous parviennent lointaines, pauvres ; un manque de matière qui augure mal pour cette production) laisse tout de même un bel espace à quelques personnalités. Linfea notamment est jouée par un homme, heureux choix qui respecte le goût de l’opéra baroque vénitien pour les inversions, le travestissement qui sert à railler les apparences sociétales trompeuses. Mark Milhofer excelle dans l’exercice. La voix est charpentée à loisir, pleine. Son charisme sert la posture et nous préserve de tout débordement vulgaire et inutile. L’hyper théâtralité requise par le propos n’est pas en reste avec le jeu de Sami Luttinen dans le rôle de Jupiter et de Bruno Taddia en Mercure. L’amplitude vocale n’est pas au rendez-vous pourtant. La plus grande déception revenant à la basse, l’un des piliers de cet opéra. Mercure quant à lui s’appuie trop souvent sur une pantomime sexuée encombrante. Le baryton mériterait sûrement d’être entendu sous d’autres cieux. Chez les hommes toujours, Fabio Trümpy est un ténor honnête pour Pan, son travail tant vocal que théâtral est juste sans plus. Mais c’est surtout Bejun Mehta qui sauve la gente par son interprétation sans faute d’Endymion, sa voix de contre-ténor indispensable au rôle écrit pour un castrat.  Il excelle jusque dans l’air de l’ascension qui signe d’ailleurs le moment de grâce de toute la production. Sa voix semble tombée des astres tant la diction est discrète, toute d’élégance, presque désincarnée toute à son rôle donc. Nous ne boudons pas notre rare plaisir.
Les femmes à présent, Anna Kasyan est une Calisto falote, la « Révélation Lyrique » de l’Adami 2006 et la « Révélation de l’année Artiste Lyrique » aux Victoires de la Musique Classique 2010 déçoit. Notre oreille butine alors sur le plateau réunissant une distribution quasi intégralement débutante sur la scène genevoise.
Catrin Wyn-Davies est une Junon en demi-mesures même si la soprano nous offre de très beaux lamenti aux prises avec ses déboires conjugaux.  Son souffle de soprano manque de majesté et de profondeur pour projeter la palette de ses affetti. Dernier rôle féminin d’importance, Christine Rice est une Diane de consolation. Généreusement applaudie, la mezzo maîtrise sa couleur vocale, dosée, soignée, toute à ses contradictions de déesse et de femme ou l’inverse.

Ressuscités en 1970 par le chef d’orchestre anglais Raymond Leppard au Festival de Glyndebourne, les délices de cette partition de la fin du XVIIème siècle, de l’élève de Claudio Monteverdi, nous sont restitués par l’Orchestre de Chambre de Genève et par le bras d’Andreas Stoehr. L’ensemble humble, besogneux est généreux et juste à l’exercice. Cordes ordonnées, Continuo délicat constitué de flûtes à bec, cornetto, dulcian, luths, viole de gambe et lirone, violoncello, harpes et clavecin indispensable. Cette composition respecte les indications de la partition d’origine conservée au Teatro San Apollinare, là où Cavalli créa l’œuvre en 1651, fait remarquablement rare pour être mentionné. Le tissu orchestral est tenu et pourtant libre à la fois tel qu’attendu pour l’ouvrage. Prouesse admirable pour cet ensemble qui a changé de management en début de saison et qui livre, ce 13 avril à Genève, une première signature baroque en fosse prometteuse dans ce registre précieux mais oh combien glissant. Même les petites impatiences du Chef, les quelques faussetés des flûtes de-ci de-là sont pardonnées tant elles nous semblent délicieuses et rompent avec la brutalité et la trivialité de la mise en scène.
« La chair est triste hélas » ! Nous sortons guetter les étoiles ; l’ivresse nous fait défaut.
 

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On se souvient ainsi de Un Ballo in maschera dont le décor représentait un immense squelette tenant un livre ouvert, ou de La Bohème dont tables et chaises géantes sortaient de l’eau. Une différence avec Orange ou Vérone – et pas des moindres – est que chanteurs et orchestre sont sonorisés. Par ailleurs, l’orchestre se situe dans une salle du Festspielhaus – superbe – qui est attenant aux gradins. Des écrans latéraux permettent au public de voir des images du chef et de l’orchestre (ainsi que des « surtitres ») et aux chanteurs de suivre la battue du chef (ce qui permet une excellente synchronisation assez étonnante). Si au départ, cette solution peut rebuter, la qualité de la sonorisation est telle que l’on en oublie rapidement la chose. Loin de favoriser les chanteurs (l’orchestre nous a même paru un peu trop fort par moments), la prise de son paraît respecter le volume des voix puisque certaines nous ont semblé plus « puissantes » que d’autres.
Le cadre est effectivement impressionnant. Des gradins, on embrasse le lac, ses rives autrichienne et allemande avec la merveilleuse île de Lindau au loin. Le coucher de soleil avant la représentation est somptueux. Le bruit des vaguelettes se fait entendre (l’eau entoure toute la scène) et apportera son contrepoint sonore lors de quelques passages délicats de la représentation.
Ici bien sûr, il ne faudra pas chercher l’intimité et forcément la délicatesse. Un tel cadre, une telle scène oblige aux effets scéniques grossis, au grand spectacle. Toute la gageure est de ne pas verser dans le grand guignol et l’effet gratuit. Pari réussi pour cette Tosca grâce à l’extraordinaire décor de Johannes Leiacker, la scénographie époustouflante de Philipp Himmelmann et les lumières de Davy Cunningham. Le décor est en effet particulièrement spectaculaire : un œil gigantesque (une cinquantaine de mètres de large, une vingtaine de haut) domine la scène. Il représente au premier acte un détail de la toile que peint Cavaradossi, mais on comprend rapidement qu’il est également l’œil de Scarpia, une sorte de « big brother » inquiétant qui surveille et voit tout.
Ce décor va subir des métamorphoses tout à fait étonnantes et ingénieuses. Ainsi, lorsque le Te Deum retentit à la fin du premier acte, le plateau s’ouvre et laisse deviner des geôles dans lesquelles des prisonniers sont contraints à entrer. La pupille de l’œil se soulève et se tourne vers le bas, comme si elle fixait ces personnages. Derrière la pupille, une procession religieuse apparaît, tandis qu’une immense croix sort littéralement de l’eau. Toute cette imagerie impressionnante colle admirablement avec la puissance et la boursouflure de la musique de ce Te Deum.

La pupille se rabaisse ensuite, se retourne vers le ciel : elle sera le plateau du deuxième acte. Tout se jouera sur l’œil de Scarpia. Derrière, un immense écran à cristaux liquides va projeter différentes images tout au long de l’acte : Tosca chantant au loin, Sciarrone dans la salle de torture, un rideau rouge se refermant pendant la prière de Tosca (superbe image), un œil surveillant tout ce qui se passe ou encore des créations vidéo très originales et là encore collant parfaitement avec la musique. Parfois, cet écran s’ouvre laissant deviner la chambre de torture.

Mais le plus étonnant est à venir. Après la mort de Scarpia, le décor bascule entièrement vers l’arrière dans un déluge de fumigènes. L’image est absolument époustouflante et on reste bouche bée devant la prouesse technique (qui plus est s’effectuant sans un bruit !). L’effet pourrait paraître gratuit, il n’en est rien, cet « effondrement » de l’œil symbolise bien sûr la mort de Scarpia mais différents éléments vont nous faire comprendre que si le chef de la police est mort, la police et « big brother » ne le sont pas. En basculant, des projecteurs situés à la base du décor se retrouvent à illuminer les gradins de bas en haut, comme s’il s’agissait de projecteurs de miradors épiant les prisonniers que nous serions. Après avoir basculé, on aperçoit des cages où sont enfermés des prisonniers, mais surtout, du décor subsiste la pupille, plus impressionnante encore car seule et s’étant avancée vers le public, elle est ainsi plus menaçante que jamais. Les projecteurs situés derrière l’œil et dirigés vers le ciel semblent en être les immenses cils. La partie centrale de l’œil s’ouvre alors : on y voit Cavaradossi enchaîné, plus prisonnier de Scarpia que jamais.
On est ainsi loin de l’aspect presque « pastoral » que la musique installe dans l’introduction de ce troisième acte, mais la lenteur et la lourdeur des battements de cloche distillés par le chef concourent à installer un climat menaçant et étouffant absolument admirable.

Tosca apparaît tout en haut et derrière l’œil, comme exclue et empêchée d’approcher son amant. L’exécution de Cavaradossi se fait depuis le bas des gradins. Le cadavre tombe alors dans l’eau du lac (d’une bonne quinzaine de mètres) ce qui jette un froid dans le public. L’œil se soulève encore et Tosca disparaît derrière l’œil sur lequel est projetée l’image de son corps plongeant et disparaissant dans le vide. Magnifique finale.

A toute cette imagerie – grandiose il faut bien le dire, et non dénuée de sens (ce qui en fait à notre avis l’immense réussite) – il faut ajouter une direction d’acteurs soignée mais dont on regrettera certains excès. Il n’était ainsi sans doute pas utile que les sbires de Scarpia menacent de pistolets toutes les personnes présentes sur le plateau à l’entrée de leur chef, ni qu’ils tirent dans la fosse des prisonniers sur les derniers accords du premier acte, ni encore que Tosca donne quatre coups de poignards à Scarpia etc.

La prestation musicale atteint-elle les sommets de la réalisation scénique ? A vrai dire non. Les représentations étant au nombre de 23 tout au long de l’été, 3 distributions alternent parmi lesquelles on notera les noms de Catherine Naglestad en Tosca, Andrew Richards en Cavaradossi ou Peter Sidhom en Scarpia par exemple.
Pour notre part, nous avons entendu Tatiana Serjan en Tosca, Andrew Richards en Cavaradossi et Claudio Otelli en Scarpia.
Des trois, c’est incontestablement Andrew Richards qui remporte la palme. Déjà apprécié dans Don Carlos à Strasbourg il y a 2 ans, il nous a séduit par un très beau timbre, beaucoup d’italianita dans le chant, avec de très beaux aigus et un souci des nuances extrêmement appréciable, surtout dans un tel cadre. Ainsi, les premières phrases de son E lucevan le stelle sont chantées dans d’admirables demi-teintes tout comme celles du duo avec Tosca.
La Tosca de Tatiana Serjan est à la peine au premier acte : aigus difficilement atteints, timbre mat qui ne s’épanouit pas… Les choses s’arrangent ensuite mais la voix est sans véritable charme. Cependant, l’interprète est sensible et rend le personnage attachant.
Elément le plus contestable de la distribution, le Scarpia de Claudio Otelli qui semble en roue libre : chant débraillé, avec des « dégueulando » à la Raimondi des mauvais jours, aigus trop hauts, jeu un peu outré… On ne sent aucune subtilité dans l’incarnation de ce personnage et on est loin de la classe mêlée de sadisme d’un Sherill Milnes par exemple.
Le reste de la distribution est agréable hormis un sacristain à bout de voix et une bergère sans charme.
De la subtilité, du charme, de la prestance on en trouvera en revanche dans la direction absolument passionnante de Ulf Schirmer à la tête d’un Orchestre Symphonique de Vienne – on est en Autriche s’il vous plaît ! – somptueux dont on notera par exemple l’excellence du pupitre de violoncelles dans l’introduction du III et du magnifique solo de clarinette qui suit. Surtout, Ulf Schirmer fait preuve d’une finesse et d’une délicatesse assez extraordinaires. Appréciant les tempi lents, il sait insuffler un souffle puissant dans le Te Deum, le meurtre de Cavaradossi et toute la fin de l’ouvrage. Quel dramatisme encore dans la fin du II ou l’introduction du III : admirable vraiment.
Au final, un spectacle captivant, aux images fortes et inoubliables, dont le DVD vient de sortir. On pourra aussi en apercevoir des images dans le prochain James Bond dont des scènes ont été tournées à Bregenz peu avant le festival !

Pierre-Emmanuel Lephay

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