De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

L’article Manon, Manon, Manon – Turin est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant, alors que ce spectacle fêtera bientôt ses vingt ans, il tourne toujours : Vienne l’a rejoué lors de la saison 2022-2023, la Scala de Milan le reprendra dans un an, et Paris programme, ces jours-ci, une série de représentations dont la première s’est conclue sous les bravos d’une salle enthousiaste. Les gags imaginés par Laurent Pelly n’ont pas tous bien vieilli, et certains coups de jeune donnés aux dialogues parlés ont un peu pris la poussière. Mais, miracle, après toutes ces années, cette Fille du Régiment garde son rythme, dans ce décor de cartes d’état-major qui laisse assez d’espace pour une direction d’acteurs au cordeau, prompte à transformer chaque air de bravoure en morceau de comédie musicale, avec chorégraphie obligée.

Si cela fonctionne toujours autant, c’est aussi grâce à un renouvellement judicieux des distributions, qui a vu les remplaçants devenir, progressivement, de nouveaux titulaires. Julie Fuchs comme Lawrence Brownlee connaissent tous deux très bien le spectacle. Elle, magnifique de présence scénique, se montre à l’aise en grande fille volontaire, dont l’exubérance cache mal la sensibilité à fleur de peau. Si le vibrato, ce soir, sonne un peu large, la ductilité du timbre et la facilité des aigus emportent la mise dans le « show » de « Salut à la France ! » comme dans l’émotion contenue d’« Il faut partir ». Lui, attachant en bon garçon naïf, franchit, comme on pouvait s’y attendre, l’épreuve des neuf contre-uts de « Pour mon âme… » en technicien et en styliste, rompu aux subtilités du bel canto. Mais dans un espace comme l’Opéra Bastille, ces subtilités ont du mal à passer la rampe, et contraignent le ténor américain à une sorte de mezzo-forte permanent, où nuances et couleurs deviennent secondaires. A côté de l’excellent Sulpice de Lionel Lhote, on retrouve avec plaisir de hautes et familières silhouettes : celle de Susan Graham, percutante et sensible Marquise de Berkenfield, celle de Felicity Lott (pour les amateurs d’archives, notez que ses débuts à l’Opéra de Paris datent de 1981 !), toujours irrésistible sur scène, même quand son apparition se résume à quelques dialogues, amputés du « ‘g Schätzli » suisse qu’elle chantait in loco en 2012.

Les chœurs, en grande forme ce soir, et l’orchestre, sensiblement plus nonchalant, ne peuvent éviter quelques décalages ; il faut dire que la battue d’Evelino Pido, souvent mécanique, n’était pas de nature à leur inspirer grand-chose. Au fil des représentations, l’énergie qui se déploie sur scène contaminera peut-être la fosse.

L’article DONIZETTI, La Fille du Régiment – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

L’article Staatsoper Hambourg 2023-24 : Olivier Messiaen est de retour est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est là surement que le bâton d’Evelino Pido se pose comme une ancre à laquelle chacun s’arrime. La battue verticale, rigide et plutôt lente même dans les finals échevelés de l’œuvre sert à tous les acteurs de point pivot, à défaut de faire souffler la folie de l’Histoire et la passion du mélodrame. L’orchestre de la Monnaie, dont on constate la préparation minutieuse, continue de nous ravir tant dans la cohésion de son ensemble, que dans la somme de ses individualités (viole d’amour et clarinette basse en tête).

© Matthias Baus

Là surement aussi que la proposition noir et or, chic et kitsch d’Olivier Py galvanise les interprètes autant qu’elle leur sert de tuteur. On aime ce théâtre de tréteaux – dont l’actuel directeur d’Avignon, absent aux saluts, est friand (la reprise est assurée par le chorégraphe Daniel Izzo)– devenu machinerie dantesque, cet humour ravageur qui transforme la scène galante de l’acte deux en rencontre libertine et ce biais historique qui superpose discrètement les époques (le final qui évoque l’holocauste, le chevalier moyenâgeux, les habits Renaissance) pour donner à l’intolérance et à la haine tous leurs atours à travers les âges.

Les solistes rendent justice à la partition, même si l’on sent bien qu’ils marchent sur des œufs en même temps qu’ils cherchent leur marque. Les femmes mènent la danse : Lenneke Ruiten survole et surpique Marguerite comme il se doit de notes stratosphériques et d’enluminures belcantistes. Si le chant s’avère cependant peu coloré, l’aisance scénique et le portrait de reine volage et légère, rattrapée par son inconséquence historique emporte l’adhésion. Karine Deshayes achève ce soir sa mue vers une tessiture soprane maintenant revendiquée. Elle qui fut un Urbain exaltant trouve en Valentine un personnage dont elle brode les affres avec sensibilité. On perçoit son stress cependant et on a connue cette rossinienne chevronnée plus à l’aise dans la vocalisation et les aigus. Ambroisine Bré lui succède en Urbain. Si elle n’a pas encore toute l’aisance, le volume et la folie douce de sa devancière, elle se défend armée d’un timbre au grésil signature, une technique sûre et une malice scénique qui ne demandent qu’à grandir. Chez ces messieurs, Alexander Vinogradov empoche la mise : la profondeur du timbre, le volume et la projection impose d’emblée un Marcel orthodoxe, figure morale plus que paternelle. Dommage que le français soit autant mâchonné. En comparaison, Nicolas Cavallier, tout en phrasé et en couleurs, paraitrait presque sympathique en Comte de Saint-Bris. Vittorio Prato complète les clés de fa et propose un Nevers juvénile et léger, parfait rival de Raoul. Enea Scala ne cherche pas à travestir ses moyens par des subterfuges. Il aborde le Huguenot avec le muscle et la nervosité qui sont désormais constitutif de son chant. Aussi la romance de l’acte I n’est pas son meilleur moment et l’on appréciera davantage la fièvre de ses duos et l’exaltation de ses interventions dans les scènes de groupe. Voici un Raoul finalement bien plus latin et sanguin que le Huguenot romantique dessiné par le livret. Tous les rôles secondaires sont distribués avec bonheur et l’on saluera surtout le quintette de nobliaux qui trouve dans de jeunes et prometteurs chanteurs (en début de carrière ou en formation à la Monnaie) des interprètes réjouissants.

Enfin les chœurs de la Monnaie, sollicités une scène sur deux, quatre heures durant, délivrent une prestation irréprochable. Leur précision rythmique et leur diction méticuleuse portent chacune de leur intervention. La puissance, les couleurs et l’homogénéité qu’ils déploient agissent comme une toile de fond sonore porteuse du drame et du souffle de l’Histoire.

Cet article a été modifié le 17 juin 2022 à 18h38 pour mentionner Daniel Izzo, reponsable de la reprise de la production.

L’article MEYERBEER, Les Huguenots — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Irina Brook réussit un sans faute et joue sur du velours en tirant la corde comique jusqu’à l’usure ; par la multiplication des gags certes et quelques trouvailles intéressantes. Ainsi le rideau se lève-t-il dix minutes avant le début de la représentation laissant découvrir une scène de bistrot, dont Pasquale est visiblement le gérant. Ou encore le trompette solo qui introduit l’air « Povero Ernesto » devient le compagnon de bar du malheureux promis. Mais le comique est surtout assuré grâce à la vista des chanteurs-acteurs qui n’ont de cesse de s’approprier le caractère buffa de la pièce. Bon nombre de scènes (quand Norina et Malatesta trament un mauvais coup contre Pasquale, quand la fausse nonne fait la connaissance de son futur « mari », ou encore quand l’appartement de Pasquale est transformé de fond en comble par une armée de domestiques intenables) déclenchent des rires ininterrompus du public, auxquels les chanteurs eux-mêmes ont parfois du mal à résister.
Bien joué vraiment de la part des quatre protagonistes principaux qui ont apporté une légèreté, une vivacité et une jeunesse fort à-propos. Légèreté que malheureusement nous ne retrouvons pas dans la fosse. Un orchestre dirigé par Evelino Pidò qui alourdit considérablement le propos alors qu’il y a sur scène des voix légères qui siéent parfaitement dans ce registre.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Cyrille Dubois fait ses débuts au Staatsoper dans un rôle qui semble déjà taillé sur mesure. Si l’on met de côté l’immensité de la salle viennoise dans laquelle la voix se perd parfois, on retrouve d’emblée tous les ingrédients du parfait Ernesto : timbre léger et franc, articulation idéale, aigus agiles et un plaisir de jouer la comédie qui réchauffe le cœur. Le docteur Malatesta, c’est un Sergey Kaydalov retors et joueur à souhait, qui tient bien toute l’étendue de sa gamme. Mention particulière pour le jeu d’actrice de Ruth Iniesta en Norina, au dynamisme étourdissant. Elle se joue de son air d’entrée « So anch’ io la virtù magica » qui réserve pourtant quelques pièges, et mène sa partition tambour battant. Ambrogio Maestri enfin est un Pasquale aguerri qui prend un plaisir communicatif à faire vibrer un baryton tantôt cantabile, tantôt tonitruant et n’hésite pas à inciter le maestro di musica à bisser  le spectaculaire « Aspetta, aspetta, cara sposina ».

L’article DONIZETTI, Don Pasquale — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autre réserve, plus étonnante : l’orchestre du Wiener Staatsoper méconnaissable deux actes durant. Evelino Pidò à la baguette débutait pourtant les premières mesures avec une fièvre suggestive et qui laissait augurer que le drame serait sous haute tension. Mais au bout de quelques mesures, les traits devenaient plus lourds, les arpèges bien trop grossièrement appuyés et quelques approximations bien évitables avec les chœurs se faisaient jour ; on trouva même le moyen de conclure le sextuor du II en décalage ! Après l’entracte toutefois, tout revenait dans l’ordre, la texture viennoise était de retour avec des cordes bien tempérées et un glasharmonika convaincant dans son duo avec l’héroïne.

De la production de 2019 ne subsistait que le Enrico de George Petean ; le baryton roumain brille par sa vaillance, davantage que par sa puissance. La voix est solide, capable de belles fulgurances et il incarne de façon crédible un frère davantage emporté par sa haine de l’ennemi que par l’amour fraternel. Si le Normanno de Hiroshi Amako est vraiment trop juste pour s’imposer dans un volume tel que celui de l’opéra de Vienne, l’Alisa de Patricia Nolz, autre membre de la troupe, impose une belle prestance. On en dira autant du malheureux épousé, l’Arturo de Josh Lovell, fringant, au timbre clair et séduisant. Roberto Tagliavini a cet immense mérite de hisser Raimondo au-delà d’un rôle de second plan. Remarqué à Madrid en 2018 dans la production de David Alden (avec déjà Lisette Oropesa dans le rôle-titre), il impose sa basse autoritaire, et surtout sa présence sur scène est stupéfiante de justesse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

On attendait Benjamin Bernheim dans le rôle d’Edgardo, il y a brillé de mille feux. Il possède le ténor clair, limpide, tout à la fois viril et amoureux. Quand il se pose face au public pour son ultime « Tu che a Dio spiegasti l’ali », il nous emporte dans son malheur et nous arrache nous aussi à la vie. Bernheim est déjà un astre magnifique au firmament des ténors français et internationaux. Notez déjà qu’il sera Roméo à Paris en 2023.

Lisette Oropesa enfin. Le public viennois, ou ce qui en restait après quinze minutes (chronométrées !) d’applaudissements puis de standing ovations au bord de la fosse, l’a réclamée à cor et à cri pour lui dire toute sa gratitude à l’issue de ces quatre représentations. On le sait, elle est aujourd’hui l’une des plus belles titulaires de ce rôle. Si elle semble aussi crédible dans l’incarnation de Lucia, c’est qu’elle y est à la fois si forte et si fragile. Une belle idée de la mise en scène consiste à nous montrer dès le début du I sa fragilité, en figurant une jeune femme, presque adolescente, insouciante et sautillant dans la neige en s’ébrouant, jouant des flocons qui tombent et n’écoutant pas ce qu’Alisa lui rapporte. Entre cette ingénue inconsciente et la jeune mariée criminelle, ravagée par la folie, en fin de parcours, quel contraste ! Oropesa joue de sa voix comme la fillette des flocons. Elle est capable de la hisser jusqu’aux plus hautes sphères de la gamme, et d’y rester, de jouer avec les notes, de les rallonger et de se complaire en haute altitude. Le fil est léger, mais il tient. A cet égard, la faire marcher, pendant la scène de la folie, sur une rangée de chaises inexplicablement alignées devant le chœur, visualise parfaitement cette œuvre de funambule, en équilibre constant et toujours périlleux. Tout juste si, ici et là, l’accroche des notes les plus haut perchées souffrait-elle d’un imperceptible défaut de justesse.

Décidément, Lucia est devenu un rôle fétiche pour Lisette Oropesa. A peine sortie de cette série viennoise, elle prenait l’avion pour Zürich où l’attend une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, celle de Tatjana Gürbaca avec encore l’Edgardo de Benjamin Bernheim.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les deux évenements marquants de la saison à venir sont d’une part une nouvelle production du Ring et d’autre part la création d’un Richard-Strauss-Tage à Pâques 2023 :

Deux cycles complets du Ring seront donnés en janvier et février et dirigés par Christian Thielemann, la mise en scène étant confiée à Willy Decker ; on notera dans la distribution John Lundgren (Wotan), Andreas Schager (Siegmund puis Siegfried !), Christa Meyer en Fricka, Waltraud Meier en Waltraute (Götterdämmerung). A ce stade, les interprètes de Sieglinde et Brünnhilde ne sont pas communiquées.

Du 2 au 16 avril le premier Richard-Strauss-Tage avec cette année Arabella (Hanna-Elisabeth Müller, Bo Skhovus, Nikola Hillebrand, Kurt Rydl), Rosenkavalier (Camilla Nylund, Günther Groissböck et Sophie Koch) et Ariadne auf Naxos (Angela Brower, Catherine Hunold, Gregory Kunde) à côté de concerts symphoniques et de lieder (Diana Damrau en clôture).

A noter également, comme nouvelles productions la création mondiale en septembre de Chasing Waterfalls de Angus Lee (qui aurait dû être créé la saison passée) , une nouvelle Traviata (octobre) une Sonnambula (en co-production avec le TCE et le MET, mise en scène Rolando Villazón et dirigée par Evelino Pidò) ainsi que Orfeo (pour la première fois à Dresde dans la version originelle de l’oeuvre) avec Rolando Villazón dans le rôle-titre.

Comme reprises, on notera 4.48 Psychose, Die Meistersinger von Nürnberg, ou Le nez entre tant d’autres. Une saison munificente à découvrir en détail sur le site du Semperoper.

L’article Dresde 2022-23 : nouveau Ring et Festival Strauss est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pas que ces messieurs aient démérité. Barry Banks (Norfolc), dont la couleur vocale blafarde suffirait à elle seule à annoncer les desseins pervers, fréquente les partitions rossiniennes depuis des années : cela s’entend dans l’intelligence de l’utilisation des ses moyens, notamment dans sa scène de l’acte 2. Il manque cependant aujourd’hui à ce chant les arêtes et uppercuts pour dresser le portrait complet du traître. On trouverait difficilement voix plus opposée chez son rival Leicester (Sergei Romanovsky) : le ténor russe a le timbre mâle et caressant du héros droit et incorruptible. Est-ce pour autant suffisant dans ce rôle créé par Nozzari ? Si les graves ont gagné en rondeur, il faudrait, pour transcender ce chant très maîtrisé, davantage de liberté dans la quinte aiguë et de folie dans les variations. Cette relative sagesse dans cette dernière représentation de la série pourrait s’expliquer en partie par la fatigue accumulée.

Dans ces conditions, ces dames, déchainées, se taillent la part du lion.

Salomé Jicia, qui a chanté déjà chanté le rôle-titre (notamment à Bruxelles) est ici Matilde, fille Marie Stuart et épouse secrète de Leicester. La vocalise rossinienne n’a pas de secret pour elle et le rôle secondaire prend ici des reliefs inhabituels. A son timbre mat et compact s’oppose la rondeur du mezzo de Karine Deshayes. Quelle osmose avec ce rôle créé par la Colbran ! Au-delà d’une autorité vocale souveraine et d’une puissance impressionnante, la chanteuse peut compter sur sa technique sans faille pour faire sienne l’écriture brillante du rôle. Il en ressort une impression euphorisante d’aisance, qui fait espérer un retour rapide de Karine Deshayes en terres rossiniennes.

Davide Livermore a transposé l’intrigue à la cour d’Angleterre au lendemain de la seconde guerre mondiale. On se croirait dans un épisode de The Crown avec Karine Deshayes en jeune Elisabeth II, plus vraie que nature. Son premier air est ainsi une déclaration radiodiffusée annonçant la fin de la guerre, et le metteur en scène actualise l’action, transformant par exemple certains duos en conversations téléphoniques. Pourtant le procédé, répétitif, tourne rapidement à vide, et des figurants (femmes de chambre et valets) s’agitant constamment viennent parasiter l’attention.

Karine Deshayes (Elisabetta), Salome Jicia (Matilde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le dispositif scénique avec les vidéos de D-WOK est élégant avec des images parfois spectaculaires. Pourtant ici aussi les idées fusent (vagues noires qui viennent envahir les décors immaculés du palais, apparition d’un cerf), sans qu’elles soient facilement compréhensibles ni qu’elles apportent du sens à l’intrigue.

La direction musicale d’Evelino Pidò à la tête de l’Orchestra Sinfonico Nazionale della RAI ne convainc que partiellement. Comme à son habitude les tempi sont souvent très (trop ?) enlevés, avec de subits ralentis. La première scène de Norfolc met par ailleurs en évidence un déséquilibre sonore, avec un orchestre qui couvre totalement Barry Banks. La balance se rééquilibre heureusement par la suite, mais, malgré les beaux timbres de l’orchestre, l’ensemble laisse une certaine impression de sécheresse.

L’article ROSSINI, Elisabetta, regina d'Inghilterra — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Tristram Kenton

Longtemps cheval de bataille de Juan Diego Flórez, Tonio est ici interprété par Javier Camarena qui en a fait son rôle fétiche. Le ténor est ici dans la plénitude de ses moyens. La voix est sonore, le timbre plus riche que celui de son confrère péruvien. Les aigus sont lancés avec une remarquable insolence et son air du premier acte, « aux neufs contre-ut », lui vaudra la plus grande ovation de la soirée. Ce triomphe est d’ailleurs rapidement suivi d’un bis tout aussi électrisant, une habitude chère au chanteur mexicain, presque une signature, mais une rareté en ces lieux (les spécialistes nous apprennent que le seul bis consenti sur cette scène après guerre le fut au cours d’une Norma dirigée par John Pritchard, avec Maria Callas et Ebe Stignani le 6 février 1957). Au-delà de ce remarquable exploit, le ténor n’agrémente pas particulièrement son rôle de suraigus supplémentaires. A l’exception d’un contre ré interpolé à la fin du premier acte, il en offre finalement moins qu’un Alfredo Kraus à près de 60 ans à l’Opéra-comique. L’air du second acte est l’autre grand moment de la soirée, chanté avec un legato parfait, une délicate musicalité, et couronné d’un contre-ut dièse sans effort. Dramatiquement, son Tonio est sympathique, un peu gauche, plus balourd que séducteur. On attend avec impatience les débuts à Bastille de cet artiste généreux, dans le rôle éprouvant d’Arturo d’I Puritani. Dans une production taillée sur mesure pour Natalie Dessay, Sabine Devieilhe est particulièrement convaincante comparée à la plupart des interprètes qui s’y sont succédées. Le personnage est tout simplement adorable, avec un brin de fragilité et de poésie que n’offrait pas la créatrice. La projection est toutefois un peu courte pour une salle de cette dimension, pourtant favorable aux voix. De la part de ce type de coloratura à la française, on attendrait davantage d’excentricités dans le registre suraigu, mais il faudra se contenter des notes traditionnelles et de quelques variations à la fin du « Salut à la France ». Le timbre est également insuffisamment corsé, avec un suraigu un brin acide. La leçon de musique est particulièrement réussie, le soprano chantant complètement faux son aria conduite par la marquise, puis revenant à la justesse pour ses répliques. Du grand art. Finalement, c’est dans les parties les plus élégiaques que l’interprète se révèle à son meilleur, avec un « Il faut partir » particulièrement émouvant. Pietro Spagnoli est un Sulpice truculent, bouffon sans excès, ne sacrifiant jamais la qualité du chant. Son français reste toutefois perfectible. Enkelejda Shkoza est une Marquise de Berkenfield de luxe : chant parfait, français excellent, interprétation juste, sans excès. Les seconds rôles sont excellement tenus. Dans cette production,  le rôle de la Duchesse de Crakentorp a été développé par Agathe Mélinand. Il est ici interprété par l’actrice britannique Miranda Richardson, sans génie particulier. Aux blagues à deux balles de la complice de Laurent Pelly, on aurait préféré l’intervention d’une authentique chanteuse, comme se fut le cas ici même avec Kiri Te Kanawa, sans parler de l’exceptionnelle prestation viennoise de Montserrat Caballé. Les chœurs sont excellents et jouent remarquablement bien. A la tête d’un orchestre en pleine forme, Evelino Pidò offre une direction attentive et pétulante, joyeuse sans lourdeur. Une vraie fête.

L’article DONIZETTI, La Fille du régiment — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant, le choix de La Monnaie de présenter Robert le Diable en version de concert ne cache rien des faiblesses de l’œuvre : un livret sans vrai ressort dramatique, des personnages indécis et peu caractérisés, des conventions chorégraphiques qui ont mal vieilli (proposer un ballet de nonnes mortes au public de 2019 ne manque pas de culot !), une éloquence musicale qui peut paraître épuisante sur la longueur, sachant que la soirée commençait à 18h pour se terminer au-delà de 22h30. Cependant, la magie opère dès les premières mesures. Meyerbeer excelle à créer des ambiances, des couleurs, des atmosphères, qui vont de la légèreté grivoise d’un camp de soldats à la solennité glacée d’un cloître, grâce entre autres à une science approfondie de l’orchestration. Berlioz le citait en exemple dans son traité, et il faut toute l’implication de l’Orchestre symphonique de La Monnaie pour rendre justice à cette écriture fouillée, qui met chacun des pupitres à l’épreuve. Les instrumentistes ont un guide qui n’est pas enclin à les laisser dévier : Evelino Pidò semble avoir décidé qu’il dirigeait la représentation de sa vie, et il met à défendre l’oeuvre une passion de forcené. Il faut le voir se pencher vers ses musiciens, poser et reprendre sa baguette pour offrir aux chanteurs le soutien le plus adapté ou esquisser des pas de danse aux moments les plus dramatiques de la partition. Il impose à tout son plateau une concentration, une discipline qui ne faiblissent pas une seconde. Certes, c’est très « premier degré », et diriger chaque note de Meyerbeer comme si elle était sortie de la plume du dernier Beethoven peut faire sourire les beaux esprits, mais le compositeur a besoin qu’on croie en lui pour faire sauter les obstacles qui peuvent s’interposer entre l’esthétique du Grand Opéra et le spectateur d’aujourd’hui. Mission accomplie, et bravo maestro ! Même engagement et même qualité du côté des chœurs de La Monnaie, préparés minutieusement par Martino Faggiani. S’ils n’ont pas le rôle d’un personnage à part entière comme dans Les Huguenots, ils parsèment la partition et contribuent à ces fameuses « ambiances » tour a tour pastorale, militaire ou infernale.

Evelino Pidò © DR

Quels que soient les mérites du chef, ce sont bien les chanteurs qui tiennent la vedette, et c’est probablement l’écriture extraordinairement valorisante de Meyerbeer qui explique la fascination du public contemporain. Comme on l’a souvent dit, il trouve l’exact équilibre entre l’éloquence dramatique de la langue française et la vocalisation virtuose du chant italien, héritée de son vénéré Rossini. Le résultat sont des rôles sur-dimensionnés, qui demandent à la fois endurance, puissance et sensibilité, et réussir Robert le Diable implique de réunir (au minimum) quatre artistes de premier plan. Carton plein pour La Monnaie, dont les directeurs de casting ont eu le nez fin. Dimitri Korchak était jusqu’ici connu comme un rossinien, un belcantiste. Mais le rôle de Robert lui va comme un gant. En plus d’un français très correct, il y révèle une vaillance et une dimension héroïque qui augurent peut être d’un tournant dans sa carrière. La technique est impeccable, avec une facilité à monter vers l’aigu sans laisser entendre aucune rupture de registre, et tout au plus peut-on regretter une légère baisse de niveau vers la fin de la représentation. Mais le chef est là qui veille, et qui sait alléger son orchestre quand il faut et adapter son tempo à la respiration du ténor.

Les deux sopranos sont dignes des légendes qui les ont précédées : Yolanda Auyanet offre une Alice qui n’a pas froid aux yeux, dont on perçoit plus que jamais ce que la Micaela de Carmen lui doit. Avec une légère fêlure dans la voix et un vibrato marqué mais séduisant, elle ne fait qu’une bouchée de ses deux airs, et les ensembles la montrent parfaitement à son aise. Seule faiblesse : un français qui pourrait être mieux articulé. Aucune réserve en ce qui concerne l’Isabelle de Lisette Oropesa. Dans la droite ligne de sa Marguerite de Valois à Bastille en octobre, elle continue de stupéfier, et le public bruxellois lui a réservé un triomphe. Ce qu’on entend sortir de sa gorge tient du miracle. Une voix belle, incroyablement belle, une technique souveraine, une égalité jamais prise en défaut quels que soient les redoutables intervalles imposés par Meyerbeer, des réserves de puissance qui paraissent inépuisables, un français qu’on dirait appris à la naissance. De quoi perdre la tête.

La bonne nouvelle, c’est qu’il y a encore mieux. Le Bertram de Nicolas Courjal entre carrément dans l’histoire de l’interprétation. Comme le Don José de Domingo, l’Isolde de Nina Stemme, le Hans Sachs de José Van Dam, on assiste à un phénomène rarissime : une adéquation complète entre la personnalité artistique d’un chanteur et le rôle tel que le compositeur l’a conçu. La voix de Courjal a cette couleur granitique qui suggère le caractère diabolique du personnage de manière subtile, insidieuse. Et l’usage qu’il fait de ce prodigieux instrument est merveilleux d’intelligence : laissant de côté tout histrionisme, il fait du géniteur de Robert ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : un père. Certes malfaisant et enchaîné a ses démons, mais tout entier livré a son amour pour son fils, avec ce que cela implique de déchirement et de douleur. Le chant doit donc être noble, probe, pur. Autant de qualités prodiguées à pleines mains par notre basse, dans un français qu’on pourrait retranscrire comme sous une dictée. Et cette intégrité artistique ne se réalise pas au détriment de la force dramatique : l’invocation « Nonnes qui reposez », le morceau de bravoure de l’acte III, donne la chair de poule, et plus d’une note basse se grave dans l’oreille de l’auditeur avec la force de l’évidence. Pourtant précédé dans ce rôle par des stars tels que Samuel Ramey, Alastair Miles ou John Relyea, Courjal les surclasse tous.

Si on ajoute à tout cela des seconds rôles bien tenus, du Raimbaut souple et plein de fraicheur de Julien Dran au Alberti claironnant de Patrick Bolleire (un nom à retenir), la soirée prend rang comme une étape majeure dans la reconquête lente mais sûre de son public d’antan par Meyerbeer. Juste retour des choses : le Maestro passait presque chaque été à Spa, en Belgique.

L’article MEYERBEER, Robert le diable — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.