Car la vraie question, c’est : Tancredi est-il un opéra de chef, de chanteurs ou de metteur en scène ? Il semble que ce soir ce soit la première acception qui prévale. Car devant un auditoire peu habitué au répertoire rossinien, le brio de l’orchestre mené par Yi-Chen Lin, ainsi que le foisonnement de la mise en scène l’emportent nettement sur les côtés poétiques et sentimentaux développés sur scène par les personnages principaux. La cheffe taïwanaise n’est certes pas une spécialiste de Rossini, mais l’orchestre auquel elle insuffle un grand allant sonne avec brio, et les cadences, si elles font plus penser à Cenerentola qu’à l’opera seria, galvanisent autant les chanteurs que les spectateurs. Tout au plus les finesses instrumentales aux cordes et aux vents sont-elles parfois un peu gommées. Mais le relais est pris par la mise en scène, qui sait, comme le meilleur prestidigitateur, détourner l’attention.

Sur une immense tournette, un beau décor très italien de Ben Baur évoque un palais un peu destroy où a été installé un appartement des années 70. C’est là que s’active toute une mafia que Tancrède s’efforce de détruire. Tout cela sera prétexte à ce qui est devenu notre lot quotidien dans tous les opéras du monde : passages à tabac, hommes armés de mitraillettes et de revolvers tirant sur tout ce qui bouge, suspect attaché à une chaise, un sac noir sur la tête, tortures diverses, giclées de sang sur les murs, corps sanguinolents, bref on n’est guère dépaysés, au point que le rêve, quand on va au théâtre, serait quand même d’être débarrassés de tout ce fatras. Mais au total, si l’on admet ce parti pris, c’est plutôt bien fait, la mise en scène de Jan Philipp Gloger est efficace et tout s’écoule quasiment sans temps morts.

Anna Goryachova, qui avait été ici même en 2019 la Dulcinée du Don Quichotte de Massenet, a plusieurs fois chanté le rôle de Tancrède, notamment à Beaune en 2022, concert à propos duquel Fabrice Malkani notait : « Son beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue ». Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ». Fort curieusement, ce commentaire correspond toujours parfaitement à la prestation de ce soir. Ici, pas de virtuosité gratuite, simplement le respect de la partition et du texte, avec quelques prudentes vocalises, et bien sûr sans variations. Donc par rapport à de prestigieuses titulaires du rôle, on ne peut que rester sur sa faim. Le « O ! Patria » ne réveille ce soir, chez la cantatrice et chez les spectateurs, ni sens patriotique, ni ardeurs belliqueuses… Car le personnage manque de vigueur réelle, de tempérament, de fougue. Il est plutôt bien joué, mais il n’est ni habité ni réellement vécu, et l’émotion paraît quelque peu factice. Donc, ni vraiment guerrier agressif, ni vraiment amant malheureux, il ne reste qu’un personnage qui se laisse un peu balloter au gré des événements.

À ses côtés, Mélissa Petit (Amenaide) est au contraire toute de spontanéité et de légèreté, apanages de la jeunesse vocale. On apprécie la fraîcheur d’une voix égale sur toute la tessiture, aussi à l’aise dans l’aigu que dans les vocalises. Elle brille aussi par son aisance en scène et sa solide implication dans le rôle. L’humour n’est jamais loin non plus, et elle nous gratifie aux saluts finaux d’une somptueuse révérence en jean troué. Antonino Siragusa retrouve le rôle d’Argirio, qu’il a beaucoup chanté, notamment à Pesaro en 2012. Sa voix stridente est restée techniquement la même, et s’il accroche en force toutes les notes, même les plus périlleuses, on ne peut pas dire qu’il génère un grand plaisir auditif, même si l’adéquation avec le personnage paraît bonne. Orbazzano est interprété de manière très classique par Andreas Wolf, et Isaura par Laura Polverelli. Les chœurs se sortent plutôt bien de l’exercice, avec vigueur et clarté, mais dans un style qui pencherait plus vers le germanisme que vers l’italianisme…

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Eduardo e Cristina donc : ce chef de guerre et la fille du roi de Suède se sont mariés en secret et ont eu un enfant, comme dans le fameux Demofoonte de Metastasio (1733) puis en 1824 Il Crociato in Egitto (Meyerbeer). La révélation vaudra au couple une condamnation à mort levée à la faveur d’un nouveau fait d’armes d’Eduardo. Les réemplois de Rossini sont d’excellente qualité et l’opéra avance assez efficacement, malgré une intrigue plutôt mince. Après une belle ouverture (habile collage où les Virtuosi Brunensis et Gianluigi Gelmetti ne démarrent pas sous leur meilleur jour), le premier acte débute sur des accents encore tendres et mélancoliques avec une série de numéros empruntés à Adelaide di Borgogna (Rome, 1817), qui ne risquent pas de sembler rabâchés au mélomane lambda. Pour les moments plus dramatiques, c’est la partition d’Ermione qui est convoquée, notamment l’air de Carlo qui suit l’aveu de Cristina au I ou encore la grande scène de l’héroïne au II. Quelques numéros sont repris du rarissime Ricciardo e Zoraide (Naples, 1818) ; là encore, seuls les rossiniens passionnés identifieront une musique familière. Force est de reconnaître que l’œuvre fonctionne, séduit même, et l’on se réjouit que le festival Rossini in Bad Wildbad ait pris l’initiative de la remettre à l’honneur, vingt ans après une production de 1997 déjà proposée au disque. Pendant ce temps-là, Pesaro continue de mépriser ce que certains doivent encore considérer comme un vil ravaudage.

Pourtant, il n’est pas difficile d’imaginer le succès qu’aurait l’opéra avec de grands interprètes. Car ne nous leurrons pas : si Rossini in Bad Wildbad a révélé d’excellents chanteurs ces dernières années, les moyens ne sont pas les mêmes que dans d’autres enceintes plus prestigieuses. Cet Eduardo e Cristina bénéficie donc d’une interprétation probe et sympathique, sans susciter l’ivresse des meilleures soirées belcantistes. À la création, Carlo était Eliodoro Bianchi, solide ténor riche de plus de vingt ans de carrière débutée chez Cimarosa, Paisiello et Fioravanti. Kenneth Tarver correspond à une certaine idée du ténor mozartien, mais il a donné les preuves de sa virtuosité chez Opera Rara ou dans Sesostri de Terradellas. Il affronte bravement cette partie de grand ténor serio, notamment les deux octaves du « Balena in man del figlio » écrit pour Nozzari (devenu « D’esempio alle alme infide », et parfaitement en situation), malgré quelques tensions passagères dans l’aigu et un volume que l’on voudrait plus percutant.

Le couple formé par Silvia Dalla Benetta et Laura Polverelli affiche des voix bien accordées. Certes, les traits les plus périlleux n’ont pas toujours la fulgurance requise, les cadences a piacere sont souvent ralenties, mais l’agilité est honorable. Là où Eduardo était en 1819 incarné par la jeune Carolina Cortesi, Polverelli approche des trente années de carrière. Les aigus sont souvent tirés ou étranglés, tandis que médium et grave restent séduisants. Silvia Dalla Benetta alterne opportunément force déclamatoire et accents élégiaques dans sa grande scène du II, en adéquation avec son répertoire habituel : la soprano est de ces interprètes solides qui font vivre un répertoire difficile (Aida, Norma, Nabucco, Semiramide, Macbeth…) dans des salles de moindre envergure. Elle a déjà collaboré avec le festival de Bad Wildbad, y compris dans les rôles de la Colbran, auxquels Cristina emprunte beaucoup. En dépit d’un aigu bien peu séduisant, Dalla Benetta confirme son métier, et même une vraie présence. Manque aux amants la puissance expressive qui doit être portée, chez Rossini, par une maîtrise souveraine de la tessiture, de la vocalisation di forza et des écarts, par exemple dans la vive intervention d’Eduardo dans le finale primo (« Vil vassallo! ») ou l’affrontement père-fille au II, dont on attend plus d’impact.

La partition contient de beaux chœurs, dont certains composés par Rossini spécialement pour l’occasion, ici confiés à une Camerata Bach Choir de Poznán dont on devine les forces limitées. Les suivantes de Cristina au I sonnent bien minces ; mieux, le « Giorno terribile » pathétique qui ouvre l’acte II. Les personnages secondaires ont peu d’occasions de se faire valoir : le ténor Xiang Xu est un Atlei correct, tandis que le Giacomo de Baurzhan Anderzhanov, rival compréhensif d’Eduardo, se fait davantage remarquer par la beauté de sa basse chantante et le goût de son interprétation. À la baguette, Gelmetti connaît bien son Rossini. Il joue des variations de tempo pour animer les numéros, sans presser à l’excès, au risque de trop de retenue ou de ne pas suffisamment tendre la ligne. Quelques éclats débordent un peu sur le plateau, ce que Maurice Salles expliquait par l’acoustique difficile de la salle. Chef et orchestre (où l’on distingue de beaux bois) portent l’œuvre avec la même conviction que les chanteurs, et nous emportent avec eux… sans nous empêcher de rêver à mieux.

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C’est une équipe de tout premier ordre qui a été réunie pour l’occasion, dominée par l’exceptionnel Falstaff d’Ambrogio Maestri. Depuis 2001 où il l’incarnait à la Scala dans une mise en scène de Giorgio Strehler, le baryton italien à promené son « pancione » aux quatre coins du monde avec un succès qui ne s’est jamais démenti au point qu’on peut le considérer désormais comme le Falstaff de sa génération. Il en possède non seulement le physique mais également les moyens vocaux, un timbre mordant, un medium ample et puissant capable pourtant d’exquises nuances. Théâtralement, on sent qu’il possède son personnage jusqu’au bout des ongles tant son interprétation fouillée regorge d’infinies subtilités qui sont un bonheur pour l’auditoire. Cette interprétation valait à elle seule le déplacement,

Face à lui Christopher Maltman campe un Ford élégant, non dépourvu de séduction, doté d’une voix solide et bien projetée. Leur grande scène du deuxième acte est un des temps forts de la soirée. Dans le rôle de Fenton, Andrew Staples fait valoir un timbre clair, un legato impeccable et une élégante ligne de chant.

Grande habituée du rôle d’Alice, Barbara Frittoli tire son épingle du jeu grâce à son timbre fruité et une voix en parfaite adéquation avec les exigences de la partition, sur laquelle le temps semble ne pas avoir de prise. Elle campe avec aplomb une jeune femme à la fois espiègle et rusée qui tire depuis le début toutes les ficelles de l’intrigue jusqu’à son triomphe final. Teresa Iervolino qui a incarné une touchante Cenerentola à Garnier la saison passée est une Mrs Quickly raffinée, vocalement irréprochable, qui ne sombre pas dans la caricature. On peut regretter cependant un manque d’abattage et de rouerie qui auraient conféré davantage de relief à son interprétation. Lisette Oropesa apporte à Nanetta la fraîcheur de son timbre et un physique tout à fait crédible qui lui ont valu une belle ovation au rideau final d’autant plus que ses partenaires accompagnés par le chef lui ont souhaité son anniversaire en chantant. On a cependant entendu dans ce rôle, des sons filés mieux maîtrisés et un aigu plus lumineux et mieux tenu. Enfin Laura Polverelli est une Meg en retrait qui peine par moment à se faire entendre.

Les seconds rôles sont tous excellents, citons l’épatant Docteur Caîus de Riccardo Botta et les interventions désopilantes de Kevin Conners et Mario Luperi respectivement Bardolfo et Pistola.

Belle prestation également des chœurs, toujours en situation.

Au pupitre, Daniel Harding insuffle à un Orchestre de Paris en grande forme, une direction alerte et nerveuse qui met en valeur une infinité de détails avec une grande précision dans les ensembles, notamment la fugue finale. On peut toutefois regretter qu’il ait tendance à faire sonner parfois les musiciens un peu fort au risque de couvrir les chanteurs placés derrière eux et qu’il soit avare de nuances, par exemple dans l’air de Falstaff « Quand’ero paggio » qui aurait gagné à être davantage allégé .

Ce concert sera redonné le dimanche 1er octobre à 16h30.

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Quoi qu’il en soit, avant de démontrer, comme il le fera dans Le Comte Ory, que la musique n’exprime rien en soi mais tire son pouvoir émotionnel du contexte, où les parties prennent du sens par leurs relations au sein d’un ensemble, Rossini adapte aux paroles des extraits d’Adelaide di Borgogna, d’Ermione, de Mosè in Egitto et de Ricciardo e Zoraide, au prix de modifications pour la plupart menues. Même l’ouverture est un mélange de deux citations, certes aménagées pour l’occasion. La musique vraiment nouvelle ne forme qu’un petit tiers, et encore n’est-elle pas toute de Rossini. On est sûr en tout cas qu’un air est de la main de Pavesi, tiré de son Edoardo e Cristina. Dieu sait pourquoi le maestro Gelmetti, qui dirigeait, a cru bon de l’exclure, puisque Rossini lui-même l’avait choisi, comme il avait choisi deux chœurs dont l’auteur est resté inconnu (numéros 8 et 9) et qui ont été maintenus.

Vivre comme un roi, l’expression a été longtemps synonyme de bonheur sur terre. Et pourtant le roi Carlo de Suède a bien du malheur. Il est veuf depuis un an et sa fille Cristina semble inconsolable. Il faudrait la marier et il choisit le prince Giacomo d’Ecosse, qui a tout pour plaire. Or, au lieu de la stimuler, ce projet semble l’accabler. Le roi ignore qu’elle a épousé en secret le preux Eduardo et qu’ils ont un fils. Quand il découvre l’enfant le roi tourmente sa fille mais comme elle refuse de nommer le père il la fait emprisonner. Eduardo vient alors se dénoncer publiquement et est à son tour condamné à mort. La générosité du prince Giacomo qui offre d’épouser Cristina et d’élever l’enfant est inutile, car Cristina refuse. Si Eduardo meurt elle veut mourir aussi. La situation semble insoluble et le malheur inéluctable quand des ennemis attaquent la ville. Tandis que le roi est en déroute, des amis d’Eduardo l’ont délivré. Il rassemble les soldats et les mène à la victoire. Le roi n’a d’autre choix que d’entériner le fait accompli dans l’euphorie collective : Eduardo et Cristina sont mari et femme à la face du monde. 

Les versions de concert, si elles épargnent aux auditeurs les incongruités éventuelles d’une mise en scène, exposent les chanteurs au maximum. Dans le rôle d’Eduardo la vigueur et la justesse des accents initiaux de Laura Polverelli sont de bon augure pour camper de façon crédible le guerrier qu’on ne verra jamais se battre mais dont on ne perdra aucun des soupirs amoureux. Sans être spectaculaires, les moyens sont suffisants, même si par instants on souhaiterait un peu plus de corps et un peu plus d’éclat. De l’éclat, la Cristina de Silvia Della Benetta n’en manque pas, mais il prend, quand les aigus sont émis en force ou rapidement, un caractère agressif qui n’est pas des plus agréables. La chanteuse a conservé le savoir-faire qui lui permet des piani réussis et l’agilité pour des vocalises souvent honorables, mais quand les intentions expressives se heurtent à des limites perceptibles, peut-être à cause de la fatigue, on n’est plus vraiment dans le bel canto. Le père myope si soucieux du qu’en-dira-t-on trouve en Kenneth Tarver un interprète de choix, qui connaît les codes belcantistes et les maîtrise savamment ; hormis quelques suraigus un peu tirés, la voix a l’homogénéité et la fermeté souhaitables pour incarner ce souverain et ce père tout ensemble autoritaire et borné, et la souplesse nécessaire pour épouser toutes les volutes du rôle : une prestation à la hauteur de l’enjeu. Belles prestations aussi de Baurzhan Anderzhanov qui exprime très clairement la noblesse et l’esprit chevaleresque du prince Giacomo d’une voix ferme, profonde et néanmoins assez souple pour faire du beau chant. Dans le rôle plus effacé d’Atlei, un ami d’Eduardo, le ténor Xian Xu, stagiaire de l’Académie de bel canto, impressionne également par la clarté de la projection et une vigueur qu’il sait moduler. Autour des solistes, le chœur Camerata Bach se montre exemplaire de présence et de musicalité.

Pour ce concert les Virtuosi Brunensis sont placés sous l’autorité d’un rossinien chevronné, longtemps présent à Pesaro, notamment pour un Maometto II et un Guillaume Tell qui sont encore dans toutes les mémoires. Gianluigi Gelmetti n’a rien perdu de sa fougue et il s’évertue à donner à ce collage la dignité et l’ampleur des chefs d’œuvre dont il est nourri, au risque de faire çà et là sonner l’orchestre, dans un environnement acoustique peu favorable, jusqu’à la démesure, ce qui contraint alors les chanteurs à forcer. Est-ce de savoir qu’il ne s’agit pas d’une création originale mais d’une habile combinaison destinée à satisfaire un commanditaire généreux qui nuit à notre jugement ? Sommes-nous victime du stéréotype de l’artiste inspiré par chaque sujet et le traitant de façon différente, alors que les autocitations étaient la règle ?  Probablement, car le plaisir de chercher à identifier les ingrédients du pot-pourri et le respect pour l’habileté du couturier l’emportent sur la reconnaissance et l’admiration liées à chaque composition nouvelle. Reste que l’enthousiasme du chef est communicatif et que le final, auquel il insuffle une énergie euphorisante, se termine à propos sur le mot plaisir.

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Est-ce cette réussite récente qui la rassurait, est-ce d’aborder, pour ces concerts monégasques, une version moins exigeante en termes d’énergie et de pyrotechnie car allégée d’une partie des reprises, qui rendait l’artiste plus sereine ? Nous n’avons pas ressenti la tension forte jusqu’au malaise qui émanait à Marseille de tout le corps d’Annick Massis. En revanche dès son entrée nous avons perçu la fermeté vocale et interprétative qui nous avait alors manqué. La voix est claire mais totalement dépourvue d’acidité, les aigus sont brillants et les accents nettement plus et mieux marqués. Du coup, nous n’avons pas sous les yeux une dame qui chante mais un personnage qui vit. Certes, nous aimerions que la fougue de Maria Stuarda semble plus spontanée, soit encore plus affirmée, mais ce n’est pas le tempérament de l’interprète. En tout cas, si le feu d’artifice vocal est moins spectaculaire qu’à Marseille pour les raisons dites plus haut, la vigueur nouvelle, même si la faiblesse des graves reste ce qu’elle est, compense pour nous l’économie sur les suraigus vertigineux et nous nous associons à l’hommage qu’un public conquis a longuement rendu à la cantatrice.

Ce triomphe à l’applaudimètre ne doit pas éclipser le beau succès du reste de la distribution. Laura Polverelli, qui incarne Elisabetta, la rivale et le bourreau, est-elle dans un mauvais jour ? Sa voix, qui n’est pas des plus étendues, manque un peu d’aisance aux entournures, et quelque aigu ou quelque grave en disent nettement les limites. Au moins nous épargne-t-elle des sons caverneux et forcés, et quand la tessiture la trouve à son aise, elle fait valoir une musicalité, une souplesse et une agilité qui sont bien celles requises par ce répertoire. Mais surtout elle joue le personnage et tous les affects passent sur son visage et dans ses attitudes, et cette expressivité complète celle de son chant et en rachète les faiblesses ponctuelles. Quand les deux reines se toisent, l’électricité est dans l’air. L’enjeu de leur rivalité, le comte de Leicester, est campé élégamment par Francesco Demuro. Si quelques nasalités inquiètent d’abord quand le chant est en force, elles disparaissent complètement quand la voix s’est chauffée, et c’est une interprétation remarquable, tout à la fois mâle et nuancée, qu’il nous est donné d’entendre.

Dans les rôles des conseillers, le baryton Fabio Maria Capitanucci et la basse In-Sung Sim sont un peu les faire-valoir des deux reines. Le premier, devant convaincre Elisabetta que la paix de l’Angleterre passe par la mort de Maria Stuarda, charge de sens ses paroles, en les grossissant parfois jusqu’à nuire à la fluidité de la ligne de chant. Le second a une voix dont le poids naturel ne nécessite pas d’effets grossissants et où il fait passer la dignité d’un personnage qui est aussi un croyant fervent. Le rôle effacé d’Anna, la suivante de Maria Stuarda, a été confié à Karine Ohanyan, qui s’en acquitte avec son habituelle probité.

Karine Ohanyan, Annick Massis, Francesco Demuro, Antonino Fogliani (de dos) et Laura Polverelli © alain hanel

La soixantaine de choristes impressionne tant elle démontre de qualités différentes et complémentaires, cohésion globale, clarté des registres, mordant ou souplesse, témoignant du travail d’excellence accompli avec Stefano Visconti, le chef de chœur. Les musiciens de l’orchestre ne sont pas en reste : l’exécution est sans bavure qui mérite d’être relevée. Cuivres, cordes – superbes basses –, bois, tous concourent à exalter la musique de Donizetti, dans ce lieu si propice où maints auditeurs de ce jour les retrouvent pour le cycle de concerts symphoniques. Ils semblent s’accommoder fort bien de la direction d’Antonino Fogliani, à en juger par leur réactivité aux indications qu’il leur donne. Il trouve l’équilibre entre le volume et la dynamique de l’orchestre et les voix, et sait moduler la puissance sonore pour l’adapter autant que possible aux circonstances et aux chanteurs. Peut-être parce que l’interprète du rôle-titre semble plus sûre d’elle, grâce aux limites imposées à l’œuvre, il crée un sentiment dramatique plus vigoureux, jusqu’à donner parfois l’impression de multiplier les duels vocaux quand les interprètes, se faisant face, semblent se défier dans la tenue d’une note. Dès l’ouverture il avait déjà imposé une lecture pénétrante, où le soin apporté à définir et modeler couleurs et volumes créait des contrastes porteurs d’incertitude et présages de malheur. Il porte à son terme cet éclairage sans la moindre baisse de tension. Ce n’est donc que justice qu’il ait été lui aussi vivement acclamé.

Ce concert était le premier de deux. Souhaitons que le second se déroule aussi bien, et mieux encore si c’est possible. Et puisque nous en serons bientôt à l’époque des vœux, prenons un peu d’avance : vingt ans après John Mordler, pourquoi Jean-Louis Grinda ne programmerait-il pas lui aussi « sa » trilogie Tudor ?  

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Ainsi, par la grâce d’une inventive programmation, ce mélodrame et son auteur sortent de l’ombre où la postérité les a plongés. Pourtant ils jouirent durant près de vingt ans d’une vogue attestée par les nombreuses publications de morceaux choisis, et la romance « Caro suono lusinghier » devenue une scie à la mode dans les salons, fut citée dans des romans comme illustration incontournable de l’amour sincère et malheureux. Le programme de salle livre aussi une intéressante information en publiant le fac similé de la couverture du programme des représentations de Venise et de Dresde. La première annonce un mélodrame héroïque, alors que la seconde mentionne : mélodrame romantique. Ce changement correspond en fait aux modifications apportées par le compositeur à un ouvrage écrit à la hâte et qu’il corrige en tenant compte de l’évolution du goût survenue en quelques années. En particulier il donne une importance accrue au personnage d’Isolina et il précipite le dénouement.

Ce n’est pas en effet la moindre des surprises que réserve cette partition que d’y découvrir un rôle de soprano si exigeant qu’il préfigure largement toutes les pyrotechnies à venir et avec Tebaldo un rôle en travesti pour contralto – puisqu’alors on ne parlait pas encore de mezzosoprano – non seulement redoutable par son étendue sur la portée mais aussi par la diversité des affects qu’il doit exprimer. Les deux personnages éponymes sont en effet des jeunes gens appartenant, à l’instar de Roméo et Juliette, à des camps ennemis. Boemondo, le père de Tebaldo,  veut tuer Ermanno, le père d’Isolina, pour accomplir une vengeance et il entend que son fils le seconde dans son entreprise mais celui-ci a disparu. En fait le jeune homme, en chevalier modèle, a sauvé la vie d’un homme – qu’il ignore être la cible de son père –  et s’est épris d’une femme en l’entendant chanter. Ces deux-là, qui le connaissent sous le nom d’emprunt de Sigerto, l’accueillent à bras ouverts après le tournoi qu’il a remporté, car elle n’est autre que la fille de l’homme sauvé. Dans ce château qui était autrefois le fief familial Tebaldo, saisi par la nostalgie s’isole et retrouve par hasard son père venu à la nuit tombée se recueillir sur les tombes familiales avant de donner l’assaut. Dès lors entre l’amour et le devoir Tebaldo est déchiré autant que Rodrigue, et Isolina, aussi vibrante que sa harpe, passe par toutes les nuances du sentiment entre désolation et espoir. Bien que Tebaldo tue le frère d’Isolina pour protéger son propre père, elle somme le sien d’épargner Boemondo qui a été capturé. Il y consent aussitôt ; désarmé par cette noblesse le père de Tebaldo renonce à la haine et l’amour peut triompher.

On a déjà compris qu’il n’y a pas de place pour les tièdes dans cet entrelacs de passions d’autant plus exaltées qu’elles sont secrètes ou antagonistes. Sans doute le personnage d’Ermanno di Tromberga manque–t-il d’envergure, dans son rôle de patriarche attachant qui doit sa victoire à un jeune champion, mais ne pourrait-il avoir l’autorité d’un père noble ? Force est de constater que Raùl Baglietto est à peu près dépourvu de l’ampleur vocale qui lui donnerait du relief. Heureusement il est le seul dans ce cas. Mêmes modestes, les interventions d’Annalisa d’Agosto en épouse dévouée sont convaincantes. Le jeune ténor roumain Gheorghe Vlad a toute la fougue naïve du guerrier débutant prêt à en découdre. L’autre père, le méchant, est aussi ténor, résurgence éphémère d’usages déjà anciens en 1825. Anicio Zorzi Giustiniani, si fort apprécié naguère dans  La finta giardiniera, se coule ici avec conviction dans la peau de cet homme habité par une douleur et une rage que le temps n’a pas affaiblies, avec la même facilité apparente et l’élégance vocales qui faisaient le prix de son Mozart. Isolina, la jeune fille mélancolique qui chante mélodieusement en s’accompagnant de la harpe, a-t-elle autant de tempérament que Sandra Pastrana lui en prête ? On est parfois tenté, irrésistiblement, de fermer les yeux : en les rouvrant, verra-t-on Gruberova ? On sait qu’à Barcelone on voue un culte à la diva slovaque ; Sandra Pastrana est-elle de ses dévôts ?  En tout cas ce rôle si extrême dans son étendue et ses requis mobilise chez la soprano tout un arsenal de trilles, notes piquées, glissandi et sauts d’octaves qui pourraient tenter sa glorieuse aînée. Dire que tout est impeccable serait mentir, mais à ce niveau de prise de risque, y compris dans la variation des ornements lors des reprises, la générosité de l’engagement mérite le respect et l’admiration. Tebaldo, enfin, trouve en Laura Polverelli une interprète de choix. La version de concert ne la contraint pas à revêtir un travesti que sa petite taille aurait rendu ici peu crédible, auprès d’une Isolina plus belle plante que miniature délicate. Rien ne vient s’interposer entre son exploit vocal et l’auditeur. Un admirable travail sur le souffle lui permet de colorer et de nuancer avec une précision subtile les états d’âme du personnage déchiré, tandis que la fermeté de l’accent n’est jamais en défaut pour conserver au chevalier son héroïsme et sa noblesse. Une superbe réussite qui vient dissiper les doutes sur la validité de l’œuvre ou qui indique à quelles conditions une reprise scénique devrait satisfaire.

S’agit-il d’un chef d’œuvre incontestable ? Peut-être pas, et sûrement pas si l’on s’en tenait à l’ouverture, dont le dessein semble sans cesse se chercher. Pas davantage à l’écoute de certains récitatifs d’une singulière sécheresse, efficacement servis par Silvano Zabeo au pianoforte. Mais d’autres sont séduisants, voire prenants, et les chœurs, particulièrement nombreux, sont globalement très réussis. Sans doute l’ardeur méritoire des choristes du Camerata Chor de Posen n’est-elle pas étrangère à notre impression, mais ils n’improvisaient pas ! En fait, cette œuvre, outre son intérêt documentaire d’illustration du goût en matière d’opéra à l’époque romantique, offre aux amateurs de performances vocales un véritable festival. Dirigée ici avec une ferme volonté de tenir la balance égale entre allant martial et lyrisme passionné par un Antonino Fogliani qui démontre magistralement ses capacités d’analyse et sa vigilance dans le soutien aux chanteurs elle est ainsi parcourue d’une vie palpitante, grâce à la mobilisation des Virtuosi Brunensis, où flûte, hautbois, violoncelles, cors et trompettes et bien sûr la harpe sont particulièrement exposés par l’écriture, avec des rappels mozartiens (La Flûte), des crescendos et des anticipations  rossiniennes (le violoncelle de Guillaume Tell) et des couleurs à la Weber dans une scène nocturne qui a peut-être influencé la Lucia de Donizetti. Une chose est sûre : si le titre n’avait pas attiré la grande foule, l’enthousiasme des présents a ratifié longuement et bruyamment la proposition. On espère que l’enregistrement saura transmettre le charme suggestif de cette belle interprétation.

 * « Caro suono lusinghier » aux Editions Morlacchi a Perugia – www.morlacchilibri.com

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En 2008, des voix s’élevèrent pour saluer un nouveau nom qui, à les croire, s’était d’emblée élevé au firmament de la mise en scène lyrique, en renouvelant complètement le genre. Fille de Jérôme Deschamps et Macha Makeieff, Juliette Deschamps était présentée comme l’espoir de l’opéra, celle par qui arriverait un souffle d’air frais tant attendu. Quelques spectacles atypiques entretinrent un temps cette rumeur (deux « one-woman-shows » conçus autour d’Anna Caterina Antonacci, Era la notte, puis Altre Stelle), mais l’étoile semble s’être vite lassée de son parcours fulgurant. L’Agrippina prévue à Venise fut annulée, la Carmen annoncée à Vienne n’a jamais vu le jour… Juliette Deschamps aurait-elle mis entre parenthèses sa carrière de metteuse en scène lyrique pour monter des spectacles encore moins formatés, comme l’ouverture du festival de Saint-Riquier en juillet dernier ? A voir la Salustia de Pergolèse donnée à Jesi il y a deux ans, il y a de quoi se demander si l’on ne s’était pas emballé un peu trop vite.

Que nous montre en effet ce DVD ? Un spectacle sans doute monté sans grands moyens, mais là n’est pas le problème. On voit surtout une sorte de caricature d’opéra seria, avec une mégère grimaçante dans le rôle de la « méchante » Giulia, un névrosé dans le rôle de son fils Alessandro, un Claudio passablement grotesque et une Albina visiblement atteinte de démence. N’échappent à ce traitement que Salustia et son père. Le tout se déroule dans une sorte de théâtre en ruines, dans lequel deux ados en baskets découvrent pendant l’ouverture une malle de costumes : comme c’est original ! Pour montrer l’affrontement des deux héroïnes, on griffonne le nom de l’une sur le mur du fond, puis on le rature, on l’efface, on le remplace par celui de sa rivale : comme c’est neuf ! On touche le fond quand Alessandro arrive tenant dans ses mains une poule vivante, qu’il confie ensuite à un cuisinier tenant pour sa part un poulet plumé. Et pour nous faire bien comprendre combien ces gens-là sont cruels, le rouge sang envahit peu à peu le décor et les costumes (certes moins hideux que les oripeaux de La Muette de Portici donnée à l’Opéra-Comique en 2011, dus à la même Vanessa Sannoni), et même la peau des personnages : quand Giulia quitte les gants de vaisselle qu’elle porte initialement, c’est pour révéler des mains et des avant-bras rougis, comme le seront plus tard les pieds de Salustia par-dessus ses Doc Martens (eh oui, il faut bien nous montrer la modernité de Pergolèse…)

Musicalement, les choses vont mieux, mais tout n’est pas parfait. L’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani sonne souvent un peu maigrelette, avec des cordes un peu acides, malgré la conviction de son chef Corrado Rovaris. Peut-être gênée par le personnage de folle qu’on lui fait tenir, Giacinta Nicotra ne renouvelle pas, malgré sa virtuosité, la très bonne impression faite dans Il Prigionier superbo. Elle est la seule soprano d’une distribution qui tire toutes les voix vers le grave, l’autre exception étant peut-être le contre-ténor Florin Cezar Ouatu qui manque un peu de corps en Alessandro. Rappelons au passage que Jesi avait souhaité confronter deux versions de cette Salustia en reprenant en janvier 2011 le spectacle de Jean-Paul Scarpitta coproduit avec Montpellier en 2008, dans lequel la partition était donnée telle que Pergolèse l’avait initialement prévu, c’est-à-dire avec une voix de castrat en Marziano et un ténor en Claudio, alors que la création en 1732 avait dû se faire avec un ténor en Marziano et un castrat en Claudio. La « version Scarpitta » proposait deux femmes dans les rôles de castrat, alors que la « version Deschamps » offre en Alessandro un contre-ténor et en Claudio une femme. La mezzo Maria Hinojosa Montenegro tire le meilleur parti d’un personnage que la mise en scène a choisi de ridiculiser. En guise de ténor, Jesi a opté pour un baryton, le très télégénique Vittorio Prato, entendu récemment dans Il Segreto di Susanna à l’Opéra-Comique : paradoxalement, il semble beaucoup plus à l’aise dans l’aigu que dans le grave. Heureusement, les deux rôles principaux sont superbement défendus. Vue dans un rôle travesti dans Il Flaminio, Serena Malfi confirme ses dons en Salustia combattive et outragée, voix riche et dense, apte à transmettre l’émotion. Face à elle, son ennemie Giulia est incarnée avec bonheur par une Laura Polverelli déjantée, d’une voix également sombre mais aux couleurs différentes ; on aimerait l’entendre dans un spectacle qui ne l’oblige pas à multiplier les mimiques de Cruella hystérique. Heureusement, le nombre réduit des œuvres de Pergolèse laisse espérer que le festival de Jesi pourra bientôt envisager une nouvelle production…

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Décor de bois blanc, costumes d’estivants 1900, châles, chignons et bottines… Il Flaminio de Pergolèse a des airs tchékhoviens dans ce spectacle donné il y a quelques années à Jesi, aujourd’hui publié en DVD par Arthaus. Au dernier acte, on aperçoit un samovar, et l’une des protagonistes caresse même une mouette empaillée, comme pour rappeler le titre d’une des pièces les plus connues de l’auteur des Trois sœurs. Hélas, ce projet séduisant reste à l’état d’esquisse et se borne à quelques bonnes intentions. Les personnages passent un peu trop de temps assis sur leur chaise, ce qui n’est pas forcément le meilleur moyen d’exprimer leurs émotions. Cela dit, par rapport aux absurdités qu’a parfois cru bon de nous montrer le festival de Jesi, cette production fait figure de modèle. Pour cette intrigue qui évoque évidemment plus Marivaux que Tchékhov, Michal Znaniecki a su utiliser toutes les ressources du Teatro Valeria Moriconi, en multipliant les lieux où se déroule l’action, en laissant en scène des personnages qui ne sont pas censés y être, mais qui peuvent ainsi voir les autres ou être vus, ce qui donne un sens plus immédiat aux différents épisodes de dépit amoureux. Le dernier acte, plus stylisé, joue habilement sur la nostalgie et le désespoir de certains personnages, avec un final presque aussi amer que celui de certaines versions de Così fan tutte, l’un des couples artificiellement réunis par le lieto fine apparaissant au bord du désespoir.

Heureusement, l’excellence de la distribution permet de se laisser emporter par ce spectacle, comme ce fut apparemment le cas de notre collègue Maurice Salles lorsqu’il y assista en direct (voir recension). Ottavio Dantone n’est pas pour rien dans cet enthousiasme, et l’énergie avec laquelle il dirige son Accademia Bizantina (vigouruses attaques des cordes dans l’obsédant « Lo caso mio » de Ferdinando) nous convainc parfaitement de la validité scénique des œuvres de Pergolèse. De tous les spectacles de Jesi diffusés en DVD, c’est jusqu’ici le plus réussi, dans une veine douce-amère qui situe ce Flaminio à mi-chemin entre la farce des intermèdes franchement bouffons comme Livietta e Tracollo ou La Serva padrona (le couple de domestiques entourant Polidoro sert à apporter la composante comique) et le sérieux des tragédies historiques comme Adriano in Siria. Vocalement, il n’y a pratiquement rien à redire à la distribution assemblée pour cette reprise en 2010 d’une production créée en 2004, dont Laura Cherici est la seule survivante. Accorte soubrette, elle est ici une efficace meneuse de jeu, avec un seul air en solo, mais plusieurs interventions au sein d’ensemble. Son comparse Vastiano est un peu plus gâté, et Vito Priante interprète avec brio et désinvolture ce valet insolent qui s’exprime exclusivement en dialecte napolitain, d’une voix de basse qui doit faire merveille en Figaro, l’un de ses emplois actuels. Son maître Polidoro est incarné par le ténor argentin Juan Francisco Gatell (qui sera Ernesto dans Don Pasquale à Toulouse à partir du 19 avril), à la voix parfois un peu nasale ; dommage que la mise en scène réduise son personnage à un benêt qui bascule dans la quasi-démence au troisième acte. Dans le rôle de sa sœur Agata, Sonia Yoncheva séduit par un timbre charnu et agile. Entendue en Cenerentola à Garnier l’hiver dernier et future Zerline au TCE en avril 2014, Serena Malfi hérite du rôle de Ferdinando, amant longtemps éconduit qui s’épanche en deux airs plaintifs et s’exprime lui aussi en dialecte ; on aimerait savoir pourquoi Dantone a choisi une mezzo pour cet air jadis confié à un ténor, mais sans doute avait-il de bonnes raisons. L’œuvre est néanmoins dominée par les deux protagonistes principaux, très adéquatement distribués. Abandonnant les travestis auxquels elle était jusqu’ici habituée chez Pergolèse, Marina De Liso est une très altière mais très touchante Giustina, et fait valoir toute la beauté de son timbre grave dans un bel air de fureur au deuxième, suivi d’un magnifique duo, « Se spiego i sensi miei », dans lequel l’excellente Laura Polverelli lui donne une réplique idéale. En Flaminio-Platonov, celle-ci tire le maximum des airs nombreux et superbes que le compositeur a réservés au personnage.

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L’intrigue repose sur les menées de l’impérieuse Giulia, qui n’admet pas d’avoir perdu son rang d’impératrice au profit de sa belle-fille Salustia et n’a de cesse d’obtenir que son fils, l’empereur Sévère, la répudie, au grand dam du père de Salustia qui dès lors complote pour l’assassiner. Informée de ces projets Salustia fera échouer les deux attentats, sauvant ainsi la vie de son ennemie et obtenant par là que son père puisse trouver dans l’arène la chance d’être gracié. Désarmée par cette magnanimité, Giulia s’effacera devant la jeune impératrice, exemple d’amour et de vertu.

On aura noté que l’empereur mari de Salustia ne semble pas intervenir. En fait, il aime son épouse mais il doit son trône à sa mère et face à celle-ci il ne fait pas le poids. La gaucherie de ses attitudes ou son lien étroit avec une poule apprivoisée expriment directement le mal-être de ce velléitaire aux prises avec un statut trop grand pour lui. Chacun des chanteurs, du reste, donne à son personnage autant de relief que possible, même en ce qui concerne Albina et Claudio, les seconds rôles. Ils jouent ainsi le jeu que leur suggère une Juliette Deschamps particulièrement inspirée. L’ambitieux Marziano a beau bomber le torse il n’en tombe pas moins à genoux pour un cunnilingus à son ennemie Giulia, avec laquelle il entretient un rapport de trouble sensualité et qui unit les chatteries et la violence d’Agrippine à la luxure de Messaline. La metteuse en scène s’est-elle inspirée du feuilleton télévisé Rome ou de La vie des douze Césars ? En tout cas le résultat est patent : la succession des récitatifs et des airs n’est pas, comme trop souvent, un morne pensum, mais un flux ininterrompu où circule la sève des passions, si bien que dans cette version longue on ne sent pas le temps passer. Depuis Era la notte, le talent et la personnalité de Juliette Deschamps ne cessent de s’affirmer, et cette production révèle une maitrise qui laisse béat.

Ce travail s’appuie sur le décor unique de Benito Leonori, qui érige en fond de scène un monument dont le sommet porte la trace des outrages du temps ou des vicissitudes de l’histoire, sans que l’on puisse en décider, et dont la base sert d’appui aux graffiti qui vont se succéder avec les péripéties. Entre les deux, des galeries bordées d’arcades tiennent des déambulatoires d’un Colisée dont les ouvertures forment autant de loges d’ où l’on peut voir et être vu, et même épier à la dérobée. Cette atmosphère de théâtre dans le théâtre n’a rien de pesant ni de convenu : références et réminiscences sont au service d’une approche contemporaine de l’œuvre, aussi éloignée de la reconstitution pseudo-historique que d’un esthétisme complaisant. Des galeries, on peut observer l’espace en plan incliné au pied du monument, abords d’un palais ou place publique où un grand lustre baroque git en face de laissés pour compte endormis dans la rue. Les costumes de Vanessa Sannino contribuent eux aussi à l’atmosphère d’indécision temporelle et de théâtralité, des vêtements modernes aux paniers de Giulia, des habits XVIII° siècle de Sévère à ses baskets, du turban d’un Claudio sorti du cadre d’une miniature indienne, sans que jamais ces associations risquées induisent de cacophonie. Ce n’est pas le moindre charme du spectacle que ces écarts dosés et gérés magistralement.

Dans cet univers reconnaissable et indéfinissable, l’opéra de Pergolesi s’insère et s’épanouit. Dès l’ouverture, Corrado Rovaris entraine les musiciens de l’Accademia de I Virtuosi Italiani, qu’il dirige depuis le clavecin, avec une détermination qui ne faiblira pas, sans rien sacrifier de la veine sentimentale et en soulignant fermement les audaces de l’écriture du jeune compositeur, en particulier son usage des dissonances. Les instrumentistes répondent comme un seul homme ; l’éloquence et la cohésion des cordes vont de pair avec la maitrise des vents, cors, bassons et trompettes. Ce plaisir musical accompagne fort heureusement un plateau à la hauteur des enjeux.

Respectivement Claudio et Albina, Maria Hinojosa Montenegro et Giacinta Nicotraont de la présence et des voix agréables, suffisantes pour leur emploi. Vittorio Prato, jeune baryton à la voix étendue, a été préféré au ténor prescrit ; il se tire haut la main des difficultés vocales du rôle de Marziano, en particulier de l’air du troisième acte. Entendu il y a quelques années à La Fenice, Cesar Florin Ouatu a beaucoup progressé et son Sévère le situe à un rang très élevé dans la hiérarchie des contre-ténors, par la fermeté de la projection, l’homogénéité du timbre, l’étendue, la clarté et la rapidité. Dans le rôle de Giulia, mère abusive et femme frustrée prête à tout pour parvenir à ses fins, Laura Polverelli est féline et brutale à souhait ; vocalement très en forme elle brule les planches et donne à son personnage une force qui subjugue. La malheureuse Salustia, l’innocente en butte aux avanies de sa belle-mère, trouve en Serena Malfi la plus séduisantes des interprètes. Travesti délicieux en 2010, elle prête à l’héroïne une dignité modeste et une sensibilité vibrante dont sa voix est le vecteur, toujours aussi souple, caressante et délicatement ambrée. Elle n’est pas le moindre des atouts d’une production dont la conception raffinée nous a conquis et où la symbiose entre théâtre et musique est une éclatante réussite.

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Ce magnifique concert nous fait grimper d’un cran dans l’excellence en réunissant deux splendides artistes dans un programme tout à fait excitant et que l’on aimerait entendre à nouveau dans un ouvrage entier cette fois.

A peine revenue de Marseille où elle interprétait Ophélie, Patrizia Ciofi nous apparaît en grande forme pour cette soirée. On l’a déjà dit, ses moyens ne sont pas exceptionnels : un léger voile sur le bas medium rend la voix un peu sourde et la projection reste limitée tout en étant largement audible. Pêchés véniels au regard des qualités du soprano qui démontre encore une fois sa maîtrise technique : variation des couleurs, ornementation des reprises, agilité des vocalises jusqu’aux contre-ré (2 ou 3 dans la soirée). Son contrôle du souffle est tout aussi exceptionnel, lui permettant d’amoindrir un aigu forte pour le transformer en pianissimo aérien. Mais cette perfection technique ne serait rien si elle n’était alliée à une profonde compréhension du style belcantiste. Goût, mesure, intelligence et musicalité, on ne sait que louer dans cet art délicat du chant. Enfin, l’interprète est capable d’une véritable communion avec les personnages incarnés, en particulier leurs faiblesses. Ici, Ciofi est moins « reine » que « femme blessée » (on est encore loin de Callas, de Sutherland voire de Sills ou Caballé). C’est cette poésie dans l’incarnation qui nous la fait d’ailleurs préférer dans Donizetti, plus romantique, que dans Rossini, davantage virtuose. En témoigne un « Al dolce guidami » éthéré, bouleversant dans sa simplicité même.

On pourrait presque écrire que Laura Polverelli dispose des qualités inverses de sa consœur. Le timbre est riche, la voix est sonore, en revanche, la virtuosité n’est pas toujours au rendez-vous : les reprises ornées sont purement et simplement coupées, les aigus (quand il y en a) sont tendus, le souffle n’est pas toujours correctement géré (dans le duo de Bolena, Polverelli reprend deux fois sa respiration au cours d’une note tenue)… Mais l’artiste reste attachante et sa voix s’harmonise parfaitement avec celle de Ciofi.

En ce qui concerne le chef italien Paolo Carignani, on pourra voir le verre à moitié vide ou à moitié plein. Certes, sa direction n’est pas un modèle de raffinement, mais elle est efficace et attentive aux chanteurs malgré l’acoustique très défavorable de la Basilique, la prestation de l’Orchestre National d’Ile de France étant par ailleurs très correct. Rien de « génial », mais un exemple tout de même pour les tacherons que nous devons subir au Palais Garnier dans la Donna del Lago.

Malgré le très grand succès public, nous n’aurons droit à aucun bis, mais le concert est tout de même assez copieux (moins d’1h30 avec seulement 3 pièces orchestrales, dont l’apocryphe « Ouverture du Voyage à Reims », et sans entracte). N’en manquez pas la diffusion sur France Musique !

1 Maria Stuarda en 2007 et Anna Bolena, le 23 novembre 2008

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