Pas de jeunisme ni de modernisme pour ce spectacle qui rencontre « pourtant » un beau succès : Stefano Monti n’a probablement pas réfléchi pendant 25 ans avant de se lancer dans l’aventure et c’est tant mieux. Sa mise en scène est fluide, avec des changements de décors rapides au diapason de la musique de Verdi : il n’y a rien de pire dans cet ouvrage que de subir entre chaque scènes des pauses qui cassent le rythme de l’action. Les décors stylisés sont simples et les ambiances sont efficacement caractérisés par la variété des lumières (y compris la présence en ombre chinoise de la mère d’Azucena) : la contrainte d’une coproduction pour pas moins de cinq théâtres est ici parfaitement surmontée (un exemple à suivre en ces temps de disette). Les costumes, plus élaborés, contrastent élégamment avec l’univers scénique et, au bout du compte, on finit par se faire à l’absence de Kalashnikov, de militaire en treillis ou d’urinoirs. Les ambiances sont crépusculaires, évoquant avec poésie les lieux et ambiances de l’action. Si le spectacle est une réussite esthétique, la direction d’acteurs nous a toutefois semblé moins travaillée, peut-être pour laisser la jeune troupe se concentrer sur le chant. Certes, Il Trovatore n’est pas Who’s Afraid of Virginia Woolf? mais la caractérisation des différents personnages (en particulier celui d’Azucena) gagnerait à être plus approfondie.

L’ouvrage est servi par une troupe de jeunes chanteurs dont le format vocal est adapté à la salle. Matteo Desole est un Manrico très stylé, dans la lignée d’un Bergonzi plutôt que de celle d’un ténor spinto. Si l’aigu manque donc un peu de mordant, le chanteur affronte néanmoins crânement ses deux contre-ut du « Di quella pira ». Mais c’est surtout un authentique phrasé verdien qui est ici remarquable. Le legato, la maîtrise du souffle et la variété de couleurs sont également impeccables. Claire de Monteil, qui a récemment attiré l’attention avec un remplacement inopiné à la Scala, a fait ses débuts italiens avec cette coproduction. Sa voix, claire mais aux graves sombres et sonores, n’a pas encore la largeur de celle des grands sopranos verdiens, mais ses moyens et sa technique lui permettent en revanche de rendre justice à la dimension belcantiste de l’ouvrage, si souvent négligée. L’air d’entrée, et surtout sa périlleuse cabalette, sont bien menés. Son « D’amor sull’alli rose » est plein de délicatesse, avec de beaux piani, et la chanteuse rajoute même un contre ut dans le « Miserere ». Enfin, le « Tu vedrai » (souvent coupé) la montre à la hauteur de la virtuosité exigée, avec là encore deux beaux contre ut. En Azucena, Victória Pitts offre un beau timbre chaud, une bonne technique et dispose de la voix la plus puissante du plateau, avec toutefois des aigus parfois un peu tendus. Si les différentes pages sont remarquablement chantées, le personnage manque un peu de la folie vengeresse attendue. Min Kim dispose d’une splendide voix de baryton Verdi, homogène sur toute la tessiture. Sa fraîcheur d’émission lui donne un je-ne-sais quoi qui pourrait le faire passer pour un authentique chanteur italien, avec l’aisance scénique d’un Figaro. On retrouve ces mêmes qualités vocales dans le Ferrando de Yonghen Dong, belle voix, presque barytonnale, à la technique impeccable, plus sobre scéniquement. Enfin, les seconds rôles sont bien tenus, en particulier le Ruiz de Vincenzo Maria Sarinelli.

La partition rétablit les codas habituellement coupées mais pas les reprises des cabalettes. Les choeurs du Teatro Goldoni de Livourne, manquent un peu de puissance, même pour une salle de taille aussi réduite que celle du Teatro del Giglio, et peinent à certaines occasion à se synchroniser avec l’orchestre. Il faut dire que Giovanni Di Stefano n’est pas là pour flâner : le chef insuffle à la partition l’élan et l’urgence indispensable, avec un orchestre (toujours du Teatro Goldoni) qui lui répond parfaitement, et la symbiose avec les solistes est parfaite.

Dans la salle, on est loin de l’ambiance guindée de Salzbourg : ici on n’éteint pas son téléphone, et si on a un commentaire à faire à son voisin, il faut que toute la rangée en profite. En contrepartie, l’accueil du public est d’un enthousiaste réjouissant, qui ajoute au plaisir de cette soirée. Au final, ce Trovatore, malgré ses défauts, emporte la mise par sa cohésion : un chef de métier énergique,  une production belle et efficace et la jeunesse des interprètes, tous unis  dans même un élan vital.

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Le décor de Christian Schmidt figure un immense paquebot tournant sur lui-même, éminemment symbolique : son rez-de-chaussée constitue le royaume des vivants, tandis que son premier étage est celui où circulent les âmes des défunts. La vie n’est en effet qu’un long voyage sinueux et ce périple continue par-delà la mort. Le premier étage n’est toutefois accessible qu’aux vertueux tandis que les pécheurs semblent condamnés à demeurer dans la cale du bateau. L’adultère Luigi décède donc au rez-de-chaussée du bateau tandis qu’à notre grand soulagement, Suor Angelica monte les marches et retrouve son petit garçon dans la première classe du paradis !

Des personnages fantomatiques traversent la scène régulièrement, évocateurs des défunts mentionnés par les protagonistes – les parents de Suor Angelica, l’enfant décédé de celle-ci ou le couple Michele et Georgetta, et ce, indépendamment de l’acte joué. En plus d’apporter une belle cohérence esthétique à l’ensemble du spectacle, un tel dispositif est un puissant outil symbolique pour mettre en évidence les thématiques communes aux trois opéras et permet de tenir, en plus, un propos global sur la finitude humaine.

© Barbara Aumueller

Cet effet de cohérence est renforcé par l’homogénéité du style imprimé par Pier Giorgo Morandi, dont la direction musicale est particulièrement grandiose. Rien n’est minimaliste, toutes les opportunités sont saisies pour démultiplier au maximum la force des drames qui se nouent. Le tragique est constamment sous-jacent dans chacune de ses propositions, de tempi, de contrastes et de volume sonore. A cet égard, c’est le revers de la médaille, l’orchestre de l’Opéra de Francfort a parfois tendance à couvrir le chant, même si sa prestation est par ailleurs d’une grande subtilité. On retiendra particulièrement le ménagement de moments de silence, notamment dans la scène finale de Suor Angelica, qui permettent de renforcer l’intensité pathétique.

Le plateau vocal est de son côté quasi excellent. Déjà titulaire des rôles-titres lors des précédentes affiches, Željko Lučić est tout simplement bluffant. Effroyable dans le rôle d’un Michele détruit par la pauvreté et l’alcool, il dépeint un être sombre tout en laissant transparaître d’émouvantes failles. A l’opposé du spectre, il s’amuse sans filtre dans le rôle d’un Schicchi vulgaire et sans gêne aucune. Evidemment, la voix est d’une puissance qui n’a d’égale que la pureté de l’émission et la densité du timbre. L’autre star de la soirée, c’est Elza van den Heever. Sa Giorgetta est particulièrement touchante, dépassée par les événements tragiques qui l’entourent, mais c’est sa Suor Angelica qui crève la scène. Elle réussit l’exploit de dépeindre une mère désespérée, à la fois fragile et courageuse, qui n’agit pas par folie mais par détermination logique. Les pianissimi bien placés, les phrasés et les intentions derrière chaque mot sont calibrés à la perfection de sorte que sa prestation est tout simplement bouleversante.

De son côté, Victória Pitts campe une Zia Principessa avec toute la puissance et la noirceur escomptée – peut-être parfois légèrement trop caricaturale dans l’expressivité. En revanche, l’intention scénique est parfaitement adaptée pour sa Zita revancharde et aigrie. Le Luigi de Stefano La Colla est un sans-faute : la sensibilité déployée est sidérante à chacune de ses apparitions. De même, la Frugola de Katharina Magiera est très applaudie, à raison. Florina Ilie est très convaincante en Lauretta et son « O mio babino caro » est excellement exécuté avec le bon équilibre entre émotion, à grands renforts de pianissimi maitrisés, et comédie. Seul bémol de la soirée, le Rinuccio de Kudaibergen Abildin est décevant, la voix n’étant pas suffisamment puissante et l’intention scénique souvent trop timide.

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En fond de scène, le dispositif d’estrades déjà présent pour Il borghese gentiluomo est maintenu. On y voit, à cour comme à jardin, des toiles boursouflées. Que cachent-elles ? On découvrira bientôt que ce sont des housses de protection comme on peut en voir sur les meubles dans les maisons inoccupées, une entorse au contexte comique conçu par Molière. Elles recouvraient des chaises diverses, dont le caractère hétéroclite illustre peut-être le « mauvais » goût de M. Jourdain. Au centre de la scène, une sorte de cage métallique meublée d’un lit représentera la grotte où Arianna a trouvé refuge, lieu de l’enfermement physique de la prisonnière de l’île et image de la prison mentale où la bloque son désespoir.

Arianna entourée des nymphes, Echo Dryade et Naïade © clarissa 

On ne chipotera pas sur les personnages de la comédie, Monsieur Jourdain, le comte Dorante et la marquise Dorimène, même si la robe de chambre du premier et la mise du second sont d’une sobriété qui cadre assez peu avec la situation et le contexte de la pièce de Molière. Leur entrée regroupe des répliques des scènes XV et XVI de l’acte III de celle-ci. Le metteur en scène  fait apparaître les aristocrates à jardin, devant le public, et leur prête une emphase qu’on peut goûter. Suit le gag des trois révérences de Monsieur Jourdain, au moment où ils gravissent les degrés, et l’aparté sur le diamant probablement resté lettre morte pour beaucoup. Dorimène coupe court aux fadaises de l’hôte en demandant que le spectacle commence. Et sans délai – les désirs de la marquise sont des ordres – les nymphes surgissent hors des amas formés par les toiles. Si la naïade de Barbara Massaro est gracieuse mais parfois acidulée, la dryade d’Ana Victoria Pitts possède un aplomb vocal et scénique impeccable, et l’Echo de Mariam Batistelli en a la finesse sans tomber dans la ténuité.

L’entrée en scène des chanteurs italiens est exploitée magistralement par Walter Pagliaro qui les fait défiler comme à la parade et en soulignant en un clin d’œil par les valises leur mobilité il entre dans le vif du sujet : mourir sur place ou bouger pour vivre. Giuseppe Palella a conçu pour eux des costumes très colorés et peut-être trop luxueux tant ils semblent faits de matières précieuses. A moins qu’il ne faille voir dans leur éclat une preuve supplémentaire de la force du spectacle quand il crée l’illusion ? La palme revient à la toilette de Zerbinetta, qui semble sortie d’une toile de Madame Vigée-Lebrun revue et corrigée par Zsa Zsa Gabor. Emperruquée, empanachée, arborant un pectoral de pierres précieuses, Jessica Pratt entre en scène avec superbe et s’impose sans peine en diva. Imaginez le plaisir quand le ramage confirme aussitôt les promesses du plumage, dans cette version encore plus exigeante pour l’interprète que la version de 1916, car plus longue et plus haute d’un ton !  L’auditeur flotte, ébahi et comblé, entre l’émerveillement presque incrédule devant l’exploit d’endurance et la jouissance à la fois physique et intellectuelle que donnent ces sons aigus d’une pureté cristalline, fleuris dans une ascension ou jaillis dans un épanchement, comme s’ils coulaient de source. Alors, oui, certaines notes graves sont peu audibles, mais le bonheur est tel devant cette performance où l’actrice seconde admirablement la chanteuse, mimiques assorties aux couleurs de la voix, clins d’œil au chef d’orchestre et à l’auditoire, orgasmes en série, qu’on a seulement envie de crier merci !

Autour d’elle les chanteurs italiens semblent encore plus que d’habitude réduits à la portion congrue. De leur quatuor homogène émerge Arlecchino, le plus favorisé vocalement puisqu’il est l’amant du moment de Zerbinetta. Vittorio Prato donne au personnage quelque chose de son élégance personnelle et parvient à en communiquer le dépit après l’échec de la chanson auprès d’Arianna.

Dernier à entrer en scène, son arrivée étant annoncée par la maquette d’un navire blanc et inutilement précédée, pour nous, d’une voile noire déployée – peut-être réminiscence de Tristan ? – Piero Pretti semble échappé d’un dessin d’Ugo Pratt, dans sa tenue de corsaire oriental. Cette caractérisation inattendue séduit, comme l’élan et la tenue de la voix, qui se montre homogène, ferme et claire. Il va former un beau couple avec celle qui le prend d’abord pour l’ingrat qui l’a abandonnée puis pour le passeur vers le monde de la paix éternelle. On ne niera pas que le choix de Carmela Remigio d’incarner cette Arianna nous a fait penser à l’intrépidité des choix d’une autre artiste, Mireille Delunsch. On ne cachera pas que parfois la voix nous a semblé en deçà du nécessaire, en particulier dans le registre grave. Mais faut-il négliger que dans la cour du Palais ducal de Martina Franca il n’y a pas de fosse qui atténue le son de l’orchestre, et que donc la voix peut se noyer, surtout si l’interprète, comme Carmela Remigio, se refuse absolument à tout procédé grossissant ? Pourquoi faudrait-il nécessairement une voix très robuste pour incarner celle qui aspire à perdre sa vitalité ? Reste que la musicalité et les nuances sont indiscutables et que le personnage représenté est bien cette survivante malgré elle, repliée sur sa mémoire et close à tout ce qui n’est pas son malheur. Dans un cadre plus propice, on ne doute pas que cette interprétation toute de sensibilité ferait date. Il convient de noter le rôle des éclairages de Ivana Astrid Zaurino dans la mise en valeur des costumes – celui d’Arianna est des plus seyants – et la création de climats.

On n’accusera pourtant pas l’orchestre des déficits ressentis ici ou là. L’effectif est conforme aux souhaits de Strauss et Fabio Luisi a maintes fois dirigé la version de 1916, qui est celle que l’on joue aujourd’hui. Dans le programme de salle il indique son intention de marquer les différences de climat entre les interventions des Italiens et les scènes avec Arianna, et en effet on a rarement entendu contraste aussi sensible entre l’effervescence enjouée et la mélancolie la plus noire. Il est le premier des artisans de cette incontestable réussite musicale. Alors, cette Arianna a Nasso a-t-elle un avenir ? Ce n’est pas sûr, car la transposition en italien nous a semblé hasardeuse. Mais tel quel le spectacle pourrait servir à une reprise de l’original. En tout cas, chapeau bas aux participants : en prenant le risque, ils ont pris le parti de la vie. N’est-ce pas la leçon de l’œuvre ?

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La pandémie compliquant beaucoup les productions musicales, du fait des contraintes liées aux précautions sanitaires, l’effectif de 37 musiciens a peut-être été déterminant dans le choix de la direction du festival de Martina Franca de proposer la musique de scène sauvegardée et complétée par Richard Strauss en 1917. Trois personnages solistes, le berger et la bergère rescapés de la pastorale destinée au divertissement des invités pendant le dîner, et Monsieur Jourdain réduit à une chansonnette qui aurait plu à Bartolo. Un chœur d’hommes représente la suite du pseudo-fils du Grand Turc dans la cérémonie d’intronisation de Monsieur Jourdain comme Mamamouchi. Comment intéresser le spectateur sans les fastes d’une mise en scène ? La mise en espace de Davide Gasparro s’y ingénie, à partir d’un agencement où des tribunes à l’arrière de la scène créent des plans superposés et permettent allées et venues pour animer la représentation en tenant compte le plus souvent des mesures de distanciation. On imagine la somme de travail et de discipline qu’il a fallu pour atteindre ce résultat. La suite d’orchestre se composant de numéros, à partir de la leçon de danse une ballerine, Metilde Gherardi, puis un danseur, Fabrizio Di Franco, font leur apparition, ce dernier mimant une leçon d’escrime avec justesse et conviction. Plus tard, est-on dans l’erreur en le voyant prendre des poses de L’après-midi d’un faune ? Leurs interventions récurrentes contribueront vraiment beaucoup à donner vie à la scène. A base de mouvements indépendants ou en miroir très bien synchronisés, la chorégraphie inventive épouse les rythmes musicaux et anime l’espace bien mieux, pour notre goût, que les courses aux quatre coins ressassées avec les pupitres et les chaises. 

Les Pseudo-Turcs en ambassade chez Jourdain © clarissa lapolla

Dans la difficile mise au point de la construction de l’œuvre entre le librettiste et le compositeur, dans la version de 1912 une brève intervention de Monsieur Jourdain devait servir de transition entre le théâtre et l’opéra. Est-ce ce qui a autorisé Stefano Massini  à assaisonner l’ouvrage de trois longues interventions qui sont ce soir lues par Davide Gasparro ? On sait depuis l’Antiquité que le théâtre n’est pas né pour être un simple divertissement, et Molière reprenait à son compte cette leçon en désirant « instruire et plaire ». Mais pour lui c’est le spectacle qui devait fournir matière à réflexion, et quand un personnage soutenait une thèse il en était un autre pour le contredire, de façon que si cet échange avait pour fin l’édification du spectateur, c’était à ce dernier qu’il revenait d’en tirer la leçon. Rien de tel dans la proposition de Stefano Massini qui nous inflige trois longs monologues destinés à stigmatiser les riches au nom de la défense des artistes et de leur utilité sociale, particulièrement à l’épreuve avec la crise du covid-19. Pour autant qu’on souscrive à la cause, ni le moyen ni le contexte ne nous ont semblé appropriés. Certes Richard Strauss déplorait déjà l’influence des marchands, mais il ne blâmait que le mauvais usage de la richesse. L’inventivité de son oeuvre ne suffisait-elle pas, sans l’alourdir de ces exposés idéologiques ?

Que retiendrons-nous de cette représentation, plutôt frustrante compte tenu de la menue part dévolue au chant ? L’agrément pris aux interventions de la bergère et du berger, respectivement Barbara Massaro et Ana Victoria Pitts, la parfaite tenue du chœur dans la cérémonie turque, et l’autorité de la voix sonore de Vittorio Prato en mufti chargé de vérifier les qualités de l’impétrant à la dignité de mamamouchi alors qu’il incarne jusque-là un Monsieur Jourdain dont la passion pour la noblesse semble aller jusqu’au fétichisme, avec sa collection de costumes de cour. Surtout, évidemment, la séduction d’une partition où les mouvements alternent citations de la musique de Lulli et création de Richard Strauss, où se mêlent échos du Chevalier à la Rose, anticipations sur Ariadne auf Naxos et maintes mini-citations que les musicologues ont repérées, de Wagner à Strauss lui-même. On peut affirmer sans risques que cette partition ne fait pas partie du répertoire des musiciens de l’orchestre du Petruzzelli de Bari. On n’en est que plus heureux de constater qu’ils savent atteindre le léger, le brillant, le séducteur qui se succèdent ou s’allient dans la pâte straussienne. Le courant semble toujours passer très fort entre eux et Michele Spotti, dont la direction très précise reste aussi lyrique que possible. Ils recueillent la plus large part des applaudissements généreux qui saluent le spectacle, et c’est bien ainsi.

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Car il y a une méthode Pizzi, qui consiste à recycler des éléments d’un spectacle à l’autre. C’est très ingénieux mais à la longue cela peut lasser. Le décor proposé a un air de déjà vu, et pour cause, il provient de sa Pietra del paragone de Pesaro, qui reprenait en 2017 les mêmes idées qu’en 2002, pour l’ameublement et la décoration. La mise en scène repropose l’exhibition en sous-vêtement d’un chanteur et les costumes d’intérieur du matin des deux sœurs ont la fluidité de ceux d’une récente Rosina. Encore une fois, on ne peut qu’admirer la sûreté du goût, mais il faut constater qu’il ne se renouvelle guère. Mais pour être honnête on ne peut nier que la formule a du bon en ce qu’on peut la supposer plus économique qu’une création nouvelle et ce n’est pas à dédaigner pour le théâtre lyrique dont on connaît les difficultés financières.

Carolina, Don Geronimo, Elisetta, Fidalma et à l’écart Paolino © clarissa lapolla

Pour revenir à Don Geronimo, Pier Luigi Pizzi en fait un marchand d’art moderne, ce  qui lui permet d’en décorer la demeure d’œuvres d’artistes contemporains dont certains ont figuré dans ses collections. En quoi est-ce révélateur du personnage ? Si c’est pour en faire un entrepreneur hardi, n’est-ce pas un contresens ? En visant un accès à la noblesse qu’il est prêt à payer un prix considérable, le personnage pense justement effectuer un placement sûr et de longue durée, qui ne relève pas de la mode ou de paris aventureux sur la cote d’un artiste. Faut-il valoriser le personnage ? Le livret le définit comme « de Bologne » ; dans un opéra napolitain la qualification n’est pas laudative. En outre la transposition contemporaine rend problématique la scène finale, lorsqu’Elisetta entend chuchoter dans la chambre de Carolina. Pourquoi celle-ci ne serait-elle pas au téléphone, ou n’écouterait-elle pas la radio ? Bref, dans ce décor et dans ce milieu, le sujet de l’œuvre, un mariage secret, a-t-il encore un sens ?

Ces questions, on se les pose parce que telle qu’elle est, dans son intégrité, l’œuvre suffit à notre bonheur. Quelle que soit l’habileté dialectique de Pier Luigi Pizzi à justifier ses choix, il ne nous a pas convaincu de leur pertinence indiscutable. Pourquoi, par exemple, ne pas faire de Don Geronimo le barbon traditionnel ? Parce que la tradition sentirait la naphtaline ? Mais l’oeuvre, théâtre et musique, est elle-même née d’une tradition ! Pourquoi ne pas penser à tous ceux qui ne la connaissent pas encore et auraient plaisir à la découvrir ? Dans une des émouvantes allocutions dont il a le secret le président Franco Punzi, la mémoire et l’âme du festival de la Valle d’Itria, disait sa joie de voir de jeunes spectateurs affluer chaque année plus nombreux. Pourquoi n’auraient-ils pas la chance, eux aussi, de découvrir cette tradition qui constitue leur patrimoine, et qui, parce qu’elle s’enracine dans l’humain, a rayonné largement au-delà de son berceau ?

Mais revenons au spectacle. Il fonctionne bien parce que les interprètes ont joué le jeu sans états d’âme. Marco Filippo Romano, dont l’énergie bondissante fait du père un homme dans la force de l’âge loin d’un vieillard à demi-sourd, entre verve vocale et mimiques expressives, ne s’épargne pas mais ne charge pas démesurément. L’autre voix de basse, Vittorio Prato, prête au Conte Robinson sa haute taille et son élégance naturelle mais adopte avec aisance le ton bon-enfant de l’aristocrate cherchant à être aimable avec son futur beau-père, signataire du contrat qui garantit la dot. Pour lui aussi les mimiques font partie de l’interprétation et elles communiquent clairement à la dérobée les sentiments que la bonne éducation lui interdit d’étaler, sauf quand l’exaspération le gagne, comme dans la scène où il essaie en vain de dégoûter de lui Elisetta. Le ténor Alasdair Kent, dans le rôle de Paolino, doit payer de sa personne, d’abord en apparaissant en sous-vêtement puis en étant soumis aux mains baladeuses d’une Fidalma entreprenante. Globalement sa prestation est réussie, même s’il semble parfois marcher sur le fil du rasoir de la justesse de l’intonation.

D’une année à l’autre le tempérament d’Ana Victoria Pitts s’affirme, tant vocalement que scéniquement. Certes, l’aigu reste court, comme le prouve un écart peu réussi, mais hormis cette bavure le rôle de la veuve aux appétits trop longtemps contenus est soutenu d’une voix désormais ferme, au grain homogène, et avec un engagement scénique qui fait de la composition une vraie réussite. Elisetta, la sœur éprise de grandeur, est le plus souvent dans l’ombre de Carolina, l’héroïne ; mais quand au deuxième acte l’occasion lui est donnée dans l’air « Si son vendicata » Maria Laura Iacobellis se révèle une virtuose qui charme et éblouit. La secrètement mariée Carolina est interprétée par Benedetta Torre avec tout l’élan nécessaire à traduire la spontanéité des sentiments du personnage, entre inquiétude, espoir, panique, jalousie, mais avec assez de mesure pour lui éviter l’excès de larmoyant ou l’hystérie. Aussi la tenue vocale et scénique ne mérite-t-elle que des compliments.

De l’orchestre du Théâtre de Bari on louera la capacité d’adaptation à une œuvre qui, sauf erreur, ne fait pas partie de son répertoire habituel. Pas la moindre bavure au cours d’une exécution où la complexité de l’orchestration est rendue avec une précision et une délicatesse appréciables, où l’on perçoit nettement les échos mozartiens. Michele Spotti donne ses indications au plateau avec une inlassable vigilance, et le rendu de l’orchestre confirme, comme le feront les battements sonores des instruments à la fin, qu’il a le « feeling » avec les musiciens. La qualité de ce rendu musical n’est pas le moindre des plaisirs de la représentation à la fin de laquelle le public, qu’on a entendu souvent s’amuser des situations, décrète le triomphe. Il serait injuste de ne pas mentionner le nom de Vincenzo Rana, dont le clavecin disert assure un continuo pour les récitatifs, comme un acteur notable de cette réussite.

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Livret copieux avec plusieurs personnages secondaires (3 heures 30 de musique) sous influence française, musique sous influence italienne – outre Rossini, on entend du Bellini, du Donizetti – mais cette impression n’est-elle pas confirmée par le choix un peu curieux du festival de Bad Wilbad, qui a décidé d’interpréter l’œuvre non pas dans sa version originale allemande, Die sizilianische Vesper, mais dans une traduction italienne élaborée par un chanteur du théâtre de cour de Stuttgart, Wilhelm Häser ? Etait-ce, paradoxalement, la meilleure solution pour respecter le style de Lindpaintner, compositeur fort estimé de ses plus éminents contemporains ? Etait-ce le moyen de confier sa musique à des interprètes plus proches des influences variées qui s’exercèrent sur lui ? Des chanteurs germanophones auraient-ils impitoyablement germanisé cet opéra ?

A la tête des Virtuosi Brunensis, l’orchestre habituel du festival Rossini in Bad Wildbad, un chef italien, Federico Longo, qui dirige avec conviction une partition qui montre sans doute plus de métier que de génie, mais qui se laisse écouter avec beaucoup de plaisir, tant elle est représentative de l’esthétique lyrique de son temps. La Camerata Bach de Poznań sert également l’œuvre avec un engagement appréciable, dans les nombreuses scènes de foule où le chœur est présent, même si l’on regrette un peu le manque de fougue des interventions conçues par Lindpaintner, assez loin des élans verdiens à la même époque. Dans la distribution brillent plusieurs noms déjà remarqués ici et là. Dans le rôle de l’héroïne, Silvia Dalla Benetta fait valoir les atouts qui lui avaient permis d’être une étonnante Marguerite de Valois dans Les Huguenots à Nice et qui fait d’elle l’une des artistes régulièrement invitées à Bad Wildbad : maîtrise de la virtuosité, ici indispensable, mais voix suffisamment corsée pour donner un vrai relief à son personnage. Deux ténors s’affrontent dans la distribution, un gentil et un méchant. Si Cesar Arrieta prêt à ce dernier un timbre qui rappelle parfois celui de Juan Diego Flórez, Danilo Formaggia possède une personnalité vocale assez différente et lorgne davantage du côté des premiers héros verdiens. Bien doté par la nature, le baryton Matija Meič n’hésite pas à rendre Charles d’Anjou aussi détestable que le veut le livret, mais on pourrait souhaiter à Dario Russo des graves un peu plus généreux pour conférer à Procida toute sa dimension. On remarque la belle prestation de la mezzo Ana Victória Pitts, rôle de page confié à une chanteuse en travesti, dans la plus pure tradition de l’opéra français.

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A Naples, en 2018, le prétexte à ces représentations est la célébration de l’anniversaire de l’empereur d’Autriche Charles VI, qui est aussi roi de Naples. Pourquoi Rinaldo ? Peut-être parce que l’œuvre se prête à un parallèle avec l’actualité : comme Godefroy de Bouillon a vaincu les Infidèles, Charles VI vient de l’emporter sur les Turcs. Peut-être aussi parce que le créateur du rôle-titre à Londres, le castrat Nicola Grimaldi, est revenu s’installer dans sa ville natale, où il est glorieux. Mais à la représentation pour la cour vont succéder quatre représentations publiques : il s’agit de plaire. Giovanni Andrea Sechi raconte alors les recherches qui lui ont permis, à partir du manuscrit anglais, d’établir l’édition critique de cette version napolitaine.

En quittant Londres, Nicola Grimaldi a-t-il emporté avec lui toute la musique de Haendel, ou seulement  celle de ses airs, plus quelques autres que leur popularité avait fait imprimer et largement diffuser ? Au terme d’une enquête digne d’un roman le chercheur établit en tout cas que non seulement l’œuvre a été soumise aux traitements habituels à Naples, comme l’introduction de scènes comiques faisant fonction d’intermezzo, mais encore que Grimaldi s’est approprié des airs d’autres personnages, comme le célèbre « Lascia ch’io pianga » et surtout que Leonardo Leo, alors jeune compositeur incapable de rien refuser à cet aîné prestigieux, est largement intervenu. Peut-être s’agissait-il de remplacer la musique manquante ? Le musicologue a en tout cas établi la présence d’airs d’autres compositeurs, dont il a dressé la liste, peut-être des airs « de bagage », si l’on peut traduire ainsi le terme de « baule » qui désigne la malle de voyage, que les chanteurs emportaient partout avec eux et cherchaient à insérer quelle que soit l’œuvre.

En tout cas le tissu dramatique est modifié par ces interventions sur le déroulé musical, ne serait-ce que par les interventions des personnages bouffes, sortes de mouche du coche dont on ignore comment ils chantaient puisque leur musique est perdue. Probablement la musique de Leo a-t-elle eu pour effet de modifier le climat de l’œuvre : alors que dans la version originale de 1711 les personnages représentent des camps adverses dans un combat dont les enjeux vont bien au-delà de la prise d’une ville, la version de Naples affaiblit la portée religieuse au profit du galant, parce que c’est cela qui plaît. Les personnages principaux, le quatuor « Rinaldo, Almirena, Armida et Argante » ont des passions, ou plutôt ont une passion, l’amour, et leurs relations compliquées découlent bien plus des emportements de la jalousie que d’une opposition et d’une stratégie rationnelles. Alors que dans la version de Londres 1711 Armida et Argante deviennent chrétiens, à Naples ils finissent on ne sait trop comment, mais elle persévère en bravant ses vainqueurs et, subjugué, il épouse son sort.

Rinaldo (Teresa iervolino) Armida (Carmela Remigio) et Loriana Castellano (Almirena) © fabrizio sansoni

Un travail considérable a donc été accompli avant d’en arriver à ces représentations de Martina Franca qui, si elles sont bien les premières depuis 1718 de cette version, ne lui sont pas entièrement fidèles puisqu’elles s’inspirent aussi de plusieurs sources haendéliennes extra-napolitaines. La reconstitution représentait donc un énorme défi à relever, et le résultat, malgré quelque menue critique sur une notation trop brève pour la longueur d’un vers, semble avoir satisfait les plus attentifs des musicologues. Il faut donc prendre le spectacle pour ce qu’il est : moins la redécouverte d’une œuvre méconnue que, pardon d’insister, la reconstitution parfois hypothétique d’un genre courant à cette époque : le pasticcio.

Comment a-t-il été donné, pour les quatre représentations publiques ? On sait que les enchantements visibles à Londres n’avaient pas été reproduits à Naples. Faut-il en conclure que le spectacle était pauvre ?  A Martina Franca les moyens disponibles étaient probablement limités. Passe pour le décor, signé Alberto Nonnato, une réunion de hauts murs qui représentent les remparts de Jérusalem et peuvent devenir, grâce à un éclairage différent et une projection lumineuse, la clôture du royaume d’Armida. Quand ils s’écartent, ils peuvent révéler la volière où Almirena chantera « Augelletti che cantate » ou la montagne au pied de laquelle se trouve la grotte du mage chrétien et dont des morts-vivants défendent l’accès au sommet. C’est fonctionnel même si ce n’est pas très exaltant. Plus gênant à notre avis est le petit nombre de figurants, trois soldats pour l’armée de Godefroy de Bouillon, autant de casseurs pour Argante, et seulement deux esprits du mal pour escorter Armida. Acceptable pour une parodie, il laisse perplexe sachant la portée politique de la manifestation, qui avait dû entraîner un lustre certain même pour les représentations « populaires ». Portée qui est rappelée avec l’exécution du prologue ajouté pour la circonstance, mais où la Victoire est remplacée par une enfant qui porte un gâteau d’anniversaire et dont le compliment est peu audible à cause d’un micro mal réglé. Fallait-il y voir un gag ?

On se pose la question parce que le spectacle semble par moments hésiter sur son identité. Les bavardages et les commentaires du couple comique sont dans leur fonction, mais en quoi les costumes des protagonistes de l’opéra ont-ils une efficacité dramatique ? Que Gianluca Sbicca décide d’habiller les protagonistes en Elton John, en Madonna, en Freddie Mercury, en Cher, pourquoi pas, si le traitement des personnages s’en trouve enrichi. Mais quand on a qualifié leurs tenues de baroques, que se passe-t-il ? Strictement rien. En fait Giorgio Sangati semble avoir peur de laisser le spectateur seul avec la musique et s’ingénie à meubler l’espace autour du soliste soit à l’aide des autres protagonistes soit en faisant intervenir les comiques. Les lumières de Paolo Pollo Rodighiero sont cohérentes avec ces partis pris en éclairant les solistes, pendant leurs airs, à la manière du music-hall.

La distribution dans l’ensemble est à la hauteur de l’enjeu, grâce à un groupe de chanteurs qui possèdent et maîtrisent plutôt bien voire très bien, les requis pour ce répertoire. Bien sûr, cela n’empêche pas que l’Armida de Carmela Remigio ne nous semble d’abord trop suave, trop peu mordante pour le rôle de la farouche enchanteresse. Mais une fois compris que dans cette version le personnage n’est pas la souveraine puissante sinon une femme dont les pouvoirs magiques ne sont guère autre chose qu’une capiteuse séduction, comme en témoignent les déhanchements et les ondulations d’une danse suggestive, on se laisse aller à l’habileté technique et on apprécie l’intelligente gestion des moyens qui fait du dernier air d’Armida, aussi le dernier de la partition, un cri de fureur halluciné et mélodieux. Est-ce le nom de la servante, Lesbina, qui a donné au metteur en scène l’idée de montrer Armida partageant des baisers sapphiques avec sa garde féminine, au grand dam de l’exclue ? Saisissant, le Rinaldo de Teresa Iervolino confirme les dons de cette chanteuse ; il est des voix plus spectaculairement profondes, mais la sienne est homogène, ronde, avec des graves suffisants et en tout cas jamais forcés, et une extension suffisante dans l’aigu pour qu’il soit franc sans être tendu ou agressif. L’agilité est bonne et les vocalises ardues sont bien résolues, les reprises sont discrètement mais authentiquement ornées. L’interprète est convaincante et la musicalité exemplaire, l’air « Lascia ch’io resti » lui donnant la possibilité d’une démonstration exceptionnelle.

Très bonne aussi l’Almirena de Loriana Castellano même si le personnage surprend, peut-être par la volonté du metteur en scène, par la réticence étrange qu’il manifeste devant Rinaldo, en principe son âme sœur. La voix est souple, plutôt veloutée, le souffle est long et la musicalité certaine. C’est du reste une qualité commune à tous, sans que l’un d’entre eux détonne par une manifestation égocentrique. En Argante Francesca Ascioti nous laisse un rien désappointé car par moments elle est aussi emportée que le personnage peut l’être, et dans la voix passent la force et la justesse de l’accent, mais à d’autre moments le tonus semble fléchir et la portée de la projection s’amoindrit, de façon inopportune. Satisfaisante participation que celle de Dara Savinova dans le rôle sacrifié d’Eustazio, le frère de Rinaldo, comme celle d’Ana Victoria Pitts, méconnaissable en mage chrétien, ou de Kim-Lilian Strebel, une très séduisante envoyée d’Armida venue tromper Rinaldo. Seul vrai rôle pour voix d’homme, celui du vainqueur de Jérusalem a pour interprète le ténor Francisco Fernandez-Rueda ; il se tire lui aussi avec les honneurs d’un rôle que la mise en scène rend ingrat en le montrant comme pris de boisson.

Autres grandes vedettes de la soirée, les musiciens de l’ensemble La Scintilla dont la prestation allie netteté cristalline du son, précision des percussions et des cuivres, douceur des violons, chaleur des violoncelles, virtuosité du clavecin, l’impression dominante est plus l’élégance que la caresse, et c’est peut-être en deçà de l’esprit de cette version légèrement canaille . La main de Fabio Luisi reste en tout cas d’une grande précision, peut-être un peu métronomique. Mais ce choix, peut-être dicté par la prudence pour une première, ne nuit pas au plaisir qu’a pu donner cette reconstitution.

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Le titre choisi faisant de l’empereur romain le personnage principal, il ne peut paraître aussitôt sur la scène, et c’est par le portrait de Zénobie que l’œuvre commence. Romani n’exalte pas l’image que son époque en avait, celle d’une maîtresse femme telle Catherine II de Russie, qui avait été surnommée la Zénobie du Nord. Il la montre, dans toutes les situations, comme une femme passionnément amoureuse. Quand son amant Arsace est fait prisonnier, elle se met à la merci d’Aureliano pour pouvoir le rencontrer, et elle refusera toutes les propositions du vainqueur, y compris de devenir sa compagne et donc l’impératrice. Cette résistance à coloration patriotique prendra fin lorsque Aureliano lui aura accordé de vivre avec Arsace et de régner sur Palmyre avec lui si elle jure soumission et fidélité au pouvoir impérial romain, ce qu’elle fera aussitôt. Arsace lui-même conduit les troupes, mais il n’est pas un foudre de guerre et il sera vaincu à deux reprises ; en fait ce prince aspire au bonheur des bergers (d’Arcadie) mais il est contraint par le destin à forcer sa nature profonde, tendre et contemplative. (Rappelons que le rôle était destiné au castrat Giovanni Battista Velluti). Tout le contraire d’Aureliano, qui a la vigueur et la détermination idoines pour mener à bien la campagne militaire, avec l’ouverture d’esprit nécessaire pour envisager rapidement des solutions alternatives, y compris les plus inattendues, car chez cet homme de pouvoir la réactivité et la sensibilité sont toujours en alerte. Les autres personnages sont des utilités : Publia, la fille de l’empereur Valérien, est amoureuse d’Arsace mais c’est sans espoir, le général Oraspe donne des avis sensés et se montre un ami dévoué pour Arsace, le tribun Licinio joue les messagers, et le grand prêtre d’Isis dirige la prière pour les troupes de Palmyre.

A Bad Wildbad, Aureliano in Palmira était cette année au programme en version de concert. Pour les rôles secondaires, trois stagiaires de la cuvée 2017 et un ancien désormais en carrière. D’une année sur l’autre on ne perçoit guère qu’Ana Victoria Pitts, qui interprète Publia, ait amélioré de façon significative sa façon de chanter ; elle contrôle mieux le volume mais le phrasé n’est pas de ceux qui vous captivent et le vibrato final alourdit son bref solo. En revanche Xian Xu renouvelle l’intérêt que sa voix de ténor, étendue, ferme et vibrante, a éveillé en nous la veille, et la profondeur de la basse Zhiyuan Chen, à l’intensité bien contrôlée en dépit d’une articulation de l’italien perfectible, retient l’attention. Baurzhan Anderzhanov, en troupe dans un opéra allemand, n’a désormais rien à prouver dans un emploi du type du grand-prêtre d’Isis. L’intérêt redouble et se transforme en jubilation en découvrant le saut qualitatif que nous semble avoir accompli Marina Viotti : nous redoutions que pour le rôle d’Arsace la voix ne soit trop claire et peut-être pas assez vigoureuse, car même si le personnage est plus sensible que viril, agilités de force et accents marqués réclament toute leur vigueur pour être bien exécutés, techniquement et expressivement. C’est un sans-faute délectable ! La chanteuse n’a pas perdu un iota de son élégance ni de sa musicalité alors que l’émission a pris toute la fermeté désirable, et la descente dans les graves s’opère sans que l’on sente passage ou changement de registre, l’extension totale confirmant une homogénéité impeccable et l’exécution des agilités une sûreté de soi qui réjouit. Quant à la douceur du timbre, elle est idéale pour le personnage, et unie aux qualités précitées elle fait de sa grande scène du deuxième acte un délice manifestement savouré par le public. Moins exposée que dans le rôle de Cristina, plus exigeant en termes d’accents et d’extension, Silvia Della Benetta ne résout pas toutes les duretés relevées la veille dans l’émission des suraigus, ni les quelques ellipses perceptibles dans les vocalises, mais elle peut déployer son art des piani et des sons filés et démontrer sa compréhension des nuances qui donnent son expressivité au personnage musical. On peut supposer que plus reposée elle aurait pu affiner sa performance et peut-être retrouver la qualité qui nous avait séduit par le passé. Le rôle-titre, enfin, est interprété par un nouveau-venu à Bad Wildbad, le ténor Juan Francisco Gatell, qui a fait ses premières armes à Pesaro. D’entrée il s’affirme comme le personnage, d’une voix ferme et vigoureuse qui reflète la détermination et l’autorité, avant de la plier aux émotions, aux confidences, avec la souplesse vitale pour un rossinien. Cette égalité de la qualité de l’émission et de l’homogénéité est un mérite constant, que les redoutables do aigus du deuxième acte, tentés à pleine voix mais partiellement  inaboutis, ne sauraient anéantir.

Autour des solistes, leur donnant une réplique dont le clou sera la scène du bonheur des bergers et bergères, à la tentation duquel Arsace devra résister, le Camerata Chor de Poznan et sa préparation irréprochable. Tous, y compris évidemment l’orchestre Virtuosi Brunensis, sont sous l’autorité de José Miguel Pérez Sierra. Ce chef nous convainc une nouvelle fois de l’efficacité de sa direction, qui soutient au maximum les chanteurs en contrôlant si étroitement le son qu’ils n’ont pas l’obligation de forcer et conservent ainsi toutes leurs qualités vocales et interprétatives. Il lui suffit ensuite de marquer les accents et de valoriser les couleurs pour que cette ponctuation révèle le dramatisme des scènes, dans leur continuité ou leur opposition. On en retire l’impression que l’œuvre respire, et les interprètes avec elle. Est-ce pour cela que les duos ont semblé si réussis ? Si le chef reste sur cette voie on ne demandera qu’à le suivre !

 PS : On se permettra de conseiller à qui ne l’aurait pas encore lu le Palmyre,  l’irremplaçable trésor de Paul Veyne, chez Albin Michel.

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Italo Nunziata, le metteur en scène de ce spectacle, a trouvé dans les dialogues de Caterino Mazzola des subtilités d’écriture qu’il rapproche de celles du théâtre d’Oscar Wilde, ce qui lui a inspiré l’idée d’une transposition dans les premières années du XXe siècle. La silhouette de l’automobile et le gramophone en seront les signes les plus clairs, car les décors et les costumes ont une relation moins nette avec une époque déterminée. Les premiers, signés Andrea Belli, sont ingénieusement composés de panneaux qu’une disposition variable installe aussi vite qu’on peut l’écrire en parois de plus ou moins grande surface, selon qu’ils sont en décrochements ou alignés. Leur décoration plus allusive que précise évoque avec bonheur la vogue du pastiche du style Louis XV au tournant du XIXe siècle, mais ils peuvent aussi représenter, quand ils sont évidés en forme d’arbres, un parc, une forêt, ou quelque lieu propice à la sociabilité, qu’il s’agisse de la chasse du comte ou d’entrevues en tête à tête, et déployés en galerie l’intérieur splendide de l’aristocrate. Cette même subtilité se retrouve dans les costumes conçus par Valeria Donata Bettella. Ils forment un pot-pourri étrange mais non dissonant – à moins que notre goût ne soit complètement perverti – où des éléments Belle Epoque voisinent avec d’autres du XVIIIe siècle qui font ressembler la comtesse et Ernestina à des contrefaçons de Capodimonte, car l’illusion créée par les motifs et les couleurs des tissus d’une reconstitution « authentique » ne dure pas. Probablement dicté par l’étroitesse du budget ce parti-pris prouve une fois de plus que « l’argent (ne) fait (pas) tout » et que le talent peut suppléer la pénurie. Les lumières gérées par Marco Giusti s’accordent intelligemment au climat des situations.

© Simone Spazian

Sur scène, de jeunes interprètes issus pour la plupart de l’académie musicale du Maggio Fiorentino, dont certains ont à peine vingt ans, de quoi rendre encore plus remarquable leur engagement et leur réussite globale. Sans doute pourrait-on trouver que le lieutenant de Manuel Amati manque un peu d’ampleur vocale pour ce rôle d’un intermédiaire lié à la fois à Blasio et au comte, qu’on pourrait rapprocher de Don Alfonso, le cynisme en moins. Mais à l’image de ses partenaires il s’engage généreusement en scène, sans perdre de vue l’objectif d’une élégance à la Wilde. C’est un peu moins facile pour Ana Victoria Pitts, car elle doit plier sa grande voix de mezzosoprano au statut de domestique de son personnage et elle semble avoir du mal à résister à la tentation de la déployer, ce que l’écriture ne lui permet pas. La lucidité de son soupirant Lumaca pourrait annoncer celle de Figaro ou de Despina, l’amertume en moins. Mais il a beau répéter ses sages conseils il n’est pas entendu. Le baryton chinois Qianming Dou impressionne : la voix est de qualité, bien employée, la diction est bonne et la désinvolture scénique accomplie. La malheureuse persécutée par le jaloux est incarnée par la soprano Eleonora Bellocci avec un aplomb théâtral des plus efficaces, qui ne fait pas toujours oublier de légères acidités dans la zone la plus élevée du rôle. Son mari jaloux est campé avec un engagement qui tient bien la balance entre colère et frustration par le baryton d’origine sud-coréenne Byongick Cho ; diction à peu près parfaite pour lui aussi et une voix dont la fermeté mais aussi la souplesse et l’étendue séduisent, ainsi qu’une interprétation sensible de son monologue du deuxième acte. Peut-être la perle de ce collier, Francesca Longari fait montre en dépit de sa jeunesse d’une assurance vocale et scénique qui annoncent un avenir. Hautaine et méprisante en aristocrate imbue de sa caste, elle nourrit de sensibilité les soliloques où le personnage exprime sa nostalgie des jours heureux sans omettre de les ponctuer de brillants épanchements . Une révélation et une promesse ! Et encore une belle découverte que Patrick Kabongo, ténor d’origine congolaise à l’italien aussi fluide que ses partenaires asiatiques, dont la souplesse physique va de pair avec une aisance vocale remarquable, une projection efficace et une belle homogénéité. Seul l’extrême aigu semble imposer un passage ce soir pas très bien maîtrisé, mais les qualités et la personnalité de ce chanteur devraient le mettre en lumière.

Dans la fosse, l’orchestre I Virtuosi Italiani, partenaire régulier de Giovanni Battista Rigon, qui dirige et tient le clavecin. C’est peu dire qu’il s’en donne à cœur joie, pour notre plus grand plaisir, et ponctue avec une verve inépuisable les moindres nuances des récitatifs. Il enchaîne sans temps morts avec ses partenaires de l’orchestre, tend à marquer les rythmes et à maintenir le plus possible la tension pour soutenir et commenter l’action scénique, sans pour autant sacrifier les épanchements sentimentaux, desquels toute mièvrerie est exclue. Mais ce chef d’orchestre est aussi musicologue et avec Jacopo Cacco il a réalisé la transcription du manuscrit autographe. Evidemment, il a pour l’œuvre les yeux de l’amour. Convaincu qu’elle contient nombre d’idées et de procédés musicaux que l’on retrouvera chez Mozart, il en rajoute d’ailleurs en truffant les récitatifs de citations puisées chez celui-ci. Sa passion est communicative, et l’on voudrait bien être convaincu que La scuola dei gelosi est un chef d’œuvre. Disons que cette première écoute n’a pas suffi à nous permettre d’y croire. Pour son quatrième opéra, et son deuxième opéra bouffe, Salieri semble plus exploiter méthodiquement des recettes qu’affirmer une voix originale, aussi bien musicalement que dramatiquement. Certes l’œuvre contient des morceaux de bravoure, et des ensembles d’un effet certain, comme le septuor qui clôt l’acte I ou le quatuor du II. Certes le traitement des cordes et des cors peut surprendre et intéresser. Au moins tant qu’il n’est pas répété sans justification expressive. Mais les anticipations que l’on croit deviner se rapportent à des œuvres qui, même nées du même terreau musical, sont indubitablement plus vigoureuses. Salieri lui-même pourra le devenir, avec plus d’expérience, ou à la lumière posthume de Mozart, comme son Falstaff donné récemment à Vienne le prouvait avec éclat. En tout cas, si nous n’avons pas été subjugué par l’œuvre, la direction est amoureuse, la réalisation est belle et les solistes à découvrir. En faut-il davantage pour justifier l’entreprise ?

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Créée d’abord à Barcelone au Théâtre Sarria dont Raul Gimenez s’est fait le paladin, l’œuvre a été reconstituée d’après des documents de la Bibliothèque nationale par les professeurs James et Teresa Radomski. Elle est précédée ici d’un prélude au piano dont les variations ont été écrites et sont exécutées par Michele D’Elia avec un brio transcendental. Puis le piano, qui occupait le centre de la scène, se retire partiellement en coulisse et l’on peut avoir l’illusion que, dissimulé au public, Manuel Garcia en personne anime la séance pour ses élèves.  Signataire de la régie, des décors et des costumes Jochen Schönleber a eu la main aussi légère que le sujet le demandait. Des chaises longues, une estrade où prendre le soleil ou défiler, quelques accessoires orientalisants pour le clin d’œil, une table où prendre le thé, évidemment, de la sensualité douce de l’intimité des femmes entre elles, dans une ambiance de hammam – à Bad Wildbad, cela ne s’imposait-il pas ? – à la décontraction de vêtements qui disent bien leur présence au monde, leur malice et leur sensibilité, il fait un tableau vivant d’un charme immédiat. Même, il a l’idée de placer les cadeaux du voyageur dans des sacs griffés de noms célèbres de la mode : cela lui permet, quand les sacs sont enfin ouverts, après le temps de décence imposé par le savoir-vivre, un coup de théâtre qui déclenche le rire en guise de conclusion. Composée pour des élèves, la partition n’exige pas des chanteurs de prouesse insurmontable mais des voix assez étendues, bien préparées, capables de finesses  et d’habiletés techniques. Trois des participants, le ténor Cesar Arrieta et les mezzos Silvia Aurea De Stefano et Ana Victoria Pitts, satisfont à ces prérequis et  parviennent à donner vie à ces esquisses de personnages qui grâce à eux acquièrent un relief suffisant pour se différencier. La quatrième, la soprano Sara Bañeras, est une liane flexible digne d’un magazine de mode, mais le ramage est parsemé d’éclats d’une verdeur nettement moins séduisante. C’est le seul regret que l’on éprouve en sortant avec le sourire, tandis que l’on se dit que quand les Chinoises s’éveilleront…

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