Même la reprise ébouriffante en 1961 réunissant rien moins que Franco Corelli, Antonietta Stella et Ettore Bastianini sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni (et heureusement captée dans un son très acceptable) n’a pas réussi à en relancer la popularité.

Le livret prend comme point de départ historique la bataille de Legnano en 1176 au cours de laquelle l’empereur Frédéric Barberousse (ici Federico Barbarossa) fut défait par une coalition lombarde. Cette intrigue entrait ainsi en forte résonance avec le contexte de la création, marqué par la lutte des Lombards contre l’occupant autrichien, mais c’est cependant elle qui freine aujourd’hui le retour de La battaglia di Legnano au premier plan, mêlant de façon plus ou moins habile la petite et la grande histoire.

Arrigo, que l’on croyait mort sur le champ de bataille, est fêté comme un héros à Milan et accueilli à bras ouverts par son ami Rolando. Lida qui fut sa fiancée, est elle troublée par ce retour car, en son absence, elle a été forcée par son père d’épouser Rolando, mariage que lui reproche amèrement Arrigo. Plus tard, à Côme où ils sont venus rechercher des alliés, Rolando et Arrigo sont surpris par l’arrivée de Frédéric Barberousse. De retour à Milan, face à la menace allemande et à ce qu’il considère comme une trahison de la part de Lida, Arrigo se porte volontaire dans la « Compagnie de la Mort », regroupant des chevaliers qui jurent de mourir plutôt que de se rendre. Alors que les premières rumeurs de la bataille leur parviennent, Rolando surprend les anciens amants qui se font leurs adieux. Se croyant trahi, il les enferme dans une tour, mais Arrigo, ne pouvant supporter le déshonneur de ne pouvoir participer au combat, saute par la fenêtre. Il aura survécu à sa chute car il reviendra, agonisant et vainqueur au combat, réaffirmer in extremis la fidélité de Lida.

À la lecture des notes d’intention de Valentina Carrasco, qui anticipent les horreurs de la guerre qui naîtront de ce nationalisme exacerbé, on aurait pu s’attendre à une production sombre et engagée. Au final, il n’en est rien et il ne se passe pas grand chose sur scène, privée de décors et agrémentée au gré de l’action de quelques accessoires. On débute avec la projection sur le rideau à l’ouverture d’une bataille qui semble tirée d’un tableau de Paolo Uccello, en alternance avec des vidéos de chevaux. Les chevaux, justement, compagnons de souffrance de l’homme dans les conflits selon la metteure en en scène, seront le gimmick de cette production, omniprésents tout au long du spectacles, sur des portants bringuebalés à droite à gauche, sous forme de cadavres (Frédéric en décapitera d’ailleurs un pour bien montrer sa violence) ou encore évoqués par la transposition de la fin de l’acte 3 dans une écurie (en lieu et place des appartements d’Arrigo dans la tour, ce qui réduira à néant le fameux saut par la fenêtre !). L’époque de l’action est incertaine : certains costumes et quelques effets d’ombre chinoise réussis nous évoquent la première guerre mondiale quand d’autres scènes (notamment l’acte 2 à Côme) semblent nous renvoyer à la Renaissance italienne. On pestera enfin contre le filet métallique à l’avant scène à l’acte 3 qui ne semble d’aucune utilité et qui perturbe visuellement.

© Roberto Ricci

L’ascétisme de la proposition visuelle a au moins pour qualité de laisser l’oreille se concentrer pleinement sur des plaisirs autrement plus satisfaisants.

À commencer par l’Orchestra del Teatro comunale di Bologna, dont le chef Diego Ceretta met en valeur dès l’ouverture les teintes moirées. La direction privilégie l’équilibre et tente de lutter contre l’aspect martial voire pompier de certains passages. Cela se fait cependant parfois au détriment de l’urgence et de la progression dramatique. De même, les tempi sont contrastés mais là encore pourquoi démarrer la cabalette de Lida à l’acte 1 en trombe pour devoir ensuite ralentir afin de permettre à la chanteuse de faire toutes les ornementations ? Non pas que Marina Rebeka ait de quelconques difficultés avec la virtuosité du rôle ! Elle fait au contraire une démonstration éblouissante de maîtrise technique, parvenant à conjuguer des aspects pourtant difficilement conciliables, vocabulaire belcantiste étendu (trilles, messa di voce) et véritable élan dramatique. Avec ce timbre si particulier, où le feu glacé et le métal laissent peu de place au moelleux et à la tendresse, cette Lida n’est clairement pas une victime passive des hommes.

Elle trouve en Antonio Poli un Arrigo à sa mesure. Le ténor, qui avait quelque peu déçu l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata par un chant manquant de nuances, trouve ici un rôle et une tessiture qui lui permettent d’autrement briller. C’est la couleur d’abord qui marque, lumineuse voire mordorée, puis l’impact de cette voix pourtant peu corsée qui remplit sans peine le Teatro Regio. L’interprète est par ailleurs nuancé et si l’on devait trouver un bémol ce serait dans ces aigus certes puissants mais systématiquement en force.

La déception relative provient du Rolando de Vladimir Stoyanov. Le baryton russe garde toujours une véritable élégance, ce qui vaut des duos d’adieu avec Lida et Arrigo à l’acte 3 avant la bataille (et avant la découverte de la lettre qui mettra le feu aux poudres) émouvants. Mais la dimension belliqueuse du rôle lui échappe totalement, la faute à un instrument aujourd’hui comme poli de timbre, qui manque de relief. On rêverait de sang, de véhémence, de folie dans « Ahi ! Scellerate alme d’inferno » lorsqu’il découvre la supposée trahison de sa femme et de son ami puis lorsqu’il se confronte à eux en fin d’acte 3, quand on entend ici surtout les gémissements d’un homme souffrant et diminué.

On applaudit en revanche Riccardo Fassi (Barbarossa) qui marque dans sa brève irruption a contrejour à l’acte 2, (qui nous vaut une des rares images marquantes du spectacle) par ses belles couleurs et son autorité. Les second rôles sont, comme souvent à Parme, de très belle tenue, avec en particulier le traitre Marcovaldo sonore d’Alessio Verna.

Cela suffira-t-il pour autant à promettre des lendemains qui chantent pour La battaglia di Legnano ?

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On s’était étonné de l’air sombre, presque renfrogné d’Attila, à son entrée, alors que le personnage est dans l’éclat de sa récente victoire. Au concert, en première ligne, les chanteurs ne peuvent guère dissimuler. La main qui pince le nez révèle qu’Ildebrando D’Arcangelo s’inquiète pour la qualité de son émission. Les applaudissements qui saluent sa première intervention témoignent que l’auditoire ne lui tient pas rigueur des rares occurrences où le son s’éraille, car la fermeté, la portée, la tenue, l’étendue et la profondeur – les graves ne sont jamais éructés – sont assez belles pour séduire et captiver. Dans la voix de la basse italienne le public entendra toute la complexité du souverain et de l’homme, de ce conquérant dépeint par le livret plus chevaleresque que cruel, impulsif, romanesque et superstitieux.

Sa partenaire, Csilla Boros, campe une Odabella à qui rien ne manque des requis de l’écriture du rôle. Son irruption dans le discours misogyne d’Attila a la vigueur abrupte de qui veut rendre coup pour coup, par le mordant d’une voix où les aigus sont acérés comme des lames et où les graves sont profonds sans être caverneux. A cet aspect résolu d’une vierge guerrière succèdera au premier acte l’épanchement où la jeune fille libère son émotion, et la voix saura s’alléger subtilement en évoquant les esprits amis. L’expressivité n’est jamais prise en défaut et l’interprète, acclamée après son air d’entrée, gardera jusqu’à la fin le contrôle de ses moyens.

Autre rôle fascinant, celui du baryton pour le général romain Ezio. Les qualités vocales de Juan Jésus Rodriguez ont fait de lui un favori du public marseillais. C’est un bonheur de les retrouver, intactes, et idoines pour ce personnage dont l’éclat du chant l’emporte sur la profondeur. La manœuvre de cet ambitieux maladroit et frustré échoue, mais Verdi lui a donné au deuxième acte le moment de bravoure où l’interprète peut briller, passant du méditatif au guerrier, et démontrer qu’il possède et l’étendue et la charge émotive qui exprime l’exaltation d’Ezio, et la communique à l’auditoire.

Les lamentations de Foresto, dans le prologue, en nous apprenant qu’il aime Odabella, renseignent sur sa personnalité. Il apparaît d’abord très sentimental, avant son couplet optimiste sur la renaissance de la patrie – Aquilée – que l’armée d’Attila vient de mettre à sac. Par la suite il ne cessera d’accuser Odabella de le trahir pour Attila et il manquera de la priver de la mission qu’elle s’est donnée de tuer celui-ci. En somme, ce personnage maladroit apparaît bien falot auprès d’Attila et d’Odabella, jusqu’à son intervention auprès d’Ezio où il se révèle en conspirateur. A Marseille, l’éclat vocal que lui confère Antonio Poli le fait sortir de cette pénombre dramatique et captive l’auditeur : la voix sonne dans le masque, l’émission est vigoureuse mais sait s’alléger et passer en voix mixte à l’occasion, on entend qu’Alfredo n’est pas loin.

A ce carré d’as s’ajoutent deux promesses, la voix claire d’ Arnaud Rostin-Magnin, Uldino qui saura dominer des trémulations initiales, et la voix sombre de Louis Morvan, qui sait prendre le ton de l’autorité pour représenter le Pape dont l’apparition déconcerte Attila.

Le chœur intervient à maintes reprises, en des occurrences très différentes, guerriers chantres d’Attila, ermites en prière, population rescapée d’Aquilée, groupe de vierges, druides, prêtresses, engageant tous ses membres ou ses éléments masculins ou ses éléments féminins. Hormis le réglage signalé à propos de l’intensité – voix lointaines, le « à voix basse » des druides devenu inaudible – on ne peut que louer la précision, la cohésion et la justesse d’accents qui font augurer que la progression qualitative obtenue sous la direction d’Emmanuel Trenque va se prolonger avec Florent Mayet.

Belle prestation aussi des musiciens de l’Orchestre, sous la direction très vigilante de Paolo Arrivabeni, qui les connaît bien. Si l’ouverture nous a semblé d’une prudence qui la privait un peu de son pouvoir de suggestion, la gestion des plans sonores a été irréprochable, en ce qu’elle a mis au premier plan les solistes et a su faire monter la tension pour que les sommets constitués par les ensembles aient l’ampleur attendue. C’est aussi un des plaisirs que dispense cette œuvre que d’y entendre la source de mélodies, de timbres et de rythmes qui irrigueront le prochain Macbeth ou la future Traviata. C’est donc bien légitimement que le chef et l’orchestre ont reçu leur tribut dans la bruyante expression de la gratitude d’auditeurs comblés. Encore deux dates pour entendre cette main gagnante !

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La représentation d’une œuvre rare telle Il Lombardi alla prima Crociata (montée in loco pour la dernière fois en 2003 et 2009, déjà avec Michele Pertusi en Pagano !) suscite une certaine excitation. Las, le livret est loin d’être le plus réussi chez Verdi. Il faut dire que la tâche assignée à Temistocle Solera, consistant à créer une trame cohérente des 15 chants de Tommaso Grossi narrant les croisades des Lombards, relevait de la mission impossible.

Pagano avait tenté de tuer par jalousie son frère Arvino, qui avait eu le tort d’être préféré par Viclinda alors que Pagano la convoitait. Le voici de retour auprès de son frère quelques années plus tard, sous les traits du repenti. Mais Pagano est en réalité là pour se venger ; la vengeance échoue cependant et il tue son père au lieu de son frère. Rejeté par les siens, désespéré et repentant, le voici ermite alors que son frère part en croisade pour libérer Jérusalem. Giselda, fille d’Arvino et Viclinda, qui a été entre temps capturée par le tyran d’Antioche et enfermée au harem, tombe amoureuse du fils de son ravisseur, Oronte. Libérée par son père, elle le repousse pourtant, l’accusant d’avoir tué son amant. Elle fuit donc et se réfugie dans une grotte auprès d’un ermite (qui se trouve être … Pagano !) où elle est rejointe par Oronte. Mais le bonheur est de courte durée car Oronte est bientôt blessé à mort par les Lombards. Il expirera heureusement sauvé et béni par le bon ermite après avoir épousé in extremis la foi chrétienne. L’ermite aidera ensuite les Lombards à vaincre les mécréants avant de décéder lui aussi, révélant sa vraie identité, et trouvant à son tour le salut par son sacrifice.

Tout cela donne une histoire décousue, aux enjeux dramatiques bien lâches. Rien que le second acte regroupe trois tableaux dans 3 lieux différents (le palais du tyran, la grotte de l’ermite puis le harem).

La nouvelle production de Pier Luigi Pizzi renonce à affronter ces difficultés en misant sur un ascétisme certain. Le décor unique est très épuré, composé d’une estrade circulaire, dont l’utilité restera un mystère jusqu’à la fin de la représentation, mais qui sera source de gêne pour la circulation des protagonistes et du chœur. Le dispositif est complété d’un écran en fond de scène diffusant des vidéos permettant de situer l’action (palais, grotte dans le désert, harem…). Ces images purement utilitaires n’atteignent cependant ni en qualité ni en inventivité celles présentées par D-Wok pour Il Trovatore sur la même scène deux jours plus tôt. Pour le reste, le metteur en scène nonagénaire, qui vient saluer à la fin de la représentation, semble se contenter de régler l’entrée et la sortie des chanteurs. On ne pourra dénier une certain sens esthétique, avec l’utilisation des couleurs, du noir et blanc pour les Lombards, du bleu ou violet pour les musulmans ou des effets d’ombres chinoises, mais cela semble mille fois déjà vu ; la seule idée un peu originale consiste à inviter sur scène des instrumentistes solistes, flûte et hautbois au premier acte puis violoniste et harpe, ce qui n’apporte rien sur le plan dramatique. Et l’on achèvera le spectacle sur un poncif, avec deux jeunes enfants qui apparaissent au final pour symboliser la réconciliation.

© Roberto Ricci

Les réussites et l’inspiration sont heureusement davantage au rendez-vous du côté de l’orchestre et du chœur.

Le chœur d’un Teatro comunale di Bologna est de quasiment toutes les scènes, et semble aussi à l’aise dans les chants guerriers que dans le beau chœur patriotique du denier acte, qui rappelle que ces Lombards font suite à Nabucco et qui a valu un beau succès à Verdi lors de la création. On retrouve la rigueur rythmique, les sonorités jamais agressives et les beaux phrasés dont les artistes du chœur ont fait preuve tout au long du festival. Les orchestres Filarmonica Arturo Toscanini et Orchestra giovanile della Via Emilia réunis ce soir dans la fosse du Teatro Regio di Parma séduisent également par leurs couleurs chaudes et brillantes. La direction inspirée de Francesco Lanzillotta rend justice à la partition qui recèle bien des beautés, alternant airs avec cabalettes, ensembles, maintenant la pulsation du cœur verdien jusqu’au pardon final.

Mais un Verdi de jeunesse ne saurait fonctionner sans des gosiers éprouvés qui peuvent rendre justice à une écriture qui conjugue les contraires, chant orné et un vrai héroïsme.

Silhouette longiligne soulignée par une robe longue fluide blanche, Lidia Fridman (Giselda) semble incarner la quintessence de l’héroïne romantique, pure et vaillante. Pourtant elle ne parvient pas à rendre totalement justice au profil vocal très exigeant du rôle. Si la voix est bien projetée et possède la vigueur suffisante dans les cabalettes guerrières, l’on recherche en vain toute trace d’italianité dans ce soprano à l’émission droite, un peu tubée et au timbre mat. Plus grave, le suraigu est parfois malaisé et la souplesse en berne, laissant la chanteuse russe en perdition dans la prière « Salve Regina », hérissée de notes arrachées et aigus craqués.

Son amant, Oronte (Antonio Poli), a pour lui un timbre riche et rayonnant, dans ce rôle qui a été interprété par les ténors les plus illustres, attirés par le tube « La mia letizia infondere » (on pourra notamment citer Pavarotti dans l’enregistrement datant de 1996 paru chez Decca). Pourtant ces qualités naturelles sont gâchées par une émission systématiquement en force et, là encore, une virtuosité limitée.

Malgré son accident scénique, Michele Pertusi (Pagano) n’a pas de mal à s’illustrer dans ces conditions. Si le timbre a quelque peu blanchi, la voix a gardé toute sa vigueur, sans vibrato particulier, et possède la profondeur nécessaire pour illustrer les failles de ce personnage complexe. On reconnaîtra au Arvino d’Antonio Corianò une vraie intégrité stylistique, compensant un volume sonore parfois limité.

Le reste de la distribution ne marque guère, ce qui est plutôt inhabituel dans le cadre du Festival Verdi, et finit de laisser un fort goût d’inachevé à cette soirée.

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Pouvoir ainsi comparer et mesurer l’évolution du génie verdien s’avère une expérience captivante, à condition de disposer d’interprètes à la hauteur de l’enjeu. Anna Pirozzi comme Luca Salsi, les titulaires des deux rôles principaux, ont Verdi inscrit dans leurs gênes. Cette musique ne leur est pas seulement maternelle ; elle irrigue leur parole chantée et donne à chacun des mots leur juste sens. Du théâtre lyrique ? Oui, chacun à leur manière, avec les moyens imposés par des partitions monstrueuses. Pour le baryton, un phrasé généreux, un ambitus héroïque et, du grognement livide au rugissement le plus spectaculaire, une palette de couleurs comparable à celle des fresquistes dont les compositions monumentales ornent les voûtes des églises parmesanes. Qui du rôle ou du chanteur dévorera l’autre ? Sans céder à la tentation d’un expressionnisme peu verdien, Luca Salsi habite si intimement chaque note de son Macbeth qu’il nous sera désormais difficile d’envisager une autre interprétation sans la mesurer à l’aune de la sienne. 

Pour la soprano, le combat se déroule sur un champ de bataille hérissé de vocalises périlleuses qu’Anna Pirozzi cisèle une à une sans jamais tenter de contourner la difficulté, sans même éprouver le besoin d’ornementer les reprises car toute variation décorative pourrait sembler détourner cette Lady insatiable de son objectif. Là encore, on coudoie une forme d’idéal : une technique aguerrie placée au service d’une caractérisation intense dont la tension se libère en un brasier de coloratures. Par comparaison, la scène de somnambulisme brûle d’un feu moins aveuglant. Cette Lady impérieuse quitte la scène, vaincue, sur un contre-ré bémol fragile.

© Roberto Ricci

De l’expérience et de la complémentarité du couple – lui extraverti, elle introvertie – naît le drame sans que la mise en scène n’influe d’une quelconque manière sur les rapports de force ou n’offre un parti-pris de lecture. Avec des costumes passe-partout et, en guise de décor, les pièges acoustiques que sont des rideaux de pluie et de toile plastifiée, le travail de Daniele Abbado s’apparente à une version de concert agrémentée de jeux d’eau et de matière.

Ni Michele Pertusi, ni Antonio Poli n’outrepassent les prérogatives de rôles secondaires : Banquo moins imposant qu’élégant ; Malcom d’une simplicité juvénile dont la voix égale ne s’embarrasse pas de sentiments.

L’orchestre et les chœurs respirent de concert avec la partition. Le contraire eut été étonnant tant l’empreinte de Verdi demeure présente en ce Teatro Regio où Macbeth fut représenté dès 1849. Les sicaires s’autorisent des effets que l’on réserve d’ordinaire aux sorcières mais c’est la battue inflexible de Philippe Auguin que l’on retient, dépourvue d’artifices risorgimentaux et autres facilités souvent taxées de vulgarité. On le sait depuis Toscanini, autre enfant du pays dont on peut visiter à Parme la maison natale : là est le secret.

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A moins de cinq cents mètres, le Teatro Regio commémorait ce 10 octobre le jour anniversaire de naissance de Giuseppe Verdi, événement phare du festival consacré à l’enfant chéri du pays, « il Verdi » comme aiment à dire les Italiens pour lesquels l’article défini est marque de respect. Soirée de gala où cinq chanteurs par ailleurs à l’affiche des opéras représentés jusqu’au 21 octobre viennent offrir un bouquet d’airs à un public averti. Le programme peut substituer aux scies verdiennes des pages moins habituelles. Pas d’orchestre – les temps sont durs – mais un pianiste, et des meilleurs – Simone Sabina – dont l’accompagnement, infaillible, sait aussi évoquer les humeurs des partitions interprétées.

Tous les deux ou trois numéros, un récitant – Sergio Basile, acteur, metteur en scène et dramaturge réputé de ce côté des Alpes – interrompt le cours du récital pour raconter Verdi, l’homme, à travers quelques anecdotes. Était-ce nécessaire ? Disons que oui pour donner à la soirée un ton d’apparat, à condition de comprendre parfaitement l’italien – le discours est partiellement surtitré en anglais.

Sur scène défilent les uns après les autres les chanteurs, séparément, à l’exception du duo entre Rigoletto et Sparafucile et de l’inévitable brindisi final. Ce moment attendu, voire redouté tant il est désormais la conclusion obligée de tout concert avec ténor et soprano, réussit à surprendre. Des coupes de prosecco sont distribuées dans la salle à chaque spectateur et deux canons de confettis placés dans les loges de part et d’autre de la scène transforment la soirée en simulacre de Saint-Sylvestre. C’est la fête.

Tout, auparavant, n’a pas été égal d’un interprète à l’autre – évidemment. Il faut à Michele Pertusi le temps de s’échauffer. Peut-être parce que sa voix de basse n’est pas assez profonde pour sculpter dans le marbre noir de la rancœur, de la noblesse outragée ou de la plus mercantile des vilénies, Fiesco, Procida ou Sparafucile. L’art du cantabile, cette manière de dérouler en un ruban ininterrompu la phrase verdienne, demeure admirable. Don Pasquale à Paris au printemps dernier nous avait laissé sur notre faim., On peut penser que Philippe II, en proie au doute, place l’artiste à l’endroit exact de ses questionnements et de son actuelle tessiture. L’émotion suinte enfin.

De Nino Surguladze, mezzo-soprano géorgienne devenue célèbre en 2010 avec Maddalena dans Rigoletto à Mantoue – le film-opéra d’Andrea Andermann –, il y a peu à dire. Non qu’elle ait moins à chanter mais les airs choisis n’exigent pas tant de caractérisation, juste une démonstration de technique qui expose les couleurs variées d’un chant raide non exempt de duretés. 

Benjamin de l’équipe, Antonio Poli illumine la scène d’une voix radieuse et égale de ténor lyrique qui gagnerait à user davantage de la demi-teinte. Anna Pirozzi confirme qu’elle est aujourd’hui une des rares sopranos à pouvoir sans trébucher marcher sur le fil sinueux de l’air du Nil d’Aida puis oser des aigus filés dans un « Tu che le vanità » autrement péremptoire. 

Là où ses partenaires se contentaient de chanter, souvent bien, Vladimir Stoyanov entre dans le vif du sujet. Il ne s’agit plus de faire trois jolis petits tours et de s’en aller mais de saisir la vérité du personnage en un exercice de métempsychose lyrique fascinant : Rigoletto, Germont et surtout Renato du Bal Masqué révélés dans leur complexe humanité par une voix à laquelle rien ne semble résister. Le mordant, le phrasé, l’aigu impératif, sont autant d’éléments constitutifs d’une interprétation radicale où le baryton se voit nouvel Antée puisant en terre verdienne la force d’étreindre des partitions herculéennes.

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De fait, adoucie par ce bon mot, notre frustration sera finalement de courte durée. Au premier acte, la somptuosité de la voix d’Anja Harteros fait franchement défaut. Marina Poplavskaya expose des aigus toujours un peu acides ou pincés, avec certaines disparités de registres. Mais rapidement, son investissement dramatique balaie les réserves. C’est du théâtre de chair et de sang auquel nous avons droit, une course à la mort désespérée. Familière de son partenaire (leur Otello salzbourgeois a fait l’objet d’un DVD), elle n’a pas de mal à former avec lui un duo franchement électrique. Au dernier acte, l’air du Saule n’est pas de la plus grande beauté, le soprano n’ayant pas toujours un bon contrôle du souffle, mais la prière qui suit est d’une grande émotion. L’affrontement final est quant à lui proprement stupéfiant. Pas de regret, donc.

Déjà entendu dans ce même rôle il y a un an à Bastille (voir recension), Aleksandrs Antonenko a fait d’immenses progrès en quelques mois : la voix est homogène sur toute la tessiture, le timbre (étonnamment claire) sans nasalité, l’aigu assuré (jusqu’au contre ut sans effort), la projection remarquable, l’acteur investi. Saluons également une endurance sans faille : voilà un Otello qui arrive frais comme un gardon à la scène finale. Finalement, il ne lui manque pour l’instant que de mieux travailler son expression dramatique. Avec une plus grande attention apportée aux mots, davantage de variations de couleurs, nous tiendrons là l’interprète de référence de ce rôle.

Lucio Gallo chante ses notes avec une relative autorité, mais le chant est un peu fruste. Pourtant le baryton sait donner un trille ou passer en mixte à bon escient à certains moments (mais aussi un peu trop souvent). L’incarnation sans grand relief, la projection un peu limitée. Du bon travail, mais sans génie particulier. Hanna Hipp est une Emilia survoltée, Antonio Poli un Cassio avec un beau potentiel (souvenons-nous que c’est dans ce rôle que Paris entendit pour la première fois Jonas Kaufmann). Parmi les comprimari, tous excellents, saluons en particulier Kim et Kim (!), deux belles voix à suivre également.
     
Le spectacle n’aurait sans doute pas reçu un accueil aussi triomphal au rideau final, sans la direction électrisante d’ Antonio Pappano, véritable successeur d’Arturo Toscanini. Attention continuelle portée aux détails, mais sans pour autant perde de vue l’architecture d’ensemble, tension dramatique constante (sans que les éclats de l’orchestre ne viennent jamais couvrir les chanteurs, tout comme Carlos Kleiber 25 ans plus tôt), abandon dans les scènes les plus émouvantes … il faudrait détailler point par point la partition pour en relever tous les traits d’exécution (l’attaque des contrebasses à l’arrivée d’Otello au dernier acte, par exemple ; la fin du duo de l’acte I, malheureusement un peu couverte par les applaudissements …). Le Royal Opera a bien de la chance de disposer d’un tel chef !

Version recommandée : Otello (Intégrale) | Giuseppe Verdi par Arturo Toscanini

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