© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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La Bohème ©Met Opera

Pour cette reprise, la distribution, homogène vocalement, rassemble avec bonheur, des chanteurs expérimentés, des stars montantes et une révélation de premier plan.

Gregory Warren campe un Parpignol haut en couleurs et Benoît Maxwell assume avec brio son double emploi, en particulier celui de Benoît qui lui permet de faire une composition désopilante. Jongmin Park possède un timbre de bronze et un grave profond. Son Colline digne et plein de compassion capte l’attention, notamment lorsqu’il propose une « Vecchia Zimara » tout en délicatesse et chargée d’émotion. Le timbre clair et sonore de Sean Michael Plumb, son chant nuancé et son indéniable présence scénique font de lui un Schaunard qui ne passe pas inaperçu. Doté d’un timbre plus sombre, Lucas Meachem, grand habitué de la scène new-yorkaise et en particulier du rôle de Marcello, qu’il incarnait déjà lors des représentations de 2018, possède une voix solide et efficace. Heidi Stober a fait ses débuts professionnels en 2001 en Lisa (La sonnambula). Elle a inscrit à son répertoire voici une quinzaine d’années le rôle de Musetta, qu’elle incarne avec un abattage indéniable et une ligne de chant élégante dans son air « Quando m’en vo’ ». Son personnage, à la fois exubérant et glamour au deuxième acte, est particulièrement touchant au quatrième.

Après ses débuts remarqués in loco dans Tosca l’an dernier, Freddie de Tommaso est de retour sur la première scène new-yorkaise pour incarner un Rodolfo à la fois solide et émouvant. Doté d’une véritable voix de lirico-spinto, ce jeune ténor anglo-italien est en train de gravir une à une les marche du succès, comme en témoignent ses récents triomphes sur les scènes européennes, Barcelone, Vienne et Londres où il incarnait en septembre dernier, un Cavaradossi percutant aux côtés d’Anna Netrebko. Dès son premier air, on est frappé par son opulence vocale, la solidité de son medium et la plénitude de ses aigus insolents. Son style n’est pas sans rappeler celui des ténors italiens d’antan, notamment le jeune Di Stefano a qui on le compare quelquefois. Son Rodolfo viril et passionné au premier acte, laisse éclater son désespoir de façon poignante lors du tableau final. Enfin, la jeune Juliana Grigoryan constitue une immense surprise. Sa Mimi éblouissante se hisse d’emblée au niveau des grandes interprètes du rôle. Lauréate de plusieurs concours internationaux dont Operalia en 2022, la soprano arménienne possède un physique de jeune première. Son visage d’une grande beauté a conservé un sourire ingénu d’adolescente. Quant à sa voix fraîche, à la fois délicate et puissante, autant qu’on en puisse juger au cinéma, elle dispose d’un grave sonore, d’un medium pulpeux et d’un registre aigu rond et lumineux. Le timbre, homogène, ne manque pas de séduction, la ligne de chant est nuancée et l’incarnation particulièrement subtile. Autant d’atouts assez rare chez une cantatrice aussi jeune qui, n’en doutons pas, a une carrière prometteuse devant elle.  

Au cours de l’entracte, Keri-Lynn Wilson explique à quel point elle aime cette partition qu’elle maitrise parfaitement et dirige avec fougue, trouvant le juste équilibre entre les scènes de pure comédie et les passages les plus dramatiques. Elle adopte des tempos mesurés au premier acte, et fait sonner avec éclat durant tout le deuxième, l’orchestre rutilant du Met. Le dernier tableau en revanche, est conduit avec une retenue qui crée un climat angoissant en accord avec la tragédie finale.

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Autant commencer par l’élément le plus remarquable, avec la prestation de l’Orchestre de la Radiodiffusion Bavaroise. Dès le prélude, on est saisi par la richesse du son de l’orchestre, sa plénitude, sa précision absolue dans une partition très demandante. Cette excellente impression ne se démentira pas par la suite, aussi bien dans les montées expressives de la partition que dans les passages plus délicats (le motif qui suit immédiatement l’appel de Brangäne). Avec cette palette de couleurs, il réussit à restituer tout l’imaginaire recréé par Wagner, que ce soit le frémissement de la source, l’honneur chevaleresque, ou le désir exalté. Il faudrait aussi relever chaque solo instrumental pour souligner l’excellence des musiciens de la formation, chacun se montrant impeccable.
À sa tête, Simon Rattle sait valoriser cette opulence sans jamais s’y complaire toutefois. Ainsi choisit-il des tempi assez modérés qui lui permettent de rester attentif, non seulement au texte et aux chanteurs, mais également à la dramaturgie musicale. Cela se fait très subtilement, par une légère respiration, par telle harmonie retardée, et il réussit ainsi à ne jamais tomber dans une simple exaltation au premier degré, mais à rappeler régulièrement le poids tragique qui se cache derrière. Le tout premier accord est flagrant à cet égard, légèrement amorti, et semblant ainsi sonner comme un coup du destin. Cependant, sa lecture vaut aussi par sa fluidité, sa continuité, le concert ne souffrant d’aucun temps mort ni excès.

La prise de rôle (partielle) de Lise Davidsen était probablement l’élément le plus intrigant de la soirée : identifiée pour ses rôles de grand lyrique chez Wagner ou Strauss (Sieglinde, Elisabeth, la Maréchale, Salomé), elle se tourne désormais vers le répertoire de soprano dramatique. D’après le site de l’artiste, le rôle intégral viendra dans une production scénique au MET en mars 2026, tandis qu’elle annonce également une Brünnhilde (2027-2030) et une Lady Macbeth (2026). Pour l’instant, son Isolde vaut par des qualités qu’on lui connaît déjà : des aigus irradiants (les contre-ut du duo ont rarement paru aussi simples), un souffle à toute épreuve, un timbre fascinant, et des pianissimi de toute beauté. Cette délicatesse (qui nous avait déjà marqué dans sa Salomé parisienne) fait tout le prix de son interprétation, le rôle étant rarement chanté par des voix aussi jeunes : avant d’être princesse et figure tragique, elle est ici tout simplement amoureuse. Elle apparaît cependant un peu sur la réserve en terme d’implication dramatique ce soir, notamment dans ses interactions avec Brangäne, et l’écriture demande une solidité dans le médium pour passer l’orchestre qu’elle n’a pas tout à fait. Il faut cependant souligner que l’Isarphilharmonie, lieu de résidence de l’orchestre, n’a pas une acoustique évidente pour les voix. 

Le cas de Stuart Skelton est tout autre : sa prise de rôle de Tristan remonte à 2016, déjà avec Simon Rattle, et il a depuis notamment chanté le rôle à Aix-en-Provence et Glyndebourne. On a d’évidence affaire à un grand artiste, dont la fréquentation du rôle se manifeste par une caractérisation très sensible du personnage, avec beaucoup de moments réellement émouvants. Il est également celui du plateau qui semble le plus à l’écoute de ses partenaires. Néanmoins, son interprétation nous semble entachée d’une légère méforme, même si aucune annonce n’est faite à ce sujet. Plusieurs aigus plafonnent, la voix sonne par moments engorgée, et il semble avoir du mal à négocier certains effets piano. Nous ne le mentionnerions pas si d’autres moments ne montraient la vaillance dont il est capable sur toute la tessiture. Pour inégale qu’elle soit, sa performance reste cependant d’un excellent niveau.

Aucune imperfection pour la Brangäne de Karen Cargill, qui est saisissante. Dès son entrée, le personnage existe par sa simple présence, grave et digne, qu’elle investit d’une urgence dramatique. La voix est séduisante et impressionnante de projection, la diction impeccable… On est proche de l’idéal pour ce rôle. Comme dans toute bonne version de Tristan, ses appels font partie des moments les plus mémorables, ici placés en arrière-scène. Christof Fischesser, venu en remplacement de Franz-Josef Selig donc, fait mieux que sauver la mise, il émeut et impressionne. Son Roi Marke, que les spectateurs lyonnais avaient déjà pu voir en 2017, vaut par le soin apporté au texte et par une voix de baryton-basse chaleureuse et profonde. Seul germanophone natif de la distribution, il utilise le dénuement de son monologue pour donner un sort à chaque mot, dans une approche qui doit beaucoup au lied. C’est assez différent du style interprétatif des autres chanteurs réunis, mais tout à fait captivant et justifié par l’écriture. Enfin, Sean Michael Plumb ne bénéfice que de quelques répliques de Melot (et une de Kurwenal), mais il y fait entendre une voix de baryton aigu très intéressante, à la projection aisée, qui s’inscrit parfaitement dans l’excellence générale.

C’est ce luxe de moyens qu’on retiendra principalement de cette soirée, avec des seconds rôles au moins aussi marquants que les premiers, et un orchestre hautement inspiré. Difficile pour l’instant de savoir ce que sera l’Isolde de Lise Davidsen, mais elle confirme son importance dans le milieu lyrique actuel, et il nous tarde d’assister à son évolution dans les prochaines années.

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Pari risqué disions-nous, puisque en réalité nos deux comparses ont en quelque sorte travaillé contre nature. Annie Parson n’a chorégraphié aucune danse dans ce Candide. Certes la scène est toujours occupée par des figurants (une cinquantaine au maximum) qui se déplacent de façon quasi ininterrompue, mais il s’agit en fait de déambulations permanentes, de marches à peine chorégraphiées. C’est la marche du monde que nous donnent à voir ces figurants, habillés comme vous et moi, où toutes les strates de la société contemporaine sont représentées, figurants parmi lesquels se trouvent les choristes ainsi que les personnages principaux.

© Stofleth

Quant à Daniel Fish, il réduit la conduite d’acteurs à son strictissime minimum. Peut-on même parler de mise en scène dans ce spectacle ?  L’idée de départ est que le Candide de Voltaire, certes retravaillé de façon fidèle à l’original il faut le souligner, par Hugh Wheeler, est impossible à mettre en scène. Comment représenter un conte philosophique qui nous déplace en permanence dans l’espace et le temps et qui ne vaut en réalité que par ses enseignements ? Plutôt que de risquer l’infaisable, Fish prend Voltaire au mot et s’en tient à la substance de l’œuvre originale qu’il ne cesse d’interroger sur son sens ultime. Il agrémente le tout d’interventions d’un narrateur qui relie les scènes entre elles en les commentant succinctement ou en philosophant sur les personnages. Exemple de ces apophtegmes : « Les optimistes ont-ils jamais eu raison ? ».
Du coup, non seulement on se passera de mise en scène mais aussi de décors. La scène du théâtre de Lyon est entièrement nue, du sol au plafond, de cour à jardin. Seuls accessoires : les chaises sur lesquelles prennent place les figurants ou les chanteurs et, surtout, une immense sphère transparente, sorte de ballon représentant notre planète, qui, au final du II, de dégonflera dangereusement, rendant compte de la tonalité on ne peut plus pessimiste voulue par Daniel Fish et résumée par cet extrait de Annie Hall de Woody Allen, figurant en exergue du programme de salle : « Pour moi, la vie se divise en deux catégories, l’horrible et le misérable. Dans la première, il y a les malades en phase terminale […] et dans la seconde il y a tous les autres, c’est-à-dire les gens comme vous et moi. Au fond, il faut remercier le ciel d’être misérable parce qu’on a une chance inespérée ». Et, pour enfoncer le clou, Fish nous dit : « Comment se fait-il, en dépit de montagnes de plus en plus hautes de preuves du contraire, que les gens continuent de croire que tout va bien se résoudre à la fin ? ».

Parti pris minimaliste donc, mais qui se tient, même si certaines options nous laissent perplexes : des jets récurrents de mousse et des signes un rien ésotériques proposés par les figurants, sans qu’on en comprenne bien le sens. Au final, ce qui nous est donné de voir s’approche d’une version de concert, dans laquelle les chanteurs ne s’adressent pas les uns aux autres, mais au seul public et transforme Candide en une sorte d’oratorio profane sur la fin du monde.

© Stofleth

Ce qui nous est donné d’entendre est du meilleur acabit. Commençons par la Cunégonde de Sharleen Joynt qui remplace Andrea Carroll, initialement prévue. L’Europe a très peu l’occasion de l’entendre puisqu’elle défend le grand répertoire de colorature essentiellement Outre-Atlantique. Son « Glitter and be gay » nous envoie le feu d’artifice attendu avec contre mi-bémol obligés, glissades et roucoulades sans aucune difficulté apparente. L’aisance sur scène est impressionnante, la voix est assurée, tranchante, même si le métal est un peu froid. Les médiums sont un peu moins audibles dans les ensembles, mais Joynt restera pour nous une révélation. Le Candide de Paul Appleby est tout simplement parfait. Son ténor est juste du début à la fin, le phrasé soyeux, le timbre captivant et une incroyable longueur de souffle qu’il nous donne par deux fois d’admirer :  en conclusion du « It must be me » au I puis du « Nothing more than this » au II. Derek Welton est un Pangloss au baryton sûr de même que celui de Sean Michael Plumb (Maximilien), capable également de bien monter les étages de la gamme. Magnifique présence sur scène de Tichina Vaughn en Vieille dame ; elle en impose par sa stature certes, mais surtout par l’ampleur et la chaleur de la voix. Vibrato large, mais pas envahissant, elle a gagné tout au long de la représentation en assurance. Peter Hoare chante les trois personnages du Gouverneur, de Vanderdendur et de Ragotski avec autant d’implication et de réussite. Copie parfaite enfin pour la Paquette de Thandiswa Mpongwana.

Candide est une partition que Wayne Marshall connaît bien, ainsi que le répertoire américain en général qu’il défend tant aux Etats-Unis qu’en Europe. On a du mal à imaginer que l’orchestre de l’Opéra de Lyon joue cette pièce pour la première fois. Le mérite revient au chef d’avoir si bien su rendre ce qui fait le sel de l’orchestre de Bernstein : lyrisme, légèreté, rythmes endiablés ou au contraire gravité et austérité. Satisfecit à partager avec les chœurs de l’Opéra de Lyon qui s’emparent sans faiblesse de leur partie.

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Ariadne auf Naxos © Marty Sohl / Met Opera

Absent depuis une dizaine d’années de la première scène new-yorkaise, l’opéra de Richard Strauss est proposé dans la production d’Elijah Moshinsky, créée en 1993, avec Jessye Norman dans le rôle-titre et filmée dix ans plus tard en vue d’une parution en DVD avec Deborah Voigt et Natalie Dessay. Cette production tout à fait traditionnelle a bien traversé le temps, seuls certains costumes, ceux de Zerbinette et de ses comparses notamment, trahissent son âge. L’action est située au dix-huitième siècle, le prologue se déroule dans un décor monumental qui représente les coulisses d’un théâtre et l’arrière de la scène. Côté jardin, on aperçoit des escaliers qui mènent sans doute à l’appartement du riche propriétaire des lieux. L’acte unique se déroule  sur le plateau nu avec comme toiles de fond une succession de rideaux aux motifs bleutés. Le dernier s’ouvre pour laisser apparaître un voilier rouge lors de l’arrivée de Bacchus et, à la fin de l’opéra, un soleil gigantesque vers lequel se dirige le couple nouvellement formé.

La distribution, sans faille, offre un écrin de luxe à la prima donna. Les seconds rôles n’appellent que des éloges, Sean Michael Plumb campe un Arlequin vif et sonore au timbre chaleureux, Ryan Speedo Green ne lui cède en rien sur le plan du volume. Alok Kumar et Miles Mikkanen complètent avec bonheur ce quatuor facétieux. Les voix des trois Naïades se marient harmonieusement dans leurs interventions ponctuées par les suraigus de Deanna Breiwick. Leur apparition, juchées sur un dispositif à roulettes de plusieurs mètres de haut, produit un effet spectaculaire. Comme il le confie lors de son interview à l’entracte, Wolfgang  Brendel prend un grand plaisir à incarner le Majordome avec sa voix de baryton qui donne l’impression que par moment il chante. Isabel Leonard (le Compositeur) interprète son premier rôle Straussien au Met. La cantatrice est attachante, elle possède une belle présence scénique et une ligne de chant raffinée, son timbre clair traduit à merveille la jeunesse du personnage, cependant son duo avec Zerbinette recèle bien peu d’émotion et son air « Seien wir wieder gut » aurait gagné à conclure le prologue avec davantage d’éclat. Brenda Rae en revanche ne manque ni de brillance ni d’abattage. Ella campe une Zerbinette chaleureuse et sensible aux aigus étincelants et aux trilles impeccables, dont elle n’est pas avare. Son grand air « Grossmächtige Prinzessin » ne se réduit pas à une simple démonstration de virtuosité, il est empreint de tendresse et d’empathie vis-à-vis d’Ariane. Brandon Jovanovich s’impose dès son entrée grâce à sa voix solide et son timbre viril. Hélas, les choses se gâtent un peu lors du duo final dans lequel on l’aurait souhaité plus héroïque. De plus, ses aigus plafonnent et sonnent un peu bas. Il faut dire que le rôle est réputé inchantable et en face de lui, les moyens impressionnants de sa partenaire ne lui facilitent pas la tâche.

Ariadne auf Naxos © Marty Sohl / Met Opera

On l’aura compris Lise Davidsen est la grande triomphatrice de la soirée, le public ne s’y trompe pas et lui réserve une belle ovation lors des saluts. La voix est immense, les aigus insolents et les graves solides. De plus, la cantatrice possède un timbre chatoyant qui ne laisse pas indifférent. Son monologue « Es gibt ein Reich » tout empli de nostalgie, témoigne de sa capacité à nuancer sa ligne de chant, il constitue l’un des plus aboutis que nous ayons entendus. La saison prochaine, Davidsen aura de nouveau les honneurs d’une retransmission dans les cinéma, cette fois dans Le Chevalier à la rose où elle incarnera La Maréchale.

Au pupitre Marek Janovski propose une direction alerte dans le prologue, suave au cours de l’acte unique, puissante dans le final et scintillante de bout en bout.

Le samedi 26 mars,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Carlos de Verdi dans sa version originale en français.

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Le spectacle de Krzysztof Warlikowski semble débuter un peu platement. L’unique décor figure la Galerie Paul Rosenberg, située autrefois à Paris, au 21 rue La Boétie et dont les collections furent partiellement spoliées par les nazis pendant l’Occupation (les lieux accueillirent de plus l’Institut de Questions Juives). Le rapport avec Tristan und Isolde est plutôt ténu et la référence aura logiquement échappé à tout spectateur non préparé avant la représentation. Ce décor de belles boiseries est complété par un écran qui descend de temps à autre des cintres, figurant des vidéos, comme autant de tableaux vivants exposés. Pendant le prélude, des images de synthèse nous montrent deux goélands volant au-dessus des flots. L’image prend du champ : les oiseaux sont en fait vus à travers le hublot d’un navire. Un traveling arrière nous fait découvrir, dans des tons un peu sépia, un couloir avec de nombreuses portes de cabine, décoré d’un papier peint tristounet. L’écran se relève et nous voyons deux figurants, grimés comme deux mannequins de devanture de magasin de vêtements, et se déplaçant avec des mouvements de marionnettes. On supposera au fil du spectacle qu’il s’agit des deux amants, malgré quelques questions ultérieures de cohérence, le mannequin en blouson bleu étant Tristan et celui en jaune, Isolde.  Le jeune marin est un blessé de guerre dont Brangäne, habillée en infirmière, soigne les yeux bandées. Les potions magiques sont dans un joli petit meuble vitré. Tristan porte un uniforme un peu fatigué mais Isolde est au contraire d’un chic très callassien. Pour cette introduction donc, pas de surprises mais plutôt un petit air de déjà-vu, en ce qui concerne la scénographie du moins. Pour Warlikowski, il est important de rappeler visuellement les événements qui précèdent le lever de rideau, un passé fait de souffrances : la guerre entre la Cornouailles et l’Irlande, le sinistre sort du cadavre de Morold, le fiancé d’Isolde, mais aussi la jeunesse de Tristan, orphelin de père et de mère. Tous ces événements sont progressivement racontés par les divers protagonistes tout au long de l’ouvrage, et Warlikowski considère qu’ils structurent les pulsions autodestructrices de Tristan : par le passé, celui-ci s’est mis de lui-même en position d’être tué par Isolde en venant se faire soigner par elle, après avoir tué son fiancé. Il est l’artisan décisif du remariage du roi Marke et s’est proposé comme son exécutant auprès d’Isolde ; au premier acte, il propose son épée à Isolde pour qu’elle puisse se venger, puis accepte ce qu’il pense être un poison ; il se jette de lui-même sur l’épée de Melot à l’acte II ; enfin, il faut que ce soit Kurwenal qui ait l’idée de recourir à Isolde pour venir le guérir… Le personnage d’Isolde est excellement développé. Warlikowski réussit à figurer les deux dimensions de la jeune femme : future reine, mais aussi fille de magicienne et elle-même experte en potions, à cheval sur un nouveau monde et les anciennes traditions païennes. On se rappelle alors quel excellent directeur d’acteur peut être le metteur en scène polonais. Cette impression est confirmée par le duo qui suit, réglé au cordeau, et d’une rare intensité. Vient enfin la scène du philtre. En parfaite fusion avec la musique, le triste papier peint que nous avions évoqué s’anime, ses gris hortensias se parant de couleurs psychédéliques, avant de laisser place à un entrelacs rougeoyant, comme une grille de métal brûlante. Il est dommage que les chœurs soient placés en coulisses, ce qui prive la fin de la scène d’un peu plus de mordant. L’acte II est plus rangé. Warlikowski a choisi de ne pas détourner inutilement le spectateur en multipliant les détails secondaires et se fixe sur l’essentiel : il n’y a pas d’amour possible pour les deux protagonistes. La vidéo, comme prise par une caméra de surveillance, nous présente cette fois Isolde allongée sur le lit d’une chambre d’hôtel et attendant (longuement) l’arrivée de Tristan. Notons que, contrairement aux projections de Bill Viola utilisées par Peter Sellars pour son Tristan parisien, les vidéos sont ici essentiellement statiques et ne détournent pas la concentration sur le visuel. Les deux amants chantent leur duo assis sur deux fauteuils éloignés de plusieurs mètres, dispositif qui figure l’impossibilité à se rejoindre dans laquelle ils se trouvent. Sur l’écran, leur tentative d’union dans le suicide est avortée par l’arrivée du roi sur scène, tandis que les amants sont submergés par une eau noirâtre. Au moment du duel, les deux pantins du prélude arment l’un Melot et l’autre Tristan, tandis que le roi quitte la scène. Le troisième acte se déroule toujours dans même décor, agrémenté cette fois d’une grande table à laquelle sont assis de nouveaux pantins, de plus petites tailles cette fois. Alors que Tristan est lui aussi attablé, Kurwenal semble veiller le pantin bleu du prélude, étendu sur le divan. On comprend que cette tablée représente un orphelinat avec ses tristes petits pensionnaires aux crânes rasés, lieu qui aurait pu accueillir Tristan après la disparition de ses parents. Suivant ses degrés de conscience, Tristan alternera sa place à la table avec celle du pantin sur le divan, personnage qui le représente dans son passé. Tristan explique d’ailleurs énigmatiquement à Kurwenal « Wo ich erwacht, weilt’ ich nicht ; doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen » (« Là où je me réveille, je ne suis pas, mais là où je suis, je ne peux pas te le dire ») comme s’il revenait d’un impossible voyage. Le pantin représentant Isolde rejoint finalement celui représentant Tristan. Pendant le Liebestod, la vidéo figure deux gisants qui laissent progressivement la place aux deux amants dans le lit de l’acte précédent, s’éveillant, réunis et sereins par-delà la mort.

© Wilfried Hösl

Depuis de nombreuses années, Jonas Kaufmann avait annoncé sa prise de rôle en Tristan, s’essayant d’abord au deuxième acte en concert, mais devant renoncer à un troisième acte dans les mêmes conditions pour cause de pandémie. Comme nous l’avions signalé à l’époque, la voix du ténor allemand n’a pas la puissance de celle des Heldentenor auxquels nous sommes habitué dans ce répertoire. Mais, en ce domaine comme dans bien d’autres, ce n’est pas uniquement l’envergure de l’instrument qui compte, mais ce qu’on en fait. Avec une pareille acoustique, une telle direction musicale et une partenaire parfaitement appariée, les éventuelles réserves ne tiennent d’ailleurs plus. D’autant que, pour cette quatrième et avant-dernière soirée, Kaufmann semble être tombé dans la potion magique, soit que l’apprentissage des représentations précédentes lui permette de gérer de manière plus sereine les trois actes, soit que la présence des caméras ait galvanisé l’interprète (le début de l’acte II fait même craindre pour la suite en raison de sa véhémence). Toute la représentation est ici une magistrale démonstration d’intelligence musicale, avec un premier duo à l’acte I absolument remarquable, un duo d’amour hors du temps, et culmine avec un acte III bouleversant, où tout serait à citer. Intelligence de l’expression, timbre idéal, jeu sur les couleurs et sur le souffle, ce Tristan atypique est d’emblée une référence. On retrouve des qualités similaires chez Anja Harteros. Certes la voix n’est pas de celles qu’on entend habituellement dans le rôle : les moyens sont plus proches de ceux d’une Waltraud Meier (avec laquelle Harteros partage un magnifique talent de diseuse) que de ceux, telluriques, d’une Nina Stemme au souffle inépuisable. La voix manque également de la largeur de timbre attendue pour donner son caractère voluptueux au Liebestod. A l’occasion, on pourra également déplorer quelques faussetés d’intonation ou des aigus à la limite des possibilités de la chanteuse. Ceci posé, le soprano allemand ne connait aucun problème de projection et la voix passe sans problème l’orchestre. Surtout, l’interprétation dramatique est en tous points remarquable. Harteros sait montrer tous les aspects du personnage : amoureuse ou hautaine, en proie aux désirs de vengeance comme à ceux de l’abandon, future reine mais aussi terrible magicienne. Rarement une composition d’Isolde n’aura été aussi complète ni aussi parfaitement appariée à celle de Tristan. Face à un duo d’une telle sophistication, le Kurwenal de Wolfgang Koch nous a semblé un brin plèbéien, et le roi Marke de Mika Kares un peu distant (mais peut-être s’agit-il d’un parti pris de cela mise en scène). La Brangäne d’Okka von der Damerau est absolument remarquable : voix puissante et ductile, interprétation subtile. La facilité de son registre aigu peut laisser entrevoir un grand soprano wagnérien en devenir, mais l’annonce de ses débuts prochains en Brünnhilde (Die Walküre) à Stuttgart nous semble un pari un peu prématuré. Sean Michael Plumb est un Melot sonore et bien chantant. Christian Rieger en pilote et Dean Power en berger complètent efficacement la distribution.

Kirill Petrenko dirigea son premier Tristan à l’Opéra de Lyon en juin 2011. Dix ans plus tard, il quitte l’Opéra de Munich pour prendre les rênes de la prestigieuse Philharmonie de Berlin : un itinéraire à la hauteur de son talent exceptionnel. On retrouve ce soir les qualités typiques du chef austro-russe : précision, transparence, tension. Sans doute moins la sensualité pourtant inscrite dans cette partition. A la tête d’une formation qui n’est pourtant pas la meilleure du monde, mais qui ce soir est proprement en état de grâce, Petrenko obtient des miracles, en véritable alchimiste, s’appliquant au détail (contrastes, couleurs, instruments mis en avant) sans jamais perdre de vue l’arc dramatique, de sorte que la représentation nous aura semblé étonnament courte. Il faut également saluer l’attention du chef aux chanteurs avec lesquels ses instrumentistes dialoguent tout au long de la soirée.

Le miracle de cette soirée tient principalement à ce travail d’équipe et à une complicité entre les différents acteurs qui prime sur une simple juxtaposition d’individualités, aussi exceptionnelles soient elles.

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La mise en scène, dépouillée, le cadre scénique avec ses changements à vue, les éclairages les plus judicieux concourent à la construction du drame. Les rares accessoires (de larges bandes de tissus, les plateaux des offrandes) sont utilisés avec une inventivité bienvenue. Les costumes sont simples, variés, toujours seyants. Les couleurs surprennent (écru et caca d’oie, puis bleu pétrole lorsque le chœur fait son entrée), dont l’harmonie est réelle, mais on s’y accoutume. On peut s’interroger sur l’orientalisme général, ainsi le port de fez ou de chéchias par le grand prêtre et d’autres, sur l’usage du misbaha (chapelet musulman) qui contredit la volonté de situer l’action dans un imaginaire intemporel sinon universel. Les mouvements collectifs du chœur, idéalement coordonnés, souvent intégrés aux chorégraphies, participent à la beauté du spectacle. On se sent dans la descendance la plus inventive de Bob Wilson, ce qui n’est pas un mince éloge.

Mais est-ce encore un opéra, ou celui n’est-il que prétexte à une démonstration magistrale de la virtuosité chorégraphique de la Compagnie Eastman ? Les pantomimes et ballets sont splendides, fascinants. Si on est captivé par les évolutions des danseurs durant le premier acte, le mouvement incessant des corps, si admirable soit-il, fatigue après un certain temps : redondante, la danse cannibalise la musique. Son apport quasi constant est discutable, ainsi dans l’invocation d’Alceste « Immortel Apollon ». Seules respirations, privées de chorégraphie, les deux duos entre Alceste et Admète (deuxième et troisième actes) … Cette agitation permanente lasse, elle distrait l’attention et l’on doit parfois fermer les yeux pour apprécier pleinement le chant.

Alceste se situe plus près de la reine, mère aimante et noble que de l’amante enflammée. Dorothea Röschman construit son personnage pour le conduire au sacrifice consenti. Résolue, angoissée, héroïque, elle vit son rôle. La voix est solide, égale dans toute la tessiture dès « Immortel Apollon ». « Divinités du Styx » chanté parmi des corps noirs grouillant à ses pieds, puis l’entourant, est exalté, vaillant, tendre et contrasté à souhait. Son si bémol est puissamment projeté. On est bouleversé par la dernière scène du II, où elle est éloignée progressivement de ses enfants. Une grande voix dramatique. Admète n’est pas en reste, servi magistralement par Charles Castronovo qui nous vaut un roi juste, touchant, simple, aimé de son peuple. Sa tendresse est à la mesure de son autorité. La voix est chaude, ample, soutenue, toujours expressive. Le Grand-prêtre, puis Hercule, l’ami vaillant, sont confiés à Michael Nagy. L’autorité vocale est rayonnante et le chanteur sait donner vie au premier, comme au second, aux jeux très différenciés. « C’est en vain que l’Enfer compte sur sa victime » (air attribué à Gossec par certains) est remarquable. Evandre est chanté Manuel Günther, ténor clair, toujours intelligible. Le Héraut, pour sa brève intervention, est Sean Michael Plumb, qui chante également Apollon, à la voix pleine et bien timbrée qui sied. Il faut mentionner deux des coryphées, Anna El-Kashem et Noa Beinart, pour la qualité vocale et physique de leur participation : a-t-on déjà osé demander à une chanteuse de produire un air, le corps vertical, la tête en bas ? A ce propos, il faut souligner la prouesse de chacun des solistes, auxquels la direction d’acteurs impose des postures souvent périlleuses, mais toujours justes, pour exprimer leur partie. Le chœur, acteur essentiel, dont les interventions chantées et chorégraphiées sont nombreuses, est exemplaire d’équilibre, de force et de précision. Le sous-titrage est précieux, car, bien que connaissant l’œuvre, au-delà de « Divinités du Styx », on peine assez souvent à en comprendre le texte, dont l’écriture syllabique devrait pourtant faciliter la perception.

Même si les trompettes naturelles (sur scène) sont judicieusement utilisées, l’orchestre « moderne » prend des couleurs un peu désuètes, d’autant que l’articulation, en-deçà de ce que produisent nombre d’ensembles spécialisés, manque de verdeur. Gardiner et ses English Baroque Soloists, il y a plus de vingt ans, étaient plus près de l’esprit et des couleurs de l’œuvre. Si la partition nous est restituée dans son intégralité, ce qui est rare, on ne comprend pas pourquoi la chaconne finale – qui appelait une chorégraphie triomphante – a été purement et simplement supprimée.

Une réalisation à la mise en scène originale, inventive, proche de la réussite par une distribution sans faiblesse, des chœurs superlatifs, n’étaient la place essentielle faite à la danse, virtuose, un orchestre sans relief, et la privation de la chaconne finale.

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A noter, toujours à Munich sur Staatoper.tv, la retransmission gratuite de Falstaff le mercredi 2 décembre à 19h (puis à la demande au prix de 14,90€ pendant 30 jours à compter du samedi 5 décembre, 19h). Il s’agit de la nouvelle production de Mateja Koležnik inspirée du cinéma italien, et plus particulièrement des films de Paolo Sorrentino. Sous la direction de Michele Mariotti, Wolfgang Koch chantera son premier Pancione. Dans les autres rôles, citons Ailyn Pérez en Alice, Boris Pinkhasovich en Ford et Judit Kutasi en Mrs Quickly.

Comptes rendus à suivre dans nos colonnes.

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