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• Enregistrement de l’année et enregistrement choral de l’année : Messe en si mineur de J.S. Bach par l’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon, chez Harmonia Mundi (notre critique ici).
• Voix et Ensemble : Huw Montague Rendall avec l’Opéra Orchestre Normandie Rouen sous la direction de Ben Glassberg, chez Erato (notre critique ici).
• Musique contemporaine :  Picture a day like this de George Benjamin par le Mahler Chamber Orchestra sous la direction du compositeur, chez Nimbus
• Opéra : Der fliegende Holländer de Richard Wagner, avec Lise Davidsen et Gerald Finley, Edward Gardner dirigeant les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Norvège, chez Decca (notre critique ici)
• Mélodies : Songs for Peter Pears, avec Robin Tritschler et Malcolm Martineau, chez Signum
• Editeur de l’année : Palazzetto Bru Zane
• Artiste de l’année : Sir Simon Rattle
• Lifetime Achievement : Sir Thomas Allen

Étant donné la présence de quelques français au palmarès, on évitera cette fois de parler des biais nationalistes anglo-saxons…

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Le ton est donné pour l’ensemble d’un enregistrement qui vous saisit par la profondeur de sa simplicité et par sa ferveur très juste, jamais forcée. On a beaucoup écrit sur ce requiem qui n’en est pas un au sens de la liturgie, qui se veut un requiem humain, tissé à partir de textes bibliques de différentes natures que Brahms a assemblés à la manière d’un patchwork ou d’un centon littéraire. On voit la proximité entre ce matériau composite et de récents projets qui ont occupé Pygmalion : le Requiem de Mozart augmenté de diverses pièces ou le Samson de Rameau recréé avec Claus Guth. Si on ajoute à cela que Brahms lorgne sans conteste du côté d’une musique (celle d’un J.-S. Bach) qui a été le cœur de répertoire de l’ensemble, on comprend aisément les affinités qui ont conduit Pygmalion au Requiem allemand. Pichon y trouve de toute évidence les ressources d’une spiritualité émouvante, d’un sacré aux proportions de l’homme et de son doux drame terrestre. Sa lecture très conduite s’impose avec force, avec drame mais surtout avec recueillement.

Le duo mystique des timbales de Koen Plaetinck et de la harpe de Marion Sicouly font merveille dans le deuxième mouvement, qui voit aussi le chœur se saisir avec une joie non dissimulée de la première fugue d’une œuvre qui témoigne d’un art redoutable du contrepoint et plus largement de la polyphonie. La cauda triomphante de cette section prend des accents de célébration haendélienne qui témoigne de la plasticité du chœur.

Stéphane Degout propose des interventions très déclamatoires et malgré tout émouvantes dans la façon qu’il a de jouer de menues inflexions (comme cette reprise piano de son imprécation « Herr, lehre doch mich » dans le troisième mouvement). La noblesse de son émission, le tranchant de son timbre tirent son baryton du côté du récitant d’oratorio, notamment dans la sixième section où il incarne un Paul prophétique s’adressant aux gentils pour formuler la promesse de la résurrection. Cette section est sans doute le morceau de bravoure de l’enregistrement, tant elle exige de couleurs, de ressources dramatiques, de sincérité du soliste, de symbiose du chœur, de ferveur mystique puis de joie pour l’allegro final en do majeur.

Sabine Devieilhe dialogue magnifiquement avec les hautbois, flûtes et clarinettes, dans un quatuor angélique au début du cinquième mouvement « Ihr habt nun Traurigkeit ». Son soprano est très incarné malgré le splendide timbre translucide qu’on lui connaît et, par son engagement, elle rend à son intervention sa dimension d’adresse. On entend une saynète emplie du poids d’une promesse maternelle, presqu’une berceuse consolatrice et non une simple voce dal cielo. Le murmure très aéré qui achève la pièce (« ich will euch wieder sehen ») est empli d’une ferveur qu’on trouve teintée d’une nuance de fragilité absolument bouleversante.

Jusqu’à son finale (« Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben ») plein d’espoir et de pardon, porté par un chœur en état de grâce et par le retour émouvant de la harpe pour une ultime élévation consolante, cette version du Requiem allemand de Brahms entremêle ombre et lumière dans un vacillement perpétuel qui trouve le chemin d’un recueillement sobre mais puissant. Il va de soi qu’on gardera précieusement cet enregistrement qui s’installe aux sommets d’une discographie pourtant fournie.

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Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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S’ensuivent donc presque deux heures de musique, sans entracte, sans aucun applaudissement, dans une tension continue, soutenue par des coups de cloches lugubres, scandant le drame à intervalles réguliers. À la tête de l’ensemble Pygmalion, orchestre et chœur, Pichon est l’alchimiste de la soirée, dirigeant les trois compositeurs avec la même audace combinée à un recueillement quasi religieux. Avec les sonorités sobres, presque assourdies de son orchestre, il rapproche la « Méditation religieuse » de Berlioz d’un monologue de tragédie lyrique, servi en cela par un chœur à la diction impeccable et d’un seul homme, au son pur et droit. Les extraits d’Hamlet de Thomas, enchaînés d’une traite après ce premier morceau, semblent d’abord comme infusés par la musique de Berlioz, puis s’en affranchissent peu à peu, notamment dans les airs d’Ophélie, dont Pichon assume totalement les aspects les plus belcantistes et « Grand opéra ». Il alterne un lyrisme débordant, généreux, notamment dans les rappels du thème du duo d’amour dans « Sa main depuis hier », et un rappel perpétuel du drame, à travers les accents secs des cordes qui scandent « Être ou ne pas être » ou les stridences trillées des violons dans la scène de folie d’Ophélie. Dans ce contexte, le chœur « Voici la riante saison », qui introduit cette même scène, paraît une dissonance inconfortable, dont le tempo accéléré et le brillant un peu tapageur ne sont plus le fait des exigences formelles du « Grand opéra » mais bien une ironie assumée. Enchaînée sans transition à la mort d’Ophélie, merveilleusement soutenue par le déchirant chœur en bouche fermée, la « Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet » de Berlioz, dont Pichon et son orchestre soulignent la solennité lugubre, évitant toute grandiloquence, vient parfaitement clore ce premier volet du concert. Le Requiem de Fauré qui s’ensuit est épuré, charnel, une vraie lutte entre horreur et acceptation de la mort. On ne sait qu’admirer de plus du solo de violon si délicat qu’il touche à la transparence du « Sanctus », du « Pie Jesu » éthéré à la ligne céleste d’une Sabine Devieilhe en état de grâce ou du « Libera me » frémissant entonné par un Stéphane Degout bouleversant d’humanité et repris par un chœur bouleversant.

Au service de la vision du chef, deux solistes exceptionnels donc, Sabine Devieilhe et Stéphane Degout, qui partagent le même art du mot, la même probité artistique respectueuse et attentive au moindre détail de chaque partition. Degout retrouve en Hamlet un personnage qu’il a incarné à de nombreuses reprises et auquel il confère une riche vie intérieure, dont on aperçoit les multiples facettes dans la palette de nuances expressives d’un « Être ou ne pas être » introspectif. Son air « Comme une pâle fleur », passage peut-être un peu faible et convenu de l’œuvre de Thomas, prend une dimension toute autre précédé par la « Méditation religieuse » de Berlioz, dont Degout emprunte la solennité songeuse avant de laisser libre cours à des éclats de voix plus romantiques, rappelant fortement son interprétation des Nuits d’été. L’invocation du Spectre qui est, dans l’opéra complet, l’une des meilleurs scènes de Degout, transformée ici en invocation au fantôme d’Ophélie et non de son père, n’est pas en reste. Gommant l’effroi respectueux de ses interprétations précédentes de cette scène, il lui confère des accents plus tendres qui vont droit à l’âme de l’auditeur. Face à lui, que dire encore de l’Ophélie de Sabine Devieilhe ? Tous les superlatifs ont déjà été utilisés pour décrire la délicatesse bouleversante de son héroïne éthérée. Bien sûr, la technique est renversante, le suraigu économisé avec bon goût, les aigus cristallins, le médium de plus en plus charnu, le registre grave un peu faible mais touchant de réel et de corps. Mais quelle grâce, quelle intelligence ! Les piani du bout des lèvres dont elle distille « Adieu, dit-il », l’articulation délicate et déchirante de chaque mot, sont un contraste magnifique avec la vocalise extravertie et le lyrisme éclatant de « Les serments ont des ailes ». Et dans la scène de la folie, quel art du contraste… Le parlé-chanté brusque et déchirant dans le récitatif, sur « Et vous, pourquoi vous parlez bas ? », le legato halluciné et transparent de « Pâle et blonde », les accents droits et étranges de sa danse triste, le débordement éclatant de l’envolée « Ah, mon cher époux » et enfin la délicatesse cristalline de la ligne dans la reprise de « Doute de la lumière », quel miracle ! Et l’on se prend, nécessairement, à rêver de la Lucie de Lammermoor, version française, qu’elle va être à l’Opéra-Comique dans un an…

Concert impeccable, plongée bouleversante dans la psyché du héros shakespearien, cette soirée se finit sur une standing ovation amplement méritée. Une soirée mémorable.

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Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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Comment réussit-il cette alchimie bouleversante qui de la vie et de la mort nous fait entendre l’avers et le revers ? Comment transmet-il dans le Requiem une foi dans la vie qui ne se sépare pas de la mort ni ne la renie ? Je ne sais pas. Une chose est certaine : sa lecture nous fait nous approcher de manière infiniment sensible du génie même de Mozart, dont le chef rappelle si justement qu’il vivait chaque jour dans la présence familière de la mort sans que sa joie de vivre en fût altérée – au contraire. Le secret de Raphaël Pichon est certainement d’abord dans la couleur même qu’il donne à ce Requiem : la luminosité du chœur, la clarté des plans vocaux, quelque chose dans l’expression des chanteurs (chœurs et solistes) qui irrésistiblement regarde du côté de l’opéra (mais de l’opéra selon Mozart, qui est mélange d’affects contraires), et un geste orchestral ample, aérien parfois, réfutant toute raideur, toute lourdeur, cherchant le lyrisme et le mouvement, un geste proprement « dansant », rappelant le travail accompli à Aix avec Castellucci, tout cela compose une approche d’une vitalité profonde dont la discographie ne donne nul exemple. Le disque s’ouvre et se ferme par un plain-chant soulignant l’enracinement du Requiem dans une tradition, mais l’efflorescence qui s’ensuit atteste la liberté absolue de Mozart à l’ égard de cette tradition. Contraste, là aussi saisissant, quand d’autres interprétations (baroques ou romantiques) ont tenté de faire de Mozart soit l’héritier respectueux d’un langage et d’une rhétorique reçue  (on entend cela chez Bernius, mais aussi chez Herreweghe ou même Harnoncourt), ou le précurseur d’un romantisme tumultueux (de Bruno Walter à Thielemann). Les échos – ou éclats – de pièces anciennes nous dit que ce Requiem fut une maturation intime, personnelle. Süssmayr, assure Pichon, en fut le gardien vigilant et sous sa plume parfois maladroite, c’est bien le visage de Mozart qu’on retrouve. En ce sens, nous accédons par ce disque non seulement à une vision nouvelle de l’œuvre, mais aussi à sa fabrique : nous entrons dans la tête de Mozart, ou mieux, dans son cœur.

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