Le sujet est un peu désuet, fabuleux, voire niais : La princesse Néméa a été sauvée de la noyade par un jeune et beau pêcheur, Zéphoris, qui ignore la condition de la belle dont il s’est épris et dont il a conservé un anneau. Celle-ci refuse d’épouser Kadoor, le premier ministre. Le pêcheur rêve d’être roi, écrit-il sur le sable avant de s’endormir. Le monarque, débonnaire et quelque peu oisif, le découvre et se distrait, lui faisant croire à son rêve, en lui prêtant ses attributions et pouvoirs durant vingt-quatre heures. Elles suffiront à Zéphoris pour retrouver Néméa, qui l’aime, et déjouer le complot ourdi par Kadoor, qui veut livrer le royaume aux Portugais. Aussi, le roi récompensera notre pêcheur en lui accordant la main de sa fille. Tout ça est charmant, aimable. Les qualités de verve, la caractérisation des personnages et des situations, une certaine vérité du théâtre séduisent (2).

Plus encore, la mise en scène de Marc Adam, les décors, costumes et éclairages, nous valent de splendides tableaux, animés par une vidéo inventive. Signé Roy Spahn, un ingénieux dispositif de cadres emboîtés permet de moduler les espaces, de l’avant-scène, devant la marine, à la perspective qu’offre la salle du trône du deuxième acte. Durant l’ouverture, la surprise prévaut : une artiste peintre, côté jardin du proscenium, copie un immense tableau. Un technicien de surface, chargé de l’entretien du musée, délaisse son travail pour s’éprendre de la belle… Nous découvrirons ensuite qu’il s’agit de Néméa, et de Zéphoris, personnages centraux de notre histoire. Evidemment, le tableau s’anime, le chœur des pêcheurs nous introduit dans cette communauté. Les costumes de Magali Gerberon, mêlant jeans et baskets (Zéphoris) et des parures sorties des gravures du temps, humbles comme fastueuses, s’accordent idéalement à la mise en scène, servie par des éclairages appropriés.

Néméa (Armelle Khourdoïan) et Zéphoris (Stefan Cifolelli) © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La distribution, jeune, se signale par son engagement et son homogénéité. Les qualités musicales sont au rendez-vous, même si l’investissement dramatique est inégal, malgré une direction d’acteurs inventive. Armelle Khourdoïan, recueille les acclamations les plus vives lors des saluts, et ce n’est que justice. La partie de Néméa est la plus brillante, avec des traits virtuoses dont notre soliste se joue. Voix sûre, égale dans tous les registres, son grand air du II (« Des souverains du rivage ») fait forte impression. Mais, par-delà sa technique éprouvée, elle donne à son personnage la richesse et l’ambiguïté attendues. Zélide , la sœur de Zéphoris, n’a qu’un air … « hindou », au dernier acte. Mais, dès le premier, on avait pu apprécier la voix d’Eleonora Deveze, riche, chaleureuse et bien conduite.

Zéphoris, pêcheur devenu roi d’un jour, est confié à Stefan Cifolelli, beau ténor léger dont la voix correspond idéalement aux exigences du rôle. « J’ignore son nom », se signale par une diction exemplaire et une émission lumineuse. Sa cavatine « un regard de ses yeux » nous touche à la fin du I. Les nombreux ensembles auxquels il participe nous ravissent, d’autant que notre ténor est un excellent comédien. Jean-Kristof Bouton nous vaut un sympathique Roi Moussol, bon enfant, versatile, mais sincèrement attaché à son royaume et à ses sujets. La voix a les qualités de l’emploi, avec les couleurs attendues. Ses couplets du I « Dans le sommeil, l’amour… », sa chanson bacchique du II, mais surtout sa participation fréquente aux ensembles sont convaincants. La prestance et l’autorité vocale de Nabil Suliman lui permettent de camper un premier ministre retors, séducteur frustré. Valentin Thill compose un beau Piféar, le pêcheur ami de Zéphoris, naïf et couard. La voix est ample, bien conduite et le jeu convaincant. Mikhael Piccone, Zizel, le corrompu qui exploite sans vergogne les pauvres pêcheurs, semble quelque peu en retrait.  Assumés par cinq artistes du chœur, aussi valeureux que les solistes, il faut signaler les petits rôles. A travers ses nombreuses interventions, dans des formations variées, le chœur de l’Opéra de Toulon vaut par la clarté de son émission comme par son engagement dramatique.

Si j’étais  roi © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La direction de Robert Tuohy, animée dans l’ouverture et dans les passages purement orchestraux, se montre un peu timorée, raide ou tendue, et insuffisamment soucieuse des solistes. Le placement des percussionnistes dans les loges de scène et dans une loge contiguë paraît malvenue : leur jeu est amplifié et de menues imprécisions sont perceptibles (pourquoi n’avoir pas privilégié la harpe, et/ou les clarinettes, les cors ?). Cependant, le plaisir est bien là dès l’ouverture, aux belles couleurs. Si on n’échappe pas toujours aux flons-flons caractéristiques du temps, l’écriture vocale et instrumentale est remarquable. La première se signale par une très belle prosodie (malgré la contrainte d’un livret versifié) et des lignes très françaises, héritées du XVIIIe siècle et de Boieldieu. L’orchestration, légère, fait la part belle aux vents (cors et bois en particulier), avec quelques citations, clins d’œil discrets, qui font sourire.

Un beau conte, joliment troussé, à rebondissements, sans autre prétention que de divertir et de plaire, ce qu’il réussit fort bien, servi par une équipe motivée. Sachons gré à l’opéra de Toulon d’avoir osé cette sympathique résurrection.

(1) Les qualités d’invention mélodique d’Adam ont séduit ses contemporains comme la critique. Pour autant ses facilités ne l’ont jamais dispensé d’un soin méticuleux à écrire et à instrumenter ses nombreux opéras-comiques. Il consacre quelques lignes à l’ouvrage dans ses souvenirs : « Je me suis mis au travail le 28 mai, le 9 juin, le premier acte était terminé. On répétait le 15 juin, et le 31 juillet, toute ma partition était écrite et orchestrée ».

(2) Mentionnons le respect absolu du livret, pratique devenue rare.

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Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Comme précédemment pour la production de La Cenerentola donnée par Opéra Éclaté il y a quelques mois à Clermont, le choix a été fait de ne pas conserver les récitatifs secco mais de faire dire le texte en français aux chanteurs, pour un résultat dans l’ensemble réussi, malgré quelques moments dans le premier acte où l’alternance très rapide entre les langues des passages chantés et parlés paraît un peu maladroite. En outre, tous les chanteurs n’ont pas la diction parfaite et le charisme naturel de Marielou Jacquard, dont l’exquise Despina joue aussi bien de sa sensualité que de son sens du burlesque pour une composition tout en légèreté et vocalement impeccable. Mais tous les membres de cette jeune distribution défendent leur rôle avec un abattage réjouissant, et avec les moyens vocaux requis. La large tessiture de Julie Goussot, dotée d’une belle voix de soprano lyrique, lui permet d’aborder Fiordiligi sans problème ; son « Per pietà, ben mio, perdona » plein d’émotion et joliment soutenu par le cor est à juste titre ovationné. Après sa Lola remarquée dans le Cavalleria Rusticana donné sur les planches clermontoises en novembre 2021, la mezzo-soprano Ania Wozniak campe une Dorabella charnelle et fantaisiste à la voix ample et agréable, bien qu’elle ne soit peut-être pas tout à fait, ou pas encore, à sa place chez Mozart – l’ornementation de sa deuxième aria par exemple est peu convaincante. En revanche, Blaise Rantoanina possède le sens de la ligne et la grâce vocale appropriés pour incarner un Ferrando tour à tour bravache et émouvant. En solo ou dans son très beau duo avec Fiordiligi (« Fra gli amplessi in pochi istanti »), il livre une interprétation vibrante et parfaitement maîtrisée. On apprécie de surcroît son déhanché, aussi torride que celui de Mikhael Piccone en Guglielmo, très à l’aise dans chacune de ses interventions. Dans « Non siate ritrosi » entre autres, il donne à entendre un beau baryton bien timbré, aux aigus assurés mais jamais poussés. Enfin Antoine Foulon propose un Don Alfonso presque juvénile, qui suggère par endroits un enfant s’amusant avec ses jouets humains, au lieu du vieux barbon que l’on voit souvent. Très présent ou plus en retrait quand l’action le demande, il sert son personnage avec conviction et met son beau timbre au service de l’ensemble. À ce propos justement, les sextuors, notamment celui qui conclut le premier acte, sont particulièrement réussis, sans que quiconque ne cherche à tirer la couverture à soi.

Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Les chanteurs sont bien sûr aidés en cela par la direction très attentive et précise de Gaspard Brécourt, malgré quelques légers décalages vite résolus. Celui-ci propose une ouverture aux contrastes marqués et séduisants. On peut regretter que les pupitres de cordes, notamment les violons, ne soient pas plus fournis ; à côté des vents remarquables (hautbois, flûte, basson mis à l’honneur dans l’ouverture, plus tard cor et clarinette), ils paraissent un peu aigrelets au début, mais c’est là un écueil dû à l’effectif réduit, rapidement oublié. L’absence de chœur ne se fait pas trop ressentir. En bref, voilà un Cosi charmant et intéressant qui mérite le détour[1].

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Tout est fort et juste, enchaîné avec art. Ainsi le voile aérien qui illumine la scène de la lettre tombant élégamment des cintres pour devenir une ample pièce de drap à repriser par les servantes qui chantent ensuite. Ainsi la lune illuminant le fond de scène, par-delà sa valeur symbolique, qui donne une dimension vertigineuse au désespoir final d’Onéguine. Les tableaux sont plus admirables les uns que les autres, intimistes comme animés par la foule. Alain Garichot, opportunément, justifie par son anniversaire la fête donnée à Tatiana. Les danses, les chœurs sont ravissants, alors que la mécanique du drame, juste suspendue le temps des couplets de Monsieur Triquet, s’enclenche inexorablement. Les chorégraphies soignées de Cooky Chiapalone, leur apparente spontanéité traduisent bien la maîtrise de l’art du ballet par Tchaïkovski, plus flagrante que jamais : valses, mazurkas, polonaises, cotillon, c’est un constant régal de danses. Equilibrés, clairs, colorés, justes d’expressions individuelles, les ensembles, ciselés, depuis le quatuor des jeunes gens jusqu’à l’ultime et poignant duo – refus de Tatiana argumenté d’une leçon de morale – sont autant de réussites vocales et dramatiques. La tragédie amoureuse dont nous sommes les témoins est toujours d’une vérité émouvante. Chaque personnage se construit au fil des scènes, et aucun ne nous laisse insensible.

Tatiana (Natalya Pavlova) © Frédéric Stéphan – Opéra de Toulon

La distribution, très haut de gamme, homogène, aussi valeureuse dans son chant que dans sa présence scénique, servie par une direction d’acteurs millimétrée, emporte l’adhésion, sans la moindre réserve. A ce titre, l’ultime confrontation est poignante, où Tatiana, mûrie, renonce noblement à son amour, alors qu’Onéguine s’y consume dans la douleur. La direction de Dalia Stasevska, jeune cheffe dont la carrière internationale atteste les qualités, est ample, le geste démonstratif. Attentive au chant comme à son orchestre, avec souplesse et énergie, elle valorise les moindres détails de la riche orchestration, sans jamais nuire au souffle de chaque page. La transparence des textures, la légèreté comme les bouffées de passion, le souci de l’équilibre et des nuances les plus subtiles concourent à sa réussite à la tête d’un orchestre totalement investi. Tout juste souhaiterait-on davantage de couleurs des bois, comme une ponctuation plus incisive des récitatifs, faibles réserves eu égard à la pâte orchestrale dont elle nous gratifie. Les chœurs, sonores, homogènes, souffrent de décalages ponctuels dans les deux premiers actes, défaut qui devrait se corriger au cours des prochaines représentations. Soulignons aussi leur élégance, leur raffinement, leur aisance scénique, les chorégraphies auxquelles ils participent.

Notre Tatiana, Natalya Pavlova, familière du Marinsky, reprendra le rôle chez Barrie Kosky en août prochain. D’une émission égale dans tous les registres, avec des aigus clairs, un bas medium et des graves bien timbrés, elle nous vaut une émotion juste, traduisant à merveille toutes les facettes de la jeune fille pensive, rêveuse, d’une touchante noblesse de cœur, qui se muera en souveraine, aimante et responsable. Un moment attendu et particulièrement fort est cette scène de la lettre, où elle se livre, avec naïveté et romantisme, le hautbois, suivi des autres bois, lui faisant écho. La passion juvénile, l’anxiété, le trouble, la pudeur, la retenue de ses épanchements, la grandeur d’âme qu’elle traduit à merveille la placent au plus haut niveau. Olga est Fleur Barron, authentique contralto anglo-singapourienne. Le « joli feu follet » espiègle, mutine, a la grâce de sa jeunesse. La projection, les couleurs, la vivacité en font une Olga exemplaire. Son arioso du premier tableau est un modèle de chant, expressif, avec des graves (sol !) puissants ne sentant jamais l’effort. On adore. Comme à Tours et à Saint-Etienne, Madame Larina est chantée par Nona Javakhidze, beau mezzo à la voix mûre. Elle fut Olga avant d’incarner sa mère. C’est aussi le cas de Sophie Pondjiclis, passée avec bonheur d’Olga à la nourrice. Son intervention lorsqu’elle révèle à Tatiana les circonstances de son mariage (« C’est Dieu qui l’a voulu ») est d’une vérité vocale et scénique rare. Son affection tendre envers Tatiana sonne juste.

Onéguine, dandy égoïste, séducteur désinvolte, après avoir rejeté Tatiana, tué son meilleur ami, connaît sa descente aux enfers, victime de ses propres conceptions. Le baryton polonais Szymon Mechlinski, écouté récemment dans L’Enchanteresse à Lyon, campe ce soir un fabuleux Onéguine. La voix est sonore, impérieuse, cassante comme caressante. Avec de solides graves, il ne fait qu’une bouchée de la tessiture de son ami (à une note près), sur lequel il exerce son emprise. Malgré l’antipathie que suscite le personnage des deux premiers actes, la sincérité de son jeu et de son chant dans la scène finale, sa profonde humanité nous conduisent à prendre part à ses souffrances. Lenski, le poète passionné, dont la ligne mélodique est raffinée, est  Pavel Valuzhin. L’émission aisée dans tous les registres, les aigus clairs, avec une belle longueur de voix lui permettent de traduire au mieux les nuances, les couleurs, les accents du jeune aristocrate, lyrique et digne, blessé, jaloux, humain avant tout. Sa déclaration passionnée « Olga, je vous aime » sera saluée par de longues ovations, pleinement méritées. La noblesse de la voix et du jeu de l’Ukrainien Andrey Valentiye (Grémine) fait forte impression par son aisance et la robustesse de ses graves, jamais appuyés. Tout juste regrette-t-on que le maquillage et le maintien ne l’aient pas vieilli. On connaît le Triquet que chante Eric Vignau. L’épisode touchant et désuet de ses couplets (repris d’une romance mièvre d’Amédée de Beauplan) est donné avec naturel et grâce. Une mention spéciale pour Mikhael Piccone, baryton français, dont c’est une prise de rôle (un capitaine / Zareski). Apprécié dans Nous sommes éternels Le bal des fantômes (Alwyn, le danseur), il trouve ici un emploi en parfaite adéquation avec ses moyens et sa présence dramatique. A quand un premier rôle du répertoire russe ?

La réalisation, exemplaire, vaut d’interminables rappels à tous ses acteurs. La joie est dans les cœurs.

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Nous sommes éternels © Luc Berteau – Opéra Théâtre de Metz Métropole

Signé Anne Guilleray, un décor unique, une façade de maison bourgeoise, provinciale, avec son perron, va se prêter à de multiples évocations, puisque celle-ci peut disparaître ou révéler, au travers d’un voile, l’intérieur et les personnages qui le hantent. L’ouvrage, largement onirique, développe fréquemment une dimension fantastique : la maison est peuplée de figures fantomatiques, celles de la mémoire. Comme l’action se déroule aussi  à New York, à la faveur d’éclairages réussis, l’étage sera le studio de danse, comme le club de rencontres. Durant une scène, la vue traversante s’ouvre sur des tertres plantés de croix, car la mort rôde, en arrière-plan. Visuellement, c’est déjà une réussite peu commune. Entre les registres réaliste et mémoriel, comme entre les scènes, qui ne s’organisent pas chronologiquement, le glissement est servi avec virtuosité par la mise en scène de Vincent Goethals. La conjugaison des décors, des costumes, des éclairages et de la vidéo est efficace. Musicalement, la partition témoigne de l’expérience de la scène comme du métier du compositeur liégeois : l’écriture, renouvelée, se charge de tout ce que le langage ne suffit pas à exprimer. Les textures, l’instrumentation, forcent l’admiration. De la voix parlée au lyrisme, tout y est toujours intelligible, clair, avec la plus riche palette de couleurs appropriées. Malgré le caractère apparemment banal de l’histoire, où chacun reconnaîtra ici ou là sa propre expérience, la tragédie grecque habite l’ouvrage. Familière à Pierre Bartholomée (Œdipe, Antigone hantent ses deux premiers opéras) ses ressorts comme la dimension tragique en ont la force dramatique. L’alerte et infatigable octogénaire, qui n’aborda le théâtre lyrique qu’après plus de quarante ans consacrés à l’écriture, à la transmission, à la direction d’orchestre, y condense toute sa puissance créatrice. L’orchestre, totalement investi, magnifiquement dirigé par Patrick Davin, va traduire le mystère qui imprègne nombre de scènes, mais aussi la fraîcheur de l’enfance, la sensualité, les passions extrêmes, le désespoir. Le langage, évidemment contemporain, est propre à réjouir tous les auditeurs, même dépourvus de références (il y a des citations, discrètes). L’introduction du piano, souvent associé aux percussions, de l’accordéon pour ses couleurs singulières, enrichissent une orchestration exemplaire. Les interludes, jamais bavards, permettent des respirations habitées en prolongeant ou annonçant telle ou telle scène.

Elément essentiel de la narration, la danse, est présente ou en filigrane, à travers les personnages dont c’est la vocation (Nicole, Alwyn, Dan). Trois scènes retiennent l’attention : La danse des enfants, à l’occasion de la visite des voisins, page dont les échos de valse nostalgique s’accordent idéalement au climat de l’épisode, évidemment le studio new-yorkais d’Alwyn, et enfin le chœur des danseurs, où la langue des signes, synchronisée, a quelque chose de magique. Tout au long de l’ouvrage, la direction d’acteur relève d’une sorte de chorégraphie limpide, où l’on devine l’art sous le naturel du geste ou de l’attitude.

On ne saurait apprécier la voix avec les critères traditionnels : toutes les  émissions,  toutes les tessitures, toutes les couleurs sont sollicitées, mais on n’est plus chez Strauss ou Berg. La voix, le chant,  la  prosodie semblent naturels, et nous touchent d’autant. Tout l’ouvrage repose sur les épaules d’Estelle. Au terme de l’opéra, nul doute que chacun se sente proche, voire familier de cette jeune femme, dont on a partagé les épreuves. Le jeu comme la voix de Karen Vourc’h nous bouleversent. Dans tous les registres, du cri au chuchotement, elle trouve les couleurs, les intonations les plus justes. On connaissait ses goûts éclectiques. Toute l’histoire du chant, les techniques contemporaines lui permettent de construire la vocalité d’Estelle avec un naturel confondant. Dan, le frère cadet, dévoré par la passion de la danse, est Sébastien Guèze. Ses aigus étranglés, sa projection constante traduisent certainement son caractère tourmenté dès l’adolescence, mais laissent mal à l’aise. Il faut saluer la performance chorégraphique du ténor. Lui aussi victime, Helleur, le père, avocat, aimant les siens plus que tout, est le baryton Mathieu Gardon. Il campe avec justesse ce personnage attachant, essentiel, le plus proche d’Estelle. La voix est sonore, projetée, mais altérée par les changements de registres, auxquels on s’habitue. Nicole, mère immature, fragile, fantasque, et on comprendra pourquoi, est Aline Metzinger, dont le soprano est clair. Les phrases énigmatiques de Tiresia (« Lait noir de l’aube, nous le buvons le soir »), vont bien à Joëlle Charlier, remarquable et secrète, dont le piano est le confident. Le timbre est chaud, la voix ronde ne fait qu’un avec ce personnage douloureux. Chaque intervention est un moment fort. Beau baryton, voix solide, Benjamin Mayenobe trouve les accents les plus justes pour donner vie à Adrien, épris d’Estelle depuis l’enfance, jaloux, violent sinon violeur. Autre baryton, Alwyn, le danseur new yorkais, Mikhael  Piccone, a évidemment le physique de l’emploi, mais aussi la voix du maître exigeant, orgueilleux, manipulateur. Enfin, Samy Camps, excellent ténor, est le mari, dit Poison Ivy, abandonné, trahi par Estelle. Il prend part aux déchirements et causera d’autres drames. La voix est exactement celle qui convient. C’est aussi le cas de la basse Thomas Roediger, le clairvoyant et sentencieux Docteur  Minor. Une distribution appropriée pour un ouvrage abouti, dense et fort, dont on ne sort pas indemne, et auquel on souhaite un bel avenir.

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Plus que poétique, comme il a été souvent qualifié, le parti-pris choisi nous a semblé ingénieux : les grandes feuilles de musique où s’ouvrira la porte-fenêtre où Rosine se montre, les portées où Figaro pose les notes de la mélodie amoureuse, la succession chromatique en blanc et noir des lignes de la portée devenues barreaux qui enferment, on retrouve dans ce décor l’inventivité de Laurent Pelly. Ces options participent sans doute de son intention annoncée de mettre la musique au premier plan. Le problème est que le but ne nous semble pas atteint. Faire des éléments d’écriture musicale la prison de Rosine va même à l’encontre du travail de Rossini : quand le compositeur lui donne des airs sollicitant la virtuosité de l’interprète, la musique devient pour le personnage le moyen de sa libération, et celle-ci n’a rien à voir avec le bouton-poussoir activé par un Bartolo geôlier. Ce décor est séduisant, il montre le talent de son concepteur, mais il n’aide pas le spectateur à se représenter le cadre de l’action, comme c’est la fonction première, informative et ornementale. D’autant que si ce décor signifie : tout pour la musique, dans maintes occasions la mise en scène ne va pas dans ce sens. Dès qu’il le peut, Laurent Pelly demande aux interprètes d’accompagner les rythmes de mouvements, presque toujours synchronisés, jusqu’à de véritables chorégraphies. Il semble ainsi faire de la musique un exutoire à l’expression corporelle des personnages, alors qu’elle est exclusivement l’expression de leur âme.

Laurent Pelly, qui ne cache pas dans le programme avoir de la difficulté avec Rossini,  a-t-il bien compris les personnages ? Au premier acte, Almaviva attend les musiciens qu’il a engagés pour donner la sérénade à cette inconnue qui a bouleversé sa vie. Lui, le jeune homme des caprices, le papillon, le voici mordu et brûlant d’impatience. Quand on l’attend fébrile, la mise en scène le montre endormi profondément. Quand Rosine apparait dans l’encadrement de la porte-fenêtre, son immobilité et sa combinaison noire en font une image de film tragique, peut-être Jeanne Moreau dans La notte. S’agit-il de révéler l’horreur de sa condition ? Ce n’est ni dans la musique ni dans le livret, comme le montrera sa réaction, d’abord incrédule puis menaçante, quand Figaro lui dira que Bartolo a l’intention de l’épouser au plus tôt. S’agit-il de montrer comment elle vit sa situation ? C’est noircir outrancièrement le tableau : elle a des moments d’abattement, mais chez elle la vitalité l’emporte car l’adversité ne lui fait pas peur ! Quant à Figaro, le regretté Alberto Zedda le définissait comme « un prototype du moderne self made man » et cette réussite dans tous les cercles de la société, qu’il étale complaisamment dans sa cavatine, exclut qu’il puisse adopter ces dehors de loubard. Etait-il pertinent de le faire descendre des cintres, tel un deus ex machina ? Il a sans doute une part éminente dans la réussite de la mystification, mais il ne fait pas tout tout seul, et rien n’indique, par exemple, qu’il ait été l’instigateur du deuxième déguisement d’Almaviva. Si le valet intrigant est une base de l’opéra-bouffe, Figaro n’est plus un valet, c’est un entrepreneur indépendant, la jeune première n’est ni languissante ni passive et le Grand d’Espagne saute le pas du mariage avec une roturière, ce sont ces nouveautés, avec leurs conséquences théâtrales et musicales, qui constituent l’essentiel à mettre en lumière.

Florian Sempey et Philippe Talbot (Figaro et Almaviva) © Christian Dresse

Cette approche approximative retentit sur la composition des personnages. Comme toujours Laurent Pelly apporte le plus grand soin à la direction d’acteur, et tous les interprètes jouent le jeu généreusement. Cela part des artistes du chœur, qui s’investissent dans des interventions scéniques visant à l’originalité mais à la pertinence discutable. Faire des musiciens un ensemble de binoclards en uniforme éclaire-t-il la situation ? Pourquoi faire de la scène où ils remercient bruyamment Almaviva une scène de contestation où pour agresser Fiorello qui les aurait grugés ils sont près d’agresser le comte ? Pourquoi coiffer la troupe comme les garde-civils franquistes ? Si c’est le contexte, imagine-t-on Figaro y faire son chemin, avec son look ? Ces remarques n’entachent évidemment en rien la qualité de leur préparation et de leur homogénéité. Parmi les solistes, Jean-Luc Epitalon brosse un Ambrogio à la manière des personnages paumés des Deschiens et Annunziata Vestri, qui éternue à rendre un Mustafa jaloux, tire son épingle du jeu avec son air de sorbetto après avoir ponctué le final de l’acte I d’aigus percutants. Le Fiorello de Mikhaël Piccone est plutôt effacé, mais cela tient aussi à la mise en scène qui ne lui donne aucun relief. On pourrait en dire autant du personnage de Basilio, traité sans le pittoresque habituel du tartuffe, si Mirco Palazzi ne l’imposait par un air de la calomnie ciselé avec une sûreté et une musicalité exempte de tout histrionisme réellement délectables. Souffrant, Carlos Chausson est remplacé dans le rôle de Bartolo par Pablo Ruiz, qui chantait le rôle au Théâtre des Champs Elysées dans la deuxième distribution. Il tient la scène efficacement ; sans subjuguer par une projection ou une volubilité éclatantes, sans avoir la personnalité de l’aîné qu’il remplace, il ne démérite pas et son succès est des plus légitimes.

Le trio des personnages gagnants est plus problématique. Florian Sempey n’a plus rien à prouver dans le rôle de Figaro où sa voix puissante et souple fait merveille ; mais pourquoi avons-nous l’impression qu’il frôle parfois l’excès, que son assurance le pousse à risquer de perdre la ligne ? Il y a le plaisir du danger, il y a l’adrénaline de l’acrobatie, il y a peut-être aussi cet histrionisme auquel la mise en scène pousse ce Figaro, un exhibitionniste tatoué. Evidemment ces impressions ne sont pas des objections, car la voix est bien celle du « baryton brillant, désormais substitut de la sempiternelle basse bouffe » décrite par Alberto Zedda. On ne peut en dire autant de l’adéquation de la voix de Philippe Talbot au rôle d’Almaviva. Il n’est certes pas le premier ténor di grazia à vouloir interpréter ce rôle créé par Manuel Garcia, alors défini comme baryténor, et on ne peut lui reprocher d’essayer, d’autant qu’il le fait avec probité et n’esquive pas la pierre de touche du « Cessa di più resistere ». Mais la règle absolue pour chanter Rossini est que l’interprète doit donner l’illusion que ce qu’il fait est facile, en quelque sorte « naturel », ce qui est le comble de l’artifice. Souvent la souplesse et la conviction séduisent ; mais de temps à autre les limites de l’extension sont atteintes et tout en reconnaissant le courage on n’atteint pas l’extase où le chant devrait nous emmener. Pour Stéphanie d’Oustrac, sa composition théâtrale est stupéfiante d’intelligence et de cohérence, mais la pertinence n’en est pas indiscutable, peut-être à cause des options de la mise en scène. Nous n’y reviendrions pas si l’interprétation du personnage ne retentissait pas sur l’interprétation vocale. Le chant est lui aussi de la plus grande intelligence, dans l’usage élégant des moyens qui ne sont jamais forcés, pour assombrir par exemple. Mais l’impression de maîtrise impeccable s’accompagne d’une sensation de sécheresse, d’un manque de rondeur, de spontanéité. Cela tient à en partie à la voix, au timbre. Mais cela tient aussi au jeu, millimétré. Peut-être, disparue la tension de la première, cette Rosina donnera-t-elle moins la sensation d’être sur ses gardes, même dans l’intimité ?

Dans la fosse Roberto Rizzi Brignoli veille au grain et ce dès l’ouverture, où il fait entendre toute la malice d’un compositeur de vingt-cinq ans qui ose défier sur son propre terrain un aîné considéré comme un grand maître et dont Le barbier de Séville passait pour un chef d’œuvre inégalable. Qui pourrait douter, à entendre les premières mesures, que l’œuvre nouvelle qu’il écoute va se couler dans le sillage de Paisiello ? Et puis c’est le choc de la rupture qui décoiffe : la musique nouvelle s’affiche. Peu d’œuvres de Rossini, probablement, sont musicalement autant autobiographiques. Le chef d’orchestre sait faire entendre le passage d’une conception surannée à l’explosion vitale du jeune compositeur, en menant à bien l’accélération et le crescendo qui, la première surprise passée, feront triompher l’œuvre à Rome. A Marseille, dans les conditions décrites ci-dessus, le triomphe s’est renouvelé.

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Les décors, ingénieusement conçus et réalisés, privilégiant la profondeur et les plans, offrent des tableaux colorés, auxquels participent les éclairages. Les costumes, à une exception près, séduisent, s’accordent aux personnages et au contexte. Paul-Emile Fourny, qui assume cette nouvelle production et signe la mise en scène, nous en donne les clés : jeunesse des interprètes, puisque c’est de jeunesse qu’il est question, scénographie transposant l’action à la Belle Epoque, s’inspirant « de l’univers du film Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001) ». Cela nous vaut de belles scènes, animées, colorées, aux nombreuses références, bienvenues. Tout juste regrette-t-on que le froid et la misère soient quelque peu gommés.  Dès le premier acte, au cadre conventionnel, mais juste, quelques partis pris interrogent. Lorsque Benoît vient se faire payer, la scène, amusante, frise le grotesque : les quatre artistes, chapeau melon, lunettes noires, de noir vêtus, avec une canne, se déplacent à genoux en pénitents confits de dévotion. Passons. Ce soir, c’est Mimi, suivie de Rodolfo, qui éteint délibérément sa bougie, sans que la lumière baisse. Comment, quand il gèle à pierre fendre, coller des affiches (début du III) ? Au dernier acte, Rodolfo coiffe avec désinvolture Marcello du bonnet de Mimi – emblématique de leur amour – durant leurs danses. Lorsqu’elle agonise dans l’unique fauteuil, bras nus, et qu’elle a froid, il faudra attendre avant que Rodolfo lui couvre le buste. Dans son dernier sursaut, lorsqu’elle dit avoir recouvré la vie, pourquoi  lui rendre une santé physique et vocale florissante, alors que personne n’est dupe ? Ces dissonances, voire ces contresens, altèrent la vérité des personnages et notre écoute.  Ceci dit, la mise en scène ne cherche pas à nous apitoyer, elle nous narre une histoire, le plus souvent juste de ton, qui relève du réalisme à dimension poétique. Toujours l’intérêt visuel  se renouvelle, riche en clins d’œil, ainsi L’Angélus de Millet sur le chevalet de Marcello au début du dernier acte.

Cette musique sincère,  avec le raffinement de l’écriture et la science de l’orchestration, trouve un interprète idéal dans la direction de Roberto Rizzi-Brignoli.  On ne présente plus ce grand chef lyrique, qui connaît son Puccini, au sens dramatique sûr, sachant rythmer la progression. L’élégance, le style, la vivacité, la puissance comme le raffinement et la poésie sont servis par un orchestre généreux, souple, d’une cohésion parfaite, réactif. Les cordes, à la Barrière d’enfer, ont la plénitude du dernier Strauss. Les équilibres entre la fosse et la scène sont subtilement dosés, sans jamais le moindre pathos ajouté. Les ensembles, ainsi le quatuor du 2e acte « Questa è Mimi, gaia fioraia », les chœurs, complexes dans leurs superpositions, sont une totale réussite. Les rires et les larmes se mêlent. L’émotion est à fleur de peau.

Musetta (Gabrielle Philiponet) ©  Arnaud Hussenot, Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Mimi crève l’écran. Sa présence vocale et dramatique nous bouleverse, malgré quelques réserves sur la direction d’acteur. C’est la première apparition française de Yana Kleyn, un grand soprano lyrique aux moyens étonnants. Familière du rôle, la jeune Russe installée au Danemark a tout : le timbre, une ample tessiture, la plus large palette dynamique, le physique et une présence dramatique réelle. La délicatesse, la fragilité, la douceur de Mimi, la force de son amour trouvent là une interprète exceptionnelle. Voix puissante sachant user de mezza voce et de pianissimi de rêve, avec une longueur de souffle rare, elle s’abandonne au lyrisme dans ses premiers airs, aux tempi très retenus, sans surjouer, avec une aisance et un naturel qui forcent l’admiration. C’est aux deux derniers actes qu’elle atteint des sommets. Les récitatifs non accompagnés de la Barrrière d’Enfer, puis« Rodolfo m’ama » et enfin le poignant « Sono andati ? » sont idéalement chantés. Un nom à retenir.

Diego Silva,  jeune et authentique ténor lyrique  est Rodolfo, poète exalté, amoureux, délicat, tendre, fervent, jaloux, généreux. La voix  est souple, au timbre idéal. Les qualités d’émission sont évidentes : égalité des registres, sans qu’aucun passage soit perceptible, des aigus splendides, aisés, avec, lui aussi, d’admirables mezza voce. Le chanteur, Mexicain, connaît une belle carrière internationale, pleinement justifiée. Son premier air, « Che gelida manina ! », soutient la comparaison avec les références que chacun a en tête. Son aisance vocale et dramatique en font un Rodolfo de la meilleure veine.

La jeune Musette aime le plaisir, sa liberté, la vie qu’elle croque à belles dents, désinvolte, mutine, mais sensible, attachante, généreuse. Fine musicienne et excellente comédienne, Gabrielle Philiponet excelle dans ce rôle, qu’elle reprendra à Massy en mars prochain. L’émission est sonore, chaleureuse, riche en couleurs, agile, avec des graves solides associés à la légèreté des aigus. C’est au dernier acte qu’elle se montre sous son meilleur jour, vocalement et dramatiquement. A suivre.

Marcel, Schaunard et Colline sont respectivement, Régis Mengus, au timbre séduisant, Mikhael Piccone, beau baryton central, et Tapani Plahan. Ce dernier, une basse qui ne montre pas ses pectoraux, nous vaut un « Vecchia zimarra » à l’émotion contenue (tout est piano, y compris le mi bémol aigu sur « passar »). L’amitié chaleureuse qui lie nos quatre compères, complices au début, revêt un caractère fraternel au dénouement. Si Jean-Fernand Setti campe un Benoît crédible, sa voix forte et sa stature conviennent moins à Alcindoro. Aucune faiblesse n’est à signaler dans les petit rôles.

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En outre elle introduit un décalage entre le texte et ce qui est montré. Ainsi l’Ulrica vilipendée par le juge est ici une vieille Indienne vénérée par une cohorte de dévotes, le chœur célèbre Riccardo en « fils de l’Angleterre », et celui-ci décide au dernier acte d’y renvoyer Amelia et Renato. Cette option a des conséquences évidentes sur les costumes de Valeria Donata Betella : l’entourage du roi porte l’habit noir des notables vers 1860 et celui des conjurés le chapeau à large bord et le long manteau des aventuriers d’Il était une fois dans l’Ouest. Quant à Amelia et à Oscar lorsqu’il se travestit pour le bal, leur sont dévolues des robes à tournure dans le goût de la même époque. Elle détermine aussi les décors, signés Fabio Cherstich dont la base permanente représente deux loges de théâtre, le lieu où Lincoln fut assassiné. Elles peuvent être juxtaposées, séparées, opposées, ou disposées symétriquement en biais. Toujours présentes, même comme décor latéral, étaient-elles nécessaires dans l’antre d’Ulrica ou sur les côtés de l’aire d’exécution des condamnés ? Leurs dimensions rendaient-elles impossible de les mettre dans la coulisse ? Certes, on comprend qu’ainsi utilisées elles permettent de ne pas employer d’autres matériaux et donc d’économiser les ressources… Autre source de gêne, le traitement de certaines scènes laisse rêveur. Ainsi l’exaltation de Riccardo à lire le nom d’Amalia est privée de son caractère de confidence par la proximité des sièges occupés par les notables ; plus tard la procession et la transe des dévotes d’Ulrica ainsi que leur simulacre de communion semblent plus inspirés par le candomblé, voire le vaudou, que par les croyances des Amérindiens. Et pourquoi les conjurés et leurs partisans sont-ils toujours prêts à mettre en joue tout ce qui bouge ? On s’en lasse vite, car ces gesticulations agressives et répétées ne débouchent sur rien. Du même ordre est le jeu de scène qui montre Riccardo allumer plusieurs cigares, comme ses partenaires de conjuration. Quant à l’apparition d’une hypothétique épouse ou compagne de Riccardo, contribue-t-elle à autre chose qu’à de la confusion ? Même les lumières de Marco Giusti déconcertent parfois, comme à l’acte II, où la difficulté d’une scène nocturne – montrer quand l’obscurité devrait empêcher de voir – semble avoir été traitée par le mépris tant on ne perçoit pas de différence sensible dans les éclairages.

Alex Penda (Amelia) © Frédéric Stephan

Et pourtant ces options erronées, ces approximations, comme elles pèsent peu devant le plaisir de l’écoute ! Si Didier Siccardi, dans le court rôle du juge, avait été moins engorgé, le satisfecit aurait été plein et entier. Les deux conjurés, respectivement Nika Guliashvili (Tomaso) et Federico Benetti (Samuele) et c’est peut-être un mérite de la direction d’acteurs, ont évoqué pour nous les futurs Bardolfo et Pistola, dans leur tenue de western et leurs attitudes identiques. Mikhael Piccone tire le meilleur parti de l’apparition de Silvano, d’une voix franche et décidée. L’Oscar d’Anna Maria Sarra a la pétulance vocale et la vivacité scénique qui doivent exprimer les effusions juvéniles comme des bouffées de vitalité, et comme elle a les aigus dans la voix et que sa composition est des plus séduisantes on savoure l’exhibition. Appelée à la rescousse il y a peu, Enkhelejda Shkosa chante sa première Ulrica, et on ne court guère de risques à prédire qu’il y en aura beaucoup d’autres, tant l’autorité, les couleurs et l’étendue de la voix donnent à sa composition un relief des plus saisissants. A Dario Solari échoit le rôle difficile du mari qui n’a pas su comprendre que sa femme avait besoin de lui ; il entre porteur de la mallette des affaires courantes et il a le maintien un peu gauche de l’homme absorbé dans ses préoccupations pour la sécurité de son chef, et même la voix a une sorte de raideur. Est-ce un effet de l’art ou un état initial ? Quelle que soit la réponse, la détermination amère du second acte comme l’âpreté initiale du troisième accompagnent une attitude et un ton nouveaux. L’interprétation s’accomplit dans le soliloque où Renato doit lire en lui-même, la voix exprime les sentiments successifs et la douleur avec une clarté qui n’exclut pas une pudique retenue. Son rival, l’homme heureux que ses ennemis disent sans cœur mais dont la majorité chante les louanges, c’est le ténor Gaston Rivero qui l’incarne avec aisance ; il lui donne l’assurance de celui à qui tout réussit et qui peut-être à cause du bien-être qui est le sien, ne mesure pas le désarroi où se débattent ses proches. Si nous sommes moins sensible à l’interprétation, c’est qu’elle nous semble moins « sentie », même si dans le deuxième acte elle est irréprochable, peut-être parce que le personnage, au fond, ne devient profond que quand il est condamné. Reste Amelia, la femme honnête qui voudrait extirper hors d’elle ce sentiment dont elle devine la force dangereuse. Dès l’entrée d’ Alex Penda, on est happé par l’image d’une femme au malaise perceptible, et dans sa façon d’être, de se tenir, et dans sa voix qui libère son secret mais semble honteuse de le faire. D’un acte à l’autre elle saura subtilement adopter des attitudes différentes pour montrer l’évolution du personnage en fonction des situations et de ses sentiments. On l’en savait capable, mais c’est l’intensité de son immersion qui surprend : dans sa voix passent les émotions les plus ténues, la passion, les craintes, la honte, la douleur, autant de subtilités qu’une couleur modulée, une inclinaison de la tête, une note enflée ou retenue révèlent, fruits d’une maîtrise technique irréfutable, d’une musicalité exemplaire et d’un engagement artistique total. Alors, bien qu’admiratif d’une gestion de la voix qui lui permet de donner l’illusion, dans les élans les plus passionnés, d’être plus grande qu’elle ne l’est, les notes émises cessent d’être des sons pour devenir l’expression d’une âme.

Autour de ce plateau relevé les forces de la maison font bonne figure, à commencer par les chœurs, remarquables de cohésion, de fermeté et de clarté. De retour dans la fosse après Ariadne auf Naxos et Don Giovanni, Rani Calderon déconcerte quelque peu tant il semble avoir décidé, pendant le prélude, de tenir en lisière les contrastes. Mais si l’on a pu craindre un instant que la lecture manque de fermeté, on se rassure vite et les accents qui ouvrent les actes deux et trois sont autant de chocs qui ont le tranchant absolu du malheur en marche, et disent aussi sec qu’il est inéluctable. En même temps il veille efficacement à la précision des ensembles et on peut dire à cet égard que cette représentation est une vraie réussite. Les musiciens répondent bien, souplesse des vents, mobilité des cordes, et les épisodes où la musique danse ont la légèreté voulue par Verdi pour évoquer d’abord le raffinement d’une cour européenne et qu’il avait conservée pour des aristocrates anglais. Dans la fosse, c’est sûr, il n’a pas été trahi !   

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