Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

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Le spectateur parisien est désormais familier de la production de Damiano Michieletto, créée à Genève en 2010, entrée au répertoire de Bastille en 2014. Malgré son âge, elle n’a rien perdu de son charme et de son efficacité. Figurant l’action dans une rue de Séville, dont les façades jaunes aux volets verts si méditerranéens dépaysent immédiatement, les décors permettent, en tournant la façade de la maison centrale, de découvrir l’intérieur de la demeure de Bartolo, sorte de maison de poupées grandeur nature sur trois étages où les personnages vont et viennent d’une pièce à l’autre, dévalent et remontent les escaliers à toute vitesse. Tout cela marche comme une horloge suisse, et les ensembles sont particulièrement réussis, ce qui est, selon nous, l’essentiel pour le Barbiere. Le final de l’acte I, où Almaviva s’introduit chez Bartolo déguisé en soldat ivre, fonctionne particulièrement bien avec son enchaînement de gags (parfois simultanés) : Rosina, Bartolo, Almaviva et Berta se trouvent coincés dans un mexican stand-off autour de la table basse du salon, armés chacun d’un cactus ; plus tard Figaro sépare Almaviva et Bartolo en brisant le quatrième mur et en passant sa main d’un étage à l’autre ; Bartolo tient tout ce petit monde en joue autour de sa table de cuisine en formica, puis lui et Almaviva se lancent dans un duel à coup d’armes culinaires improvisées. L’entrée de Basilio au deuxième acte, affublé d’un tuba porté en bandoulière ne manque également jamais son petit effet. Fourmillante de détails, mais sans pour autant distraire au point de gêner une écoute attentive, cette production fonctionne donc toujours aussi bien. Avouons cependant souhaiter que l’on change un jour les costumes de Rosina qui, s’ils ont jamais pu paraître seyants dans les années 2010, sont désormais aussi démodés que peu grâcieux.

© Agathe Poupenay

Côté voix, la distribution est assez hétérogène, mêlant grands habitués de l’œuvre et presque nouveaux venus. Déjà Berta à Bastille en 2016, Anaïs Constans ne chantait que cette première représentation, laissant la place à Margarita Polonskaya, membre de la troupe, pour la suite de la reprise. Avec son joli timbre fruité, elle offre à son air « Il vecchiotto cerca moglie » plus de jeunesse et de fraîcheur que n’en sous-entend le livret. Mais qu’importe ce décalage quand l’artiste est si agréable à entendre, faisant de ce personnage d’arrière-plan un des meilleurs aspects de la soirée. L’inénarrable Luca Pisaroni, dont on connaît bien la verve comique, campe ce soir Don Basilio, pour la seconde production seulement dans sa carrière. Son interprétation du personnage, moins grotesque que sournois et naïf, est excellente, évoquant par sa grande taille et sa minceur un Buster Keaton qui se serait perdu sous le soleil d’Espagne. Il prend visiblement un plaisir communicatif à distiller le texte de l’air de la calomnie, étirant le [s] de « sibillando », savourant les sonorités du mot « meschino ». Tout l’art consommé du chanteur ne parvient pas entièrement à faire oublier que le rôle appelle peut-être une voix plus large dans le registre grave, surtout pour les explosions de canon à la fin de son air. Mais sans doute c’est là faire la fine bouche, et nous nous inclinons devant l’intelligence de l’artiste. À ses côtés, son complice et patron, Bartolo, revêt les traits de Carlo Lepore, basse bouffe italienne dont on ne vantera jamais assez les mérites. Grand habitué du rôle, grand rossinien, il se jette à corps perdu dans ce Bartolo hautement comique, mais aussi inquiétant, lubrique, un brin huileux. Le timbre, très distinctif, pincé, un peu corsé – que le lecteur courre l’écouter s’il ne le connaît pas déjà, car il est indescriptible – convient à merveille au personnage et à la manière dont Lepore cisèle chaque mot. Dès sa première apparition au balcon de Rosina, on goûte son art du récitatif, presque naturaliste. Toute la palette de la basse bouffe est impeccable, depuis un chant syllabique absolument magistral, renversant dans « A un dottore della mia sorte », jusqu’à une voix de tête à en faire pâmer d’envie un contre-ténor de métier, dont il fait un usage généreux, aussi bien pour imiter Rosina que pour imiter le légendaire Caffariello bien aimé de Bartolo. C’est une performance impeccable, une leçon de chant rossinien.

Le trio de tête est un peu en-deçà, avouons-le. Le Figaro de Mattia Olivieri a du bagout, de l’aplomb, un beau baryton solaire et sonore, de l’italianità à revendre. Mais les passages les plus rapides sont quelque peu laborieux, et l’interprétation reste trop générique. L’air d’entrée notamment, quoique bien exécuté, manque de contraste et de jeu. Mais peut-être est-ce l’effet de la première et Olivieri gagnera-t-il en assurance, et donc en audace, au fil des représentations. Levy Segkapane offre à Almaviva des suraigus en voix mixtes sauves, une vocalisation imperturbable et sûre, une énergie qui va crescendo au cours de la soirée. Mais là aussi, trac de la première peut-être, il nous manque quelque chose, le ténor étant très en retrait dans les ensembles au premier acte, avant de se laisser entraîner et de finir la soirée par un « Cessa di più resistere » assez brillant. La mezzo américaine Isabel Leonard complète le trio. C’est pour elle sa dix-septième production du Barbiere, et sa grande connaissance du rôle se sent. Elle confère à sa Rosina un beau timbre de mezzo, chaud, rond, avec quelques aspérités bienvenues dans le grave. Et cette Rosina ne s’en laisse pas conter : des Bartolo, des Figaro, des Almaviva, elle en a vu. Si son « Una voce poco fa » manque un peu de solidité dans la vocalise – le trac, sans aucun doute –, son « Contro un cor » est impeccable de fougue, d’autodérision et de maîtrise vocale. Déjouant toutes les chausse-trappes du rôle, elle le maîtrise au point de détourner des vocalises vers des trépignements, des cris, des soupirs d’exaspération, puis de les reprendre en plein vol. Et l’artiste, visiblement, s’amuse beaucoup, cabotinant sans réserve, dessinant une Rosina assurée et convaincante.

Si, sur scène, le chœur d’hommes de l’Opéra de Paris est un peu en retrait, l’orchestre est également un peu routinier, ne paraissant pas vraiment emporté par la fièvre rossinienne du Barbiere. La faute peut-être à la direction très efficace, attentive au chanteur de Diego Matheuz, mais manquant un peu d’inventivité et d’intensité. Son Barbiere est tout à fait honorable, mais il pourrait avoir plus d’éclat et de verve, à l’instar de son ouverture qui, malgré de très beaux contrastes chez les cordes, reste assez commune.

C’est donc un joli spectacle de répertoire que nous offre l’Opéra de Paris pour cette fin de saison, rehaussé par la présence du Bartolo superlatif de Lepore et d’une distribution somme toute fort solide.

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Dans ce contexte, quelle drôle d’idée, après un Ariodante des plus ternes l’an passé, de confier à nouveau la baguette à Harry Bicket. Le chef anglais déroule tranquillement sa partition numéro après numéro, avec des tempi uniformément allants, des récitatifs accompagnés inhabités (« Che sento » de Cleopatra) et des transitions qui tombent à l’eau (laborieuse sinfonia du troisième acte). Plus mystérieux encore : alors que d’innombrables ensembles baroques jouent merveilleusement la musique de Haendel, ce sont les instruments modernes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui sont dans la fosse, une première depuis 1997 dans ce répertoire. Les valeureux musiciens réussissent à alléger le son et à s’approprier en partie le phrasé baroque comme en témoigne une Ouverture prometteuse. Mais même si l’orchestre est épaulé de quelques instruments baroques – théorbe en fosse, viole de gambe sur scène pendant le « V’adoro pupille » de Cleopatra -, on regrette beaucoup le timbre incomparable de ces derniers, à commencer par le traverso de « Piangero » et le cor naturel de « Va tacito ». Au final, l’expérience, intéressante sur le papier, ne méritait sans doute pas d’aller jusqu’à la scène : quel contraste avec le brillant Concert d’Astrée, dans la fosse dans cette même production en 2011 et 2013.

Le temps de quelques fulgurances, la distribution sauve la soirée, mais sans qu’aucun des chanteurs ne soit parfaitement dans son rôle. En Cesare, Gaëlle Arquez, de par sa familiarité avec ce répertoire et une grâce musicale innée, livre une belle prestation vocale, à l’instar d’un « Aure, deh, per pietà » qui restera comme l’un des rares moments saisissants de la soirée. Mais le rôle de Cesare, créé par le castrat alto Senesino, est trop grave pour la mezzo française, qui bute dès son entrée sur un « Presti omai » manquant d’assise ainsi que sur les vocalises peu audibles du « Empio, dirò, tu sei ». Avec un tonitruant récitatif d’entrée (« Regni Cleopatra »), Lisette Oropesa impose ses moyens phénoménaux : projection royale, justesse imparable, trille précis. Mais mal à l’aise dans l’écriture haendélienne qui sollicite un legato et un bas médium qui lui échappent et interprétant des da capi de façon trop impersonnelle, la soprano américaine ne convainc pas toujours. Elle réussit davantage à habiter les airs les plus rapides, même si son « Da tempeste » final reste trop prudent et sans le feu d’artifice vocal attendu. Plus grave, son incarnation manque de nuances – c’est entre le mezzo forte et le forte qu’elle traversera l’opéra -, et surtout, peu aidée il est vrai par la scénographie, d’émotion : rarement aura-t-on entendu « Se pieta » si peu poignant. 

C’est Emily D’Angelo qui, en Sesto après avoir sagement renoncé à chanter le rôle-titre, incarne ce soir son personnage de la façon la plus satisfaisante. Scéniquement, l’androgyne cantatrice canadienne est extrêmement crédible dans ce rôle d’adolescent qu’elle habite d’une voix d’une insolente santé et d’une belle agilité. L’incarnation reste toutefois un rien impersonnelle et univoque, et la cantatrice éblouissait davantage en Ariodante sur cette même scène il y a un an. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le Tolomeo bien chantant de Iestyn Davies ne manque pas de charme, mais sans le mordant vocal et scénique de Christophe Dumaux dans ce même rôle. La Cornelia de Wiebke Lehmkuhl séduit quant à elle par un timbre crémeux. En Achilla, Luca Pisaroni impose une belle personnalité, mais semble un rien dépassé par l’écriture exigeante (les aigus notamment) de ses deux arias. Enfin, le jeune Rémy Bres incarne avec humour le rôle de Nireno et habite joliment son aria « Chi perde un momento ».

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Le décor du premier acte représente trois loges en enfilade, le deuxième se situe dans la loge de la Comtesse, le troisième dans un gigantesque vestiaire sur trois niveaux avec des portants chargés de vêtements au sol et dans les étages, le dernier sur le plateau nu. Figaro est perruquier, Suzanne habilleuse, Bazile chef de chant et Barberine, un petit rat. Marceline et Bartolo font partie de l’équipe de direction, quant à la Comtesse et son époux, ils sont les stars du spectacle. Le Comte est présenté comme un prédateur sexuel qui en plus de convoiter Suzanne reluque les danseuses, en particulier Barberine. Etant donné le sujet de l’ouvrage qui fait écho à l’actualité récente, la tentation était grande pour Netia Jones d’y insérer un plaidoyer féministe. Ainsi l’hommage du personnel à la fin du premier acte « Giovani lieti, fiori spargete » est l’occasion d’une distribution de tract contre les violences faites aux femmes. La metteuse en scène a également recours à des projections vidéo pour surligner les passages signifiants à ses yeux. Enfin, le dénouement est modifié puisque si, comme le dit la musique, la comtesse accorde son pardon à son époux, son interprète restitue son alliance au sien qui quitte la scène, furieux. 
Rien d’indigne finalement dans ce spectacle visuellement réussi qui a valu à Netia Jones et son équipe des applaudissements nourris au rideau final.

© Charles Duprat

La distribution a le mérite d’être homogène et de comporter quelques éminents mozartiens dont certains étaient déjà présents en janvier dernier. Le grand triomphateur de la soirée est Luca Pisaroni qui depuis une vingtaine d’années a promené son Figaro sur les plus grandes scènes de la planète. Autant dire qu’il en connaît toutes les facettes, qu’il restitue à merveille dans une incarnation fouillée et haute en couleur. En grande forme vocale, la basse italienne interprète ses trois airs avec autant de classe que de conviction et habite les récitatifs avec toute la verve qu’on lui connaît. A ses côtés la comtesse de Miah Persson conjugue charme et distinction dans une interprétation sobre, teintée de mélancolie. On apprécie l’élégance de sa ligne de chant nuancée notamment dans la reprise piano de « Dove sono ». Seules d’infimes duretés dans les notes aiguës trahissent le passage des ans. Gérald Finley campe un Almaviva jouisseur et retors, préoccupé tout autant par son plaisir que par son honneur. Si le personnage est pleinement convaincant, la voix manque par moment de projection. Il tire néanmoins son épingle du jeu dans son air « Vedrò mentr’io sospiro » modèle de chant mozartien. Si l’on en juge par l’enthousiasme qu’elle a soulevé au rideau final, la Suzanne de Jeanine De Bique a conquis le public ; qu’il nous soit permis cependant de trouver la voix trop légère pour le rôle et limitée dans le grave. Néanmoins le style est impeccable et la soprano qui se révèle fine comédienne fait jeu égal avec Pisaroni. Le Chérubin espiègle et virevoltant de Rachel Frenkel lui permet de faire des débuts remarqués à l’Opéra de Paris d’autant que le timbre est fruité et le chant raffiné. James Creswell est un Bartolo à la voix sonore et au grave profond, Sophie Koch campe une Marceline de luxe, impayable dans sa tenue d’executive woman. Enfin Éric Huchet est un Bazile bien chantant et obséquieux à souhait. Ilanah Lobel-Torres, touchante Barberine et Franck Leguérinel truculent Antonio n’appellent que des éloges.

© Charles Duprat

La partition comporte les traditionnelles coupures des airs de Marceline, « Il capro e la capretta » et de Bazile « In quegli anni in cui val poco » au quatrième acte. D’autre part les chanteurs ornementent avec goût et discrétion les reprises de leurs airs.

Louis Langrée dirige avec fougue et un sens aigu du théâtre cette partition foisonnante ménageant avec brio séquences éthérées comme le duo « Sull’aria » et rythmes endiablés comme le final du deux.

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Las, les deux premiers actes vont nous faire déchanter. Ce n’est pas tant la qualité de la présentation : on aime ou pas la proposition de Netia Jones (ni innovante, ni très vivante), on apprécie ou non le geste classique de Gustavo Dudamel, loin des versions baroquement informées mais toujours théâtral, et on peut se réjouir de découvrir de nouvelles voix sur la première scène nationale, Ying Fang notamment, excellente Susanna pétulante à la voix charnue. Passons sur le Basilio faux une note sur deux de Christophe Mortagne, c’est surtout l’arrivée en masque FFP2 de Dorothea Röschmann (Marcellina) et James Creswell (Bartolo) qui jette un froid. Lui, belle voix que l’on sent puissante s’étouffe dans la partie rapide de son air, elle passe son temps à pincer le masque pour émettre ses notes. Au deuxième acte, Maria Bengtsson, pourtant seule dans sa loge comme le veut la mise en scène, est masquée, elle aussi : inaudible, en difficulté sur le souffle, « Porgi amor » est un douloureux moment. A son arrivée en scène, Christopher Maltman porte désormais un masque (chirurgical). On comprend alors qu’on assiste, en direct, à une gestion des cas contacts. Le septuor qui conclut ce deuxième acte finit déséquilibré avec quatre solistes masqués. Nous n’irons pas plus loin. Si l’on comprend, après deux années de stop and go et d’annulations, la volonté de jouer à tout prix, on reste perplexe lorsque cela doit se faire au détriment du chant et de la qualité de la représentation.

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© Vincent Pontet

Souvent condamnés à l’immobilité, les chanteurs ne peuvent compter que sur leur propre charisme pour faire vivre leurs personnages. A ce petit jeu, Peter Mattei a des atouts vainqueurs : on pourrait entendre ce Comte encore cent fois sans se lasser une seconde de son extraordinaire magnétisme. Le crémeux inaltéré de la voix achève un portrait toujours aussi convaincant. Et puis Lea Desandre… « Voi che sapete » a beau avoir été interprété par toutes les chanteuses du monde, seule une petite poignée d’artistes a su dessiner un Cherubino totalement abouti. Il y a eu le raffinement de Sena Jurinac, la fraîcheur de la jeune Christa Ludwig, la sensibilité de Frederica von Stade. Aujourd’hui, il y a Lea Desandre, timbre d’ambre et engagement total qui font palpiter la moindre phrase. Luca Pisaroni demeure, en Figaro, une référence. Arrivé en castrophe pour remplacer Adam Palka (lui-même appelé en remplacement d’Ildebrando d’Arcangelo), il faut mettre sur le compte de ces circonstances inhabituelles les quelques décalages et les aigus blanchis entendus en début de soirée, tant il fait mieux que se rattraper par la suite, appuyé sur un instrument percutant et une incarnation toujours aussi forte. Anna El-Kashem, elle aussi remplaçante (de Ying Fang), pourrait évoquer, avec sa voix claire et son vibrato juvénile, un souvenir de Barbara Bonney ; mais le volume paraît bien confidentiel. La projection pose aussi quelques problèmes à Maria Bengtsson, pas toujours audible dans des ensembles, émouvante cependant dans un « Dove sono » sur le fil. Parmi des seconds rôles où l’on retient la jolie Barbarina de Kseniia Proshina et le Bartolo hargneux de James Creswell, Dorothea Röschmann fait une Marcellina de luxe, apportant à chaque réplique une connaissance intime, presque organique, de la ligne mozartienne.

Pour sa deuxième et dernière production de la saison, Gustavo Dudamel confirme son entente avec les musiciens de l’Opéra de Paris, nonobstant quelques décalages qui devraient se corriger d’eux-mêmes au fur et à mesure des représentations : sa direction les met en valeur à chaque instant, souligne mille détails, des sourires échangés par le hautbois et le basson dans « Sull’aria » aux grognements des cordes dans « Aprite un po’ quegli occhi », et veille les poings serrés à la progression dramatique, admirable dans le final du II. Les apports des lectures sur instruments d’époque sont bien loins ; pourtant, tout cela s’anime, respire, vit – le théâtre, ce soir, se trouvait dans la fosse !

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La phalange de l’opéra de Paris démarre le concert tout en crescendo avec l’ouverture de Guillaume Tell, le violoncelle solo tout en rondeur est rapidement secondé par toute la virtuosité des cordes et chaque pupitre trouvera l’occasion de briller avant que le chef australien ne fasse monter la sauce : le ton est donné ! C’est dans cette ambiance que Luca Pisaroni vient chanter son « mille troisième » air du catalogue de Leporello avec la même science délicieuse des couleurs, des accents et un phrasé mozartien souverain. Ces mêmes facéties trouveront un emploi truculent dans l’air de Méphistophélès de la Damnation de Faust avec une Louison tout à fait idoine d’un Ludovic Tézier goguenard et guère effrayé par le loup. Nos deux clés de fa assurent le show et finissent de dérider ce gala dans le duo Malatesta – Don Pasquale qui les voit rivaliser de traits comiques, d’œillades, de virtuosité pour finir par faire trembler les murs à l’unisson de leur aigu conclusif. Ludovic Tézier aura entre-temps remporté la palme à l’applaudimètre avec deux morceaux de choix. La scène complète de Don Carlo di Vargas fait l’étalage de sa science du texte, de ses réserves inépuisables de souffle et de puissance et du sens dramatique d’un rôle qu’il maîtrise à la perfection. On plonge directement au cœur de la scène et l’on suit avec frissons le dilemme du frère revanchard vers sa résolution meurtrière. Puis, après une bacchanale de Tannhäuser (version de Paris avec castagnettes donc mais étrange découpage de l’ouverture tout de même) un rien dissipée où le dionysiaque l’emporte définitivement sur l’apollinien, le baryton français s’essaie à la romance de Wolfram extraite du même opéra. On louera ici le phrasé et l’interprétation mâchoires serrées de douleur rentrée, tout en regrettant l’attention presque maladive portée à la prononciation qui nuit au naturel et à la poésie de l’air.

L’italianità et le drame reviennent, c’est une évidence, au ténor et à la soprane. Maria Agresta s’attaque à froid à l’air final de Manon Lescaut avec un certain succès, qui repose en grande partie sur ses moyens vocaux conséquents. Mais l’émotion n’est pas encore tout à fait au rendez-vous. On saura grâce à Michael Fabiano de faire entendre la grande scène de Corrado extraite d’Il Corsaro quasi jamais donnée de ce côté-ci des Alpes. Ici ,dans un Verdi encore engoncé dans les canons belcantistes, le ténor américain ne convainc pas tout à fait dans un cantilène peu varié et mezzo forte de part en part. La cabalette qui suit lui sied bien davantage : le mordant et l’héroïsme qu’il déploie provoquent la première franche ovation de la soirée. Ces deux interprètes concluent ensemble ce gala par la scène Mimi – Rodolfo du premier acte de La Bohème. Amusant de penser qu’à la Bastille c’est un autre grand duo d’amour puccinien qu’ils interprètent tous les autres soirs. Là, et nonobstant quelques scories bénignes, ils font montrent d’une belle complicité, de nuances élégantes et font chavirer Garnier au mot d’amore.

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Avec sa bonne douzaine d’heures, la pièce phare de Claudel est un univers à elle seule : elle explose le cadre spatio-temporel traditionnel, défie toute mise en scène avec ses incessants changements de décors, et étourdit savamment le spectateur avec sa petite quarantaine de personnages. Comment dégraisser une somme de théologie et de lyrisme sans l’amoindrir ? Le livret de Raphaèle Fleury n’altère que peu l’action et la langue de Claudel : on retrouve les grandes étapes du cheminement de Doña Prouhèze et de Don Rodrigue à travers le monde, où se croisent sublime, grotesque, mystique et prosaïsme.

Cette pâte sémantique encore très claudélienne, Marc-André Dalbavie la saisit à pleines mains. Le débit oscille entre ligne de chant étirée à l’italienne, récitatif qui se souvient de Pelléas et dialogues parlés (saluons à ce titre la performance truculente de Yann-Joël Colin et de Cyril Bothorel). Induit par le livret, ce parti pris est le principal écueil de la soirée. Sans cesse interrompue par une action qui a besoin d’avancer, la musique n’a que très rarement le temps de s’installer pleinement. Il n’y a ainsi guère que la scène du Soulier avec Prouhèze, et le duo entre Prouhèze et Rodrigue au troisième acte où l’on sent un véritable souffle dramatique s’emparer de la scène. Si indubitable soit-il, le formidable métier orchestral du compositeur ne fait que trop peu corps avec le texte, et se contente le plus souvent de proposer de chatoyantes toiles de fond diatoniques. Serti d’instruments rares (guitare baroque, cymbalum, sons électroniques, pianos en quarts de tons), l’Orchestre de l’Opéra de Paris a tout de même le mérite de sonner comme un gamelan magique sous la direction sobre mais efficace et sans ambages du compositeur.
Bien qu’ancrée dans la plus pure tradition opératique, l’écriture vocale ne convainc qu’à moitié. On goûte aux belles résonances du chant dans le filet instrumental qui la sous-tend, mais les voilà ternies par des récitatifs en panne d’imagination, et par une prosodie parfois défaillante. « Mais c’est de la fichue prosodie » s’exclame pourtant ironiquement le Secrétaire. A force de tourner sur elle-même pendant cinq heures (on raconte que 45 minutes furent coupées pour respecter le couvre-feu), la musique s’épuise et l’attention du spectateur se dérobe. Le soufflé claudélien retombe pour de bon.

© Elisa Haberer

Il ne faut pas non plus compter sur la mise en scène de Stanislas Nordey pour porter le spectacle. Réduite à quelques panneaux coulissants reproduisant des détails de peintures de la Renaissance italienne et espagnole, et à une direction d’acteur ankylosée (il y a peut-être du protocole sanitaire là-dessous), elle aura pour mérite de ne pas empêcher le spectateur d’imaginer sa propre scénographie.

Le luxe de la distribution promettait beaucoup, et il est réjouissant de voir autant de grands interprètes se frotter à la création en une soirée. On divisera cruellement le plateau en trois camps : le premier profite de la durée du spectacle pour se révéler, et le second, mis en difficulté par une partition si ambitieuse, s’effeuille au fil du spectacle. Le troisième est constitué de personnages secondaires qui, pour certains, tireront habilement leur épingle du jeu.

Il en est ainsi de Marc Labonnète, qui profite d’un quintuple rôle pour faire varier les couleurs baryton au gré de son aisance scénique. Le timbre fruité et lumineux de Camille Poul apporte avec Doña Sept-Epées une fraîcheur bienvenue au troisième acte, et il en va de même pour le ténor solaire de Julien Dran en Vice-Roi de Naples (entre autres). Yann Beuron est un Don Pélage toujours aussi fort et noble en voix, et Béatrice Uria-Monzon profite de ses rares apparitions pour allier admirablement chant et présence du personnage. Malgré une incarnation musicale un peu plus timide, Vannina Santoni se montre particulièrement à l’aise dans les vocalises que lui réserve le rôle de Doña Musique.

Parmi ceux qui se révèlent au fil de la soirée, on compte d’abord Max Emanuel Cenčić, qui fêtait ses débuts dans la Grande Boutique. D’abord réservé dans sa première scène en Ange gardien, il s’accomplit pleinement dans son ultime duo avec Prouhèze, où le métal doré de sa voix se coule dans l’orchestre scintillant qui lui est réservé. L’autre héros de la soirée est certainement le Don Camille de Jean-Sébastien Bou. Le baryton donne toute sa verve au personnage tortueux et rongé, probablement le plus crédible et humain de toute la pièce. C’est avec bonheur que l’on écoute un artiste qui, ce soir, est au sommet de son art et de ses performances vocales.

Le duo amoureux formé par Prouhèze et Rodrigue a bien des mérites, dont le premier est de soutenir une tension dramatique aussi longuement. Car Luca Pisaroni et Eve-Maud Hubeaux incarnent leur personnages avec la même passion de la première à la dernière minute du spectacle. Vocalement, le baryton italien se montre en très grande forme, mais son rôle tonitruant l’oblige à réduire la voilure au fil de la soirée, si bien que, ne voulant rien sacrifier à l’intensité dramatique, la voix pâlit lors du troisième acte. Sollicitée à outrance dans son registre grave, Eve-Maud Hubeaux se bat avec la même vigueur, et profite pleinement des accents lyriques de son rôle. Mais elle aussi montre quelques signes de fatigue vocale, et ce dès la scène du soulier.

La question qui est sur toutes les bouches à la sortie est mesquine, car elle remet en cause l’idée-même du spectacle : le Soulier de Satin était-il le meilleur candidat à un livret ? Sans parler d’échec complet, puisque la soirée réserve quelques plages vraiment réussies, la transposition du théâtre à l’opéra ne s’opère que difficilement, et laisse l’impression d’un spectacle trop terne pour convaincre.

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Baryton prisé par les plus grandes scènes internationales, Luca Pisaroni a exploré une grande variété de rôles, de Mozart à Offenbach. Il aurait dû interpréter le rôle de Don Giovanni sur la scène du Palais Garnier. Malheureusement la production a dû être annulée en même temps que les représentations de Manon. Il faudra donc attendre encore un an avant de pouvoir entendre le baryton italien à l’Opéra de Paris. Luca Pisaroni a accepté de revenir pour nous sur cette période si particulière, les chamboulements subis et ses projets parisiens.

Vous auriez dû interpréter Don Giovanni sur la scène du Palais Garnier en ce moment. Comment avez-vous vécu cette annulation brutale ?
Je suis dévasté. Mon dernier passage à l’Opéra de Paris remonte à 2017, alors j’attendais vraiment de retourner avec ce rôle et avec un casting de très haut niveau. Les répétitions venaient de commencer, et je me régalais de cette production, théâtralement et musicalement. Théâtralement car j’avais regardé la vidéo pour me préparer et j’adhérais complètement à cette mise en scène. Musicalement car j’adore la façon dont Philippe Jordan dirige Mozart, dont il aborde les récitatifs. Et juste après l’italienne, Stéphane Lissner est apparu en pleine répétition nous annonçant que tout s’arrêtait et qu’on pouvait rentrer chez nous. Toute l’équipe avait envie de pleurer.

Et aujourd’hui, vous vous sentez un peu mieux ?
Franchement ? Non…(rires) Avant cette crise, la vie d’un chanteur international consistait en un enchaînement sans fin de productions dans le monde entier, un jour à New-York, le lendemain à Vienne ou à Paris, ce qui laisse finalement peu de temps pour se poser et réfléchir. Et lorsque cette frénésie s’arrête avec autant de brutalité, un manque terrible survient. Certes pas les répétitions trop matinales, mais cette énergie incroyable qui nous anime au moment de monter en scène, cette décharge d’adrénaline lorsqu’on commence à chanter devant son public. Ce manque est terrible, je l’admets. D’autant que j’attendais ardemment cette production avec ce chef et ce casting.  
Et puis du fait de la fermeture des frontières, je fus contraint de retourner précipitamment à Vienne alors que je pensais rester travailler avec mon pianiste. D’ailleurs, j’ai toujours deux valises coincées dans un centre UPS à Paris. Il m’a fallu beaucoup de temps pour me reprendre. J’essaie depuis de mettre en place un emploi du temps quotidien et de m’y tenir mais l’envie n’y est pas.

Cette crise sanitaire a mis en lumière la précarité du monde lyrique lorsque le Met, à l’instar de Vienne et de Münich, a activé la clause de force majeure. La situation est dramatique pour la plupart des jeunes chanteurs, techniciens et metteurs en scène qui, pour la plupart, vivent sans filet et se retrouvent sans revenus. Pensez-vous que cette prise de conscience va faire évoluer la situation ?

Effectivement, cette situation a affecté différemment les chanteurs selon les théâtres où ils travaillaient. Les annulation successives ont été de véritables catastrophes pour beaucoup. A titre personnel, je viens de recevoir un courrier de l’Opéra de Paris m’expliquant qu’une partie de mon cachet serait finalement versé, car les répétitions avaient débuté. Je suis très reconnaissant qu’une maison en Europe cherche à aider les chanteurs, même si j’ai conscience que beaucoup d’autres maisons auraient aimé en faire autant, mais sont juste dans l’incapacité de proposer le moindre dédommagement. A vrai dire, ce n’est pas tant la situation contractuelle des chanteurs qui m’inquiète mais l’après-crise en tant que telle, en particulier pour les festivals. Même si le confinement s’arrête fin avril, ce qui semble de moins en moins probable, qui viendra aux spectacles, qui aura envie de voyager ? Le plus grand danger à mes yeux est le non-retour des spectateurs dans les salles. Cela prendra 1 à 2 ans avant de retrouver le niveau de remplissage habituel : les restaurants peut-être ouvriront en premier, les écoles ensuite, et enfin les salles de sport mais avant de réunir plus de 2500 personnes au même endroit pour un concert ? C’est pour cette raison je crois que des festivals comme Verbier, Bayreuth et Edinburgh ont tout annulé : le public ne viendra pas cette année. Quand pourrons-nous reprendre les répétitions et monter sur scène à nouveau ? Personne aujourd’hui ne connaît l’ampleur des bouleversements auxquels le monde lyrique devra faire face. Et ne pas savoir ce que sera ce nouveau monde est une véritable source d’angoisse. Je ne puis imaginer un monde sans musique. Pour les plus jeunes chanteurs c’est une vraie souffrance. Ils vivent sans sécurité financière et cette période va s’avérer plus compliquée encore à vivre. 

Est-ce qu’une structure comme Opera for Peace que vous venez de rejoindre peut aider les jeunes chanteurs à faire face à ce genre de difficultés.

Le principe d’Opera for Peace est de constituer une coalition d’anciens pour expliquer aux plus jeunes les réalités du métier de chanteur. Contrairement à ce que beaucoup de personnes peuvent croire, la vie de chanteur est une vie très difficile, faite de solitude, de travail, de sacrifices et de soucis. Vous êtes tenaillé d’incertitudes en permanence. Les gens en général ne voient que la partie émergée de l’iceberg, le champagne et les paillettes à la fin des premières et des galas. Mais quid du reste ? Se rendent-ils compte du travail et des renoncements que cela exige pour monter sur le plateau d’une scène comme l’Opéra de Paris ? Etudier et entretenir son corps chaque jour. C’est un métier très athlétique quelque part, car notre corps c’est notre instrument. Et parfois, des cachets qui peuvent paraître de prime abord dispendieux pour certains ou au contraire comme une juste compensation de cette vie difficile pour d’autres, peuvent être engloutis dans des dépenses bien inutiles alors qu’il convient de toujours économiser une partie non négligeable de sa rémunérationpour attendre confortablement le prochain spectacle. Et avec les bouleversements que nous traversons, cette prise de conscience est peut-être plus importante encore. 

Revenons à la musique. Vous avez longtemps chanté Figaro et Leporello avant de vous attaquer au mythique Don Giovanni depuis 3 ans, que vous deviez d’ailleurs chanter à Paris et continuez d’alterner les deux rôles. Qu’aimez-vous dans chacun des personnages, y en a-t-il un qui a votre préférence ou pas d’ailleurs et pourquoi ?

J’ai un amour particulier pour Mozart en général et sa théâtralité en particulier qui est absolument fantastique. Ses récitatifs donnent aux chanteurs la possibilité d’explorer toutes les facettes d’un acteur de cinéma. Le chanteur n’est pas là uniquement pour émettre un beau son, il lui faut impérativement exprimer quelque chose. La théâtralité est inhérente aux opéras de Mozart, que ce soit chez Figaro, le Comte ou Leporello. Et j’adore cette dimension.
Leporello est un personnage foncièrement sympathique auquel je suis profondément attaché. Son rapport au public est direct. Ce dernier est convié sur scène en quelque sorte. C’est un homme qui se contente de la vie qu’il mène. Il ne sera jamais le numéro 1, il ne sera jamais un leader mais il en est très heureux. C’est un fantastique numéro  2 qui vit sa vie à travers son maître car il voit en lui toutes ces choses qu’il n’est pas.
Et puis on m’a proposé le rôle du maître, de Don Giovanni. Plus exactement on me l’avait déjà proposé une première fois en 2010 mais je n’étais pas prêt et j’ai trop de respect pour ce rôle pour l’accepter : je devais être absolument certain de mes moyens à la fois en tant que chanteur et acteur avant de l’aborder. Quand je me suis senti prêt à l’incarner, j’ai alors compris la fascination que Don Giovanni peut exercer sur son interprète. Certes, il est un caméléon qui module son discours en fonction de ses interlocuteurs. Il adapte ses stratégies de séduction à chacune de ses conquêtes. Ce n’est pas le même Don Giovanni face à Donna Anna, Donna Elvira ou Zerlina. Jouer ces variations sur scène en cherchant les couleurs propres à chaque facette du personnage est absolument jouissif pour un acteur. Mais quelque chose de plus grand, presque de transcendant l’anime. Je ne l’ai réalisé qu’en le chantant pour la première fois. Dès qu’il est confronté au fantastique avec le personnage du Commandeur, son attitude change complètement : il ne cherche plus à s’adapter. Malgré sa peur, il reste honnête avec lui-même et refuse de s’adapter. Quand le commandeur est arrivé face à moi, j’ai vécu l’un des moments les plus intenses de toute ma vie. Je savais que je faisais ce métier pour ressentir cette émotion-là. Ce rapport au surnaturel, au divin, à la transcendance n’existe pas dans la vie réelle. L’opéra permet d’expérimenter des situations que l’on ne rencontre pas tous les jours ou que l’on abhorre habituellement.
La mise en scène de Garnier exigeait une grande force intérieure, un peu comme dans celles de Bob Wilson, où l’énergie ne vient pas du mouvement mais de  nous-même, où toute l’intensité dramatique passe par le visage, en appuyant sur la dimension sociopathe, égoïste et égocentrique de Don Giovanni, tout ce que je peux détester dans la vraie vie mais que j’adore explorer sur scène. Plus prosaïquement, il n’y a que Donna Elvira pour rester collée à Don Giovanni après la manière dont il l’a traitée. Avec ma femme, ça ne fonctionnerait vraiment pas comme ça. Il n’y qu’à l’opéra qu’on rencontre ce genre de situations !

Vous avez abordé quasiment tous les rôles de méchant du répertoire. Y en a-t-il encore que vous rêveriez de chanter et pourquoi ?

J’ai adoré chanter Méphisto ou les personnages des contes Hoffmann (Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle/Dappertutto).
J’admets rêver de certains rôles verdiens peut-être parce que j’ai grandi à Busseto (NDLR La ville natale de Verdi) et que,enfant, je ne connaissais que lui. En fait je préfère ne rien dire de plus et me contenter de rêver. Un rêve doit être un rêve, un jardin secret. Et lorsqu’il se réalise, je me sens le droit d’en parler. Ainsi, plus jeune le rôle de Mephisto dans le Faust de Gounod représentait tout à mes yeux. Mais je ne l’ai admis publiquement qu’une fois interprété sur scène. Pareil avec Hoffmann qui permet d’interpréter 4 personnages différents en une seule soirée. Ou encore avec mon premier Masetto à Salzbourg avec Nikolaus Harnoncourt.
Je veux donner le meilleur de moi-même dans chaque rôle que j’ai l’honneur d’interpréter. Alors chaque rôle que je chante est celui que je rêve de chanter.
En revanche, parmi les rêves quasi réalisés et avortés, j’aimerais vraiment revivre celui de Don Giovanni à Paris avec la même distribution, dans la même mise en scène et avec le même chef. Si quelqu’un pouvait m’entendre…Et puis si ce n’est pas possible, il me restera toujours les souvenirs de 2006.

Vous avez chanté assez peu de musique contemporaine. Et pourtant l’année prochaine, vous serez à Paris pour la création mondiale du Soulier de Satin, sur la base de la pièce éponyme de Claudel. Conte philosophique de presque 11h raccourci en un opéra….de presque 7h avec deux entractes, Wagner et Messiaen sont battus. Comment se décide-t-on à participer à ce tour de force et comment se prépare-t-on musicalement et physiquement à une telle performance ?

Lorsque j’ai accepté ce défi, j’ignorais que la partition allait durer près de 7h. Je n’ai pas encore rencontré le compositeur, je n’ai aucune idée de ce à quoi va ressembler la partition. C’est un vrai pari…Ma seule inquiétude concerne l’adéquation de ma voix à la tessiture requise par le rôle : je ne recevrai la partition que début mai. Quand j’aurai les notes sous les yeux, je serai pleinement rassuré et aurai la certitude que cette production sera certainement fabuleuse. Même si effectivement, je n’ai pas eu l’occasion d’explorer énormément la musique contemporaine.
Il m’est déjà arrivé en concert d’aborder quelques morceaux de Pärt ou Testi et j’ai même déjà participé une fois à une création mondiale aux côtés de Thomas Hampson à Houston, la création mondiale d’un opéra sur la vie de Da Ponte qui s’intitule The Phoenix, composé par Tarik O’Regan. Le livret de John Caird raconte l’histoire de Da Ponte qui produit son premier Don Giovanni en Amérique.  Cette musique était horriblement difficile à mémoriser. La partition regorgeait de micro-changements  et l’apprendre par cœur fut cauchemardesque. Sentiment partagé d’ailleurs par l’ensembles des chanteurs dont certains étaient plus rompus que moi à ce genre d’exercice. Mais à la fin de la 5e représentation, je regrettais déjà que l’aventure se termine. Lorsqu’on a l’honneur d’être choisi pour aborder une création, la préparation est toute particulière car il n’y a aucun modèle, il faut trouver en soi sa propre musique. Et ce qui est vrai pour la musique contemporaine est finalement vrai aussi pour le grand répertoire. Le plus important c’est d’être unique, c’est de comprendre qui l’on est pour être soi. Il faut être honnête avec soi-même et découvrir au plus profond de soi ce que tu veux donner à la musique et au public. S’il y a un message à faire passer aux jeunes, c’est bien celui-ci. La voix, la technique, sont des conditions nécessaires mais pas suffisantes.
Lorsque j’ai chanté pour la première fois Figaro, je devais me confronter aux versions de monstres sacrés tels que Samuel Ramey, Bryn Terfel ou Ruggiero Raimondi. Mais Samuel Ramey fait Samuel Ramey mieux que personne. Bryn Terfel fait Bryn Terfel mieux que personne et mieux que Luca Pisaroni. A moi de faire du Luca Pisaroni mieux que personne. Le plus grand compliment que l’on m’ait jamais adressé me fut lancé un soir à l’issue d’une représentation de Cosi où j’interprétais le rôle de Guglielmo par un spectateur qui s’exclama : je n’avais jamais entendu ce rôle interprété de la sorte auparavant.

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Bien sûr, le surintendant a prévenu : il y aurait sans doutes des imprévus. Ils n’ont pas manqué. Le son souvent précaire, les décalages, les difficultés pour joindre tel ou tel, les conversations parasites, jusqu’aux éternuements du surintendant, ont émaillé la soirée, suscitant souvent l’embarras. Les situations les plus cocasses ont trouvé leur point d’orgue avec Diana Damrau que Pereira n’entendait pas et qui était pourtant bien audible, jusque dans l’expression de son incompréhension. Ou encore dans un problème de retour avec Francesco Meli qui a conduit le pauvre surintendant à raconter laborieusement une blague pour gagner du temps, sans parler de l’enregistrement des chants d’oiseaux que le surintendant entend près de chez lui chaque matin. Che importa ? comme diraient les Florentins. On peut en rire et la plupart de ces incidents – si l’on met de côté les présentations terriblement laborieuses et hésitantes d’Alexander Pereira, gêné dans son italien et sans doute par le stress- n’ont pas empêché l’émotion d’être au rendez vous et avec elle près de 30 artistes. C’était bien la seule chose qui comptait et les problèmes techniques de ces quelques 2h30 de concert virtuel n’ont pas altéré le témoignage d’affection qu’ont porté les artistes. 

Certains avaient pré-enregistré leur contribution, d’autres étaient en direct. Tous ont adressé à leur façon, souvent avec pudeur, un message d’espoir et d’amitié à l’Italie, à Florence et à l’art lyrique. 

Alexander Pereira a d’ailleurs profité de l’occasion pour rappeler ou donner un aperçu des prochains rendez vous musicaux florentins, qui ne manqueront ni d’audace (Le rare Siberia de Giordano avec Sonya Yoncheva), ni d’attraits (en commençant par le premier Iago de Ludovic Tézier dans un Otello que dirigera Zubin Mehta à l’automne, ou encore Cosi fan tutte avec Hampson en Don Alfonso ou Adriana Lecouvreur avec Maria José Siri). Mehta qui justement ouvre la soirée en disant sa frustration d’avoir dû repousser à l’automne cette production d’Otello et l’intégrale des symphonies de Beethoven. Comme lui, à la fin de la soirée, sur fond d’un air enregistré 30 ans auparavant, Leo Nucci rendra hommage à la ville de Florence, où il a étudié et d’où il est en partie originaire.

Le Toscan Puccini aura été le grand gagnant des compositeurs de la soirée, six chanteurs l’ayant choisi. Krassimira Stoyanova interprète ainsi un Salve Regina et la romance de jeunesse Sole e amore, tout comme une rayonnante Sonya Yoncheva, en coup de vent, un peu plus tard. Piero Pretti se lance dans un sonore « Che gelida manina » et Francesco Meli lui fait écho devant son impressionnante discothèque avec « Recondita armonia », s’accompagnant lui-même au piano. Rosa Feola emporte les cœurs avec un remarquable « O mio Babbino caro », cher aux Florentins, tandis que Fabio Sartori clôture la soirée avec un tonitruant mais réussi « Nessun dorma » de Turandot.

La bonne humeur était aussi au rendez-vous, avec le Dulcamara d’Ambrogio Maestri, qui harangue les rustici sa petite fiole d’élixir à la main, accompagné par le chef d’orchestre Marco Armiliato au piano. Depuis Zurich, Thomas Hampson est tout fier de nous présenter le grand salon du fameux hôtel Baur au lac où le 1^er acte de la Walkyrie a été créé avec Liszt au piano – qui pouvait bien faire tout un orchestre- et…. Wagner en interprète.  Le baryton américain chante quant à lui une chanson traditionnelle de son pays, un peu mélancolique, qu’un son très médiocre – ou un micro trop proche- empêche de savourer et même de distinguer. Luca PIsaroni ne se contente pas de chanter fort bien Figaro dans le célèbre « Non più andrai », il le joue sans pouvoir tenir en place. Une fois le quiproquo digne d’un Tex Avery avec Diana Damrau passé, celle-ci interprète fort joliment une chanson allemande que l’on nous pardonnera de ne pas avoir reconnu. Autre moment fort de la soirée, depuis leur domicile espagnol, l’extraordinaire et endiablé duo Saioa Hernández – Francesco Pio Galasso, tiré de la zarzuela El gato montés de Manuel Penella, auquel leur chien lui-même n’est pas insensible. 

Beaucoup de participants ont mis l’accent sur l’émotion, l’espoir, l’énergie dont nous avons tous besoin aujourd’hui, quitte à choisir des chansons plutôt que des airs d’opéras. Nicola Alaimo, qui sera Michonnet dans la production d’Adriana Lecouvreur, ne ménage pas son piano lorsqu’il interprète de toute son âme la chanson Granada. Mikhail Petrenko impressionne lui aussi avec une chanson populaire russe, Utushka, pleine de vigueur et de détermination.

Maria José Siri donne un premier aperçu remarquable de l’Adriana Lecouvreur qu’elle incarnera en 2021,  dans « Ecco, respiro appena ». C’est avec une grande douceur, mais sans trainer, que Sara Mingardo interprète « Folle è ben che si crede » de Tarquinio Merula et que Cecilia Bartoli fait une petite place à Vincenzo Bellini avec « Vaga luna, che inargenti », au milieu des fleurs. Les trois chanteuses s’accompagnent d’ailleurs elles-mêmes au piano.

Dans une pièce plutôt dédiée à Verdi (pas moins de trois portraits et un buste du maître, et une affiche d’I due Foscari à la Scala), Anna Pirozzi interprète une impressionnante Wally (« Ebben, ne andrò lontana »), tandis que depuis Kiev où il est près de nous présenter tous les membres de l’académie Tchaikovsky où il se trouve, Vittorio Grigolo laisse perler une « Furtiva lagrima » un peu extravertie, non sans avoir rappelé qu’il s’agissait d’un air d’espoir et d’amour et pas du tout d’un lamento larmoyant.

Emotion encore avec Michele Pertusi, qui choisit lui aussi une chanson populaire de Luigi Denza – l’auteur du fameux Funiculi funicula – « Vieni » et Luca Salsi, qui interprète un Rigoletto éperdu, presque à bout de souffle (« Cortigiani, vil razza dannata »). Emotion toujours avec un merveilleux duo entre Ludovic Tézier en comte Almaviva et son épouse Cassandre Berthon en Susanna, « Crudele,perché finora », à l’occasion duquel le grand baryton adresse aux Italiens un  message de soutien et d’amitié plein de la chaleur et de la simplicité qu’on lui connaît.

Mais il faut dire que le moment le plus admirable nous est venu de Lisette Oropesa qui, depuis son domicile de Baton-Rouge aux Etats-Unis, a choisi d’interpréter a capella une chanson du saule. Pas du tout celle de Verdi ni celle de Rossini, mais celle de la Ballad of Baby Doe de Douglas Moore. Un moment d’enchantement, aidé par l’une des meilleures captations de la soirée, pré-enregistrée.

Messages d’amour au chant, à l’Italie, et à Florence, il fallait bien donner le dernier mot à Eva Mei qui a choisi la chanson emblématique de cette ville merveilleuse, « La porti un bacione a Firenze » d’Odoardo Spadaro. Et comment qu’on le lui portera !

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