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A post shared by Levy Sekgapane (@strauss_levy_) on Feb 28, 2020 at 3:44am PST

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Les tenants du « modernisme » – entendez : du regietheater – regretteront ce choix « passéiste ». Les autres se réjouiront à bon droit : parce que Jean-Pierre Ponnelle lisait la musique il comprenait les liens l’unissant au livret. Connaissait-il les analyses d’Alberto Zedda, signataire de l’édition critique, et de Bruno Cagli, alors directeur artistique de la Fondation Rossini ? Ils ont établi sans le moindre doute que l’œuvre est par essence un dramma giocoso – comme Don Giovanni – d’où Rossini a éliminé toutes les pauses sentimentales ou moralisatrices des mélodrames « sérieux ». (Il visait probablement à se démarquer de l’opéra de Stefano Pavesi donné à Milan en 1814, Agatina o la virtù premiata, qui traitait le même sujet sur le mode larmoyant). C’est clairement le point de vue adopté par la mise en scène, que Grischa Asagaroff, qui fut collaborateur de Jean-Pierre Ponnelle, a reprise avec dévotion.

Action joyeuse ? Il y faut de la légèreté, et il n’y a dans la production rien « qui pèse ou qui pose ». Légèreté matérielle des toiles peintes, évocations bien plus que reconstitutions, des châssis à la mode « baroque » qui caractérisent le palais, disposition des décors qui libère l’avant-scène et favorise les évolutions des personnages, tout est pensé pour une fluidité d’exécution qui permet de passer sans pause d’un lieu à un autre, les changements s’effectuant derrière le rideau pendant les récitatifs donnés à l’aplomb de la fosse. Seules les lumières viennent « psychologiser » – si l’on nous permet ce barbarisme – les situations en se focalisant sur Angelina quand elle se laisse aller brièvement à pleurer. Les costumes, eux aussi de Jean-Pierre Ponnelle, associent le ridicule pour les demi-sœurs au somptueux pour la robe de bal et celle du triomphe de Cenerentola, en passant par les uniformes de la chasse à courre et l’habit de cérémonie défraîchi du baron. Echappés d’un livre d’images et témoins du vêtement à l’époque de la création, ils allient savoureusement fantaisie et exactitude documentaire.

Deuxième acte, scène finale © Alain Hanel

Cette légèreté inhérente à l’esprit de l’œuvre les interprètes réunis à Monte-Carlo savent la transmettre au plus haut point. Les deux soeurs pimbêches sont incarnées respectivement par Rebeca Olvera (soprano) et Rosa Bove (mezzosoprano) avec tout l’abattage nécessaire à les rendre insupportables et à exécuter les jeux de scène voisins d’une chorégraphie. Défini comme baryton, Vincenzo Nizzardo a néanmoins assez de graves pour ne pas chercher outre-mesure ceux du rôle d’Alidoro, auquel sa haute stature donne la prestance nécessaire quand ce deus ex machina apparaît ès qualités et qu’un grimage adéquat rend crédible en mentor du prince. Nicola Alaimo est un Dandini d’apparence gargantuesque et cela joue évidemment dans la perception du personnage ; est-ce pour cela qu’il interprète son air d’entrée, une cavatine qui parodie comiquement les entrées majestueuses de l’opéra seria, avec une sobriété qui nous a semblé excessive ? Car il n’est plus à prouver qu’il possède, outre un tempérament théâtral certain, les dons et la technique nécessaire pour dominer les difficultés de l’écriture rossinienne, comme il le démontrera par la suite en particulier dans le duo avec Don Magnifico.  Ce rôle échoit comme en février dernier à Carlos Chausson, qui a défaut de l’embonpoint traditionnel pour un personnage cupide et glouton a toute l’arrogance, la verve, la brutalité et la vénalité qui stigmatisent une noblesse décadente. (Bruno Cagli fait finement remarquer que l’accession au trône de Cenerentola lui ouvre l’accès à la vie fastueuse dont il rêvait, ce qui relativise la moralité du dénouement). Edgardo Rocha était déjà le prince Ramiro et nous avions apprécié « l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus » et trouvé l’acteur crédible. Cependant le changement de lieu met en lumière la rareté des couleurs et la propension à chanter en force les aigus, ce qui déplaisait fortement au compositeur. Dans une circonstance destinée à l’honorer, ne serait-il pas souhaitable de chercher à se rapprocher de ses goûts ? La question se pose d’autant plus que Les Musiciens du Prince-Monaco jouent sur instruments anciens dans une perspective philologique, qui gagnerait ainsi en cohérence.

C’est leur directrice artistique, Cecilia Bartoli, qui reprend le rôle d’Angelina. Malgré le temps qui passe, il lui est toujours consubstantiel et le charme de l’interprète se transforme aussitôt en sympathie pour le personnage. Elle en connaît si bien les facettes qu’à la suivre elle semble démontrer scène après scène l’analyse d’Alberto Zedda, quand il décrit la parabole qui va de la chanson dépouillée et dolente du début jusqu’à la pyrotechnie joyeuse du triomphe final. La maîtrise vocale fastueuse accompagne une incarnation vif-argent, où la mobilité et la souplesse ont toujours autant d’emprise et de séduction. Encore quelques graves appuyés, mais beaucoup moins qu’en février dernier, et des agilités staccato qui semblent un rien crispées parce qu’on les a connues plus nettes, mais peut-être moins pressées par l’orchestre. Réserves qui n’ont de sens que rapportées à de précédents sans faute !

Comme en février dernier, Gianluca Capuano dirige les mêmes instrumentistes. Est-ce cette familiarité qui lui donne l’envie de les pousser dans leurs retranchements ? On a parfois l’impression, tant le rythme est rapide, qu’ils jouent les funambules, avec les risques afférents. Aucun accident pourtant mais parfois une impression de précipitation inutile, si nous nous référons au souvenir de la prestation de février dernier. Lieu différent, impressions acoustiques différentes, rien de plus normal. Reste, inchangée malgré tout, une musicalité continue, sensible dès l’ouverture dans les couleurs et l’extraordinaire maîtrise des intensités sonores, avec un crescendo virtuose à béer d’admiration. Très beau travail des ensembles, des plus simples aux plus complexes, et une fois encore la participation splendide d’un chœur masculin renforcé de nombreux supplémentaires – puisque c’est la bizarrerie de cette œuvre où on cherche la femme qu’il n’y en a pas d’autres que celles vivant sous le toit de Don Magnifico.

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La distribution est dominée par le remarquable Idoménée de Matthew Polenzani qui incarne avec conviction ce personnage torturé, tiraillé entre son amour paternel et la promesse qui le lie à Neptune. Fidèle à sa réputation, le ténor américain propose un chant raffiné à l’extrême, émaillé d’exquises nuances. Technicien accompli, il donne du redoutable « Fuor del mar » une interprétation spectaculaire, la totalité des vocalises écrites par Mozart sont exécutées avec brio et la reprise est finement ornementée. A ses côtés, superbe dans une somptueuse robe noire et argent, Elza van den Heever campe une Elettra éblouissante, l’une des rares à chanter ses trois airs avec le même bonheur. Passer du rythme haletant de « tutte nel cor vi sento »   à la mélancolie de « Idol mio » avant de laisser planer la voix pour évoquer les « Soavi zeffiri » n’est pas chose aisée, la soprano y parvient grâce à une technique souveraine et un parfait contrôle du souffle. Au troisième acte, son timbre au galbe parfait et ses aigus percutants lui permettent d’offrir un « D’Oreste, d’Aiace » hallucinant qui lui vaut une ovation méritée de la part du public du Met. Enfin Nadine Sierra tire son épingle du jeu grâce à la fraîcheur de sa voix juvénile, ses aigus lumineux et son indéniable présence sur le plateau. Elle campe une Ilia délicieuse, à la fois touchante et déterminée. Un cran au-dessous se situe la prestation d’Alice Coote. Sans être exceptionnel, le timbre est homogène et les moyens solides, c’est déjà beaucoup. L’incarnation est propre, sans défaut majeur mais ne parvient guère à convaincre pleinement. Signalons enfin l’Arbace imposant d’Alan Opie dont l’air « Se il tuo duol » au début du deux ne passe pas inaperçu. Le reste de la distribution n’appelle aucune réserve.

A pupitre, Bien que diminué par la maladie James Levine n’en propose pas moins une direction en tout point époustouflante, supérieure encore à celle de 1982. Dès les premières mesures de l’ouverture il nous rappelle quel immense chef de fosse il est et le reste de la soirée ne démentira pas cette impression.

Le samedi 22 avril, le Metropolitan Opera retransmettra Eugène Onéguine avec Anna Netrebko et Peter Mattei.

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© Metropolitan Opera

Mais assister à une « legacy production » quand le Directeur Emeritus James Levine tient le bâton rend l’aventure encore plus attrayante. Bonheur que de le voir fringant et souriant depuis son perchoir être acclamé par son public comme chaque soir où il prend son service. Clameurs méritées car une fois encore sa direction est un modèle d’équilibre et de dosage, où, dans la transparence radieuse des différents pupitres du Metropolitan Orchestra, chaque phrase, contre-point et commentaire instrumental s’entend sans ostentation. Les tempi retenus sont au service de la farce et les ruptures de rythmes suivies dans l’instant par la fosse et le plateau. L’orfèvrerie va jusqu’aux nuances mêmes. D’une torsion de main du maestro l’orchestre se terre en sourdine avant d’enfler, de moulinet en moulinet, dans les finals de scène ou d’acte.

Quant aux chanteurs, ils se glissent avec aisance dans le costume des gloires rossiniennes qui se sont produites avant eux au Metropolitan Opera. Certes les seconds rôles sont peu convaincants. Angela Mannino (Elvira), remplaçante de dernière minute, présente une voix acide régulièrement prise en défaut dans l’aigu, quand Dwayne Croft interprète un Hali assez scolaire. En revanche, Marianna Pizzolato, qui fait ses débuts new-yorkais, ajoute à la gouaille d’Isabella une technique rompue à ce répertoire. Elle effectue des variations à l’envi, colore les notes ou s’amuse avec la prononciation pour donner vie à l’espiègle comme à l’amoureuse. René Barbera surprend par sa vaillance et son aisance ainsi que par le volume conséquent de sa voix. Un Lindoro gorgé de soleil et de vitamines que seul handicape un manque de nuance. Ildar Abdrazakov commence piano piano pour mieux exulter ensuite tant vocalement que scéniquement. Son Bey sonore (surtout dans l’immensité du Met) ne fait pour autant pas l’économie de variations et de nuances. Un art que Nicola Alaimo maitrise lui aussi. Au global, la somme et l’alchimie des uns et des autres magnifient cette soirée de répertoire en divertissement rossinien de très bonne facture.

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A l’orchestre, le renouvellement n’est pas de mise non plus et la routine tourne à plein régime sous la baguette de Jésus Lopez-Cobos : sans forcément réclamer les tintinnabulements de la version Scimone au disque, l’orchestre joue souvent trop fort et se dissipe dans les ensembles virtuoses (« Sento strepito » pas du tout en place lors de sa première itération). Le manque de répétitions pour cette énième reprise est sans doute à blâmer, ce qui explique que les chanteurs aient les yeux rivés sur le chef.

En entendant l’Elvira d’Aïda Garifullina, on est déjà convaincu que les seconds rôles n’ont pas été sacrifiés : voix puissante, fraiche et actrice amusante. Le Taddeo débonnaire de Paolo Rumetz est tout aussi comique, et joue très bien son rôle bouffon. Avec le bey d’Ildar Abdrazakov, on monte clairement d’un cran : on était plus habitué à voir ce chanteur dans le Rossini seria où il excelle, eh bien les effets comiques n’amenuisent jamais cette voix de stentor et l’acteur, roublard, s’en donne à cœur joie, son Mustafa est aussi jouissif qu’impressionant.

Pour le couple italien, suprise viennoise : Javier Camarena souffrant est finalement remplacé par Edgardo Rocha, sauf pour ce soir-là où c’est Juan-Diego Florez qui chante Lindoro, puisqu’il était dans les murs pour un Don Pasquale. Pour sa technique magistrale, les difficultés de la partition sont un simple parcours de santé, lui permettant de sourire en chantant : ces rôles de héros simples et proches du spectateur sont ceux dans lesquels il est le plus attachant.

Hélas Isabella était souffrante : un léger refroidissement, nous annonce-t-on. En réalité, Anna Bonitatibus a beaucoup toussé sur scène et semblait souvent s’économiser pour tenir jusqu’au redoutable « Pensa alla patria » dont elle n’a jamais esquivé le brillant. Dans l’ensemble, c’est surtout la projection qui était diminuée et les aigus étaient moins électrisants que d’habitude. A entendre son « Per lui che adoro », caressant, chaleureux, nimbé dans ce medium de velours, sans doute le plus sensible et donc le plus beau que l’on ait entendu, on se dit que, même en pleine possession de ses moyens, cette Isabella n’aurait de toute manière pas roulé des mécaniques : ce n’est pas une gouailleuse mais bien une féministe spirituelle et délicate quand elle n’est pas rusée et joueuse.

Dans le public, un fan très enthousiaste encourage le public à applaudir à grand coup de « bravissimi ». On le comprend, difficile de rester pappatacci devant de telles performances !

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Festival Rossini de Pesaro et Opéra de Paris, même combat ? Il faut le croire, les deux institutions faisant appel aux antiques productions de Jean-Pierre Ponnelle dès qu’il s’agit de monter des opéras bouffes de Rossini. La mise en scène de L’Occasione fa il ladro, qui date de 1987, a cependant dans l’ensemble mieux vieilli que celle de la Cenerentola reprise au Palais Garnier la saison dernière. On y retrouve les inévitables toiles peintes mais elle a su garder fraîcheur et fantaisie qui semblaient s’être éventées à Paris.

Le spectateur s’installe face à un plateau vide. Arrive ensuite, par la salle, le valet Martino (Paolo Bordogna), portant un lourd bagage d’où il extrait les partitions pour le chef et le premier violon : la symphonie d’ouverture peut alors débuter. Sortent alors du même sac d’abord les personnages en sous vêtement, leurs partitions et costumes respectifs puis tous les éléments du décor. Paolo Bordogna s’en donne à cœur joie en démiurge (ici c’est lui qui échange volontairement les bagages, point de départ de l’histoire). Cabotinant, bondissant (il saute même parfois dans la fosse d’orchestre !), le chanteur italien semble être aujourd’hui incontournable dans les rôles de basses bouffes rossiniennes.

L’intrigue, bien que prétexte à nombre d’imbroglios, est au final assez simple. Lors d’un orage, deux hommes, Don Parmenione et le Comte Alberto, se retrouvent dans une auberge. Ce dernier est en chemin pour rencontrer sa promise qu’il n’a jamais vue. Don Parmenione s’aperçoit après le départ du comte qu’ils ont échangé leurs bagages : en possession de ce qu’il croit être le portrait de la future mariée et du passeport du comte, il décide de prendre sa place. Mais rien ne pouvant être simple, la promise elle- même, Berenice, décide d’échanger les rôles avec sa suivante Ernestina pour tester les sentiments véritables de son futur époux. Rassurez-vous, tout finira bien : le véritable comte tombera sous le charme de la fausse suivante (et véritable fiancée) tandis que Don Parmenione succombera à la fausse promise, Ernestina.

L’Occasione fa il ladro, farce musicale en un acte, créée en 1812, année d’intense créativité du jeune Rossini (avec rien moins que la création de L’inganno felice, Ciro in Babilonia, Demetrio e Polibio, La scala di seta et La pietra del paragone) ne souffre d’aucun temps mort. Dès l’ouverture tempétueuse, on est pris dans un tourbillon, qui multiple les airs complexes et virtuoses, les duos échevelés et un même un quintette. On apprécie à ce titre la mise en place impeccable de la très jeune chef d’orchestre taïwanaise Yi-Chen Lin. L’orchestre symphonique Rossini ainsi galvanisé en sort transcendé.

 
La distribution est d’une belle homogénéité avec un éclat particulier du côté du beau sexe. Elena Tsallagova est une Berenice épatante : jolie présence et voix délicieuse elle se joue des ensembles et de la longue et complexe aria « Voi la sposa pretendete ». Au-delà du timbre frais et fruité, sans aucune acidité même dans le suraigu, la soprano russe nous charme par son chant expressif et des vocalises brillantes et variées, avec quelques notes piquées du plus bel effet. Moins gâtée par le compositeur, car privée d’air, Viktoria Yarovaya (Ernestina) parvient tout de même à tirer son épingle du jeu, déployant un mezzo sonore mais souple et sans lourdeur.

Chez les prétendants, on retrouve en Don Parmenione un habitué du rôle : Roberto de Candia chantait déjà l’intrigant à Pesaro en 1996. Voix bien projetée plutôt claire, le baryton est visiblement à son aise ; tout juste pourrait-on souhaiter plus de folie dans les passages de chant syllabique rapide. Enea Scala (Comte Alberto) a le redoutable honneur de succéder à Rockwell Blake qui a marqué le rôle par une messa di voce d’anthologie dans son air « D’ogni piu sacro impegno » (on en trouve trace sur youtube). Sans renouveler l’exploit de son brillant ainé, le ténor natif de Raguse assume le rôle. Son chant manque tout de même de séduction, la faute à une émission qui sonne un peu forcée. La distribution est complétée par Giorgio Misseri (Don Eusebio, oncle de Berenice), ténor léger mais sonore.

On tient avec cette Occasione fa il ladro une des réussites du festival de Pesaro 2013.

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L’Opéra de Paris reprend la production de La Cenerentola de Rossini créée en 1968 par Jean-Pierre Ponnelle et remontée pour la première fois in loco la saison dernière. Disons-le tout de suite, ce n’est pas elle qui nous fait sortir sourire aux lèvres et l’esprit plus léger. Non pas que ce qui se passe sur scène soit déshonorant ou gênant. On ne reviendra pas sur l’aspect visuel suranné noté par Christophe Rizoud l’an passé : les décors en noir et blanc font toujours leur petit effet, tout du moins au début, l’œil se lassant ensuite assez vite de la grisaille ambiante. Le dispositif a surtout l’inconvénient de rejeter les chanteurs systématiquement en avant-scène. Nous n’insisterons pas non plus sur les toilettes ni très élégantes ni très décalées que l’on croirait tout droit sorties d’un Walt Disney un peu fané. Non, le plaisir se trouve ailleurs, mais n’est pas moins vif, grâce aux interprètes réunis ce soir.

Pour cette série de représentations (une autre équipe officiera en février-mars) la direction à été confiée à Riccardo Frizza. Le chef italien connaît bien ce répertoire et mène l’Orchestre de l’Opéra à bon train. Certes on pourra chicaner sur une ouverture qui manque un peu d’effervescence, ou des tempi parfois un peu vifs qui à l’occasion laissent les chanteurs en route (Marianna Pizzolato ne peut suivre dans l’ensemble « Cenerentola vien qua, Cenerentola va’ la »). Ce serait oublier le travail effectué sur les couleurs de l’orchestre (les vents acidulés !), la parfaite retranscription des divers climats de l’œuvre, de la mélancolie au comique le plus débridé, et les ensembles réglés comme du papier à musique. On retrouve cette même exigence de précision dans le chœur d’hommes. On fera également mention particulière du claveciniste qui anime les récitatifs avec malice.

Si l’on devait formuler une réserve commune sur les tourtereaux du soir, ce serait un léger déficit de puissance qui les fait parfois disparaître dans les ensembles. Pour le reste c’est un bonheur de retrouver Marianna Pizzolato dans le rôle-titre qu’elle a chanté dans la Mecque rossinienne, à Pesaro, en 2010 (voir notre recension). Les qualités notées alors sont intactes, dont une grande volubilité de la vocalise et une belle rondeur de son. On a entendu graves plus fournis et projection plus insolente, mais, rien à faire, cette Cendrillon nous touche toujours autant par le rayonnement mordoré de la voix, dans laquelle transparaît toute la douceur rêveuse du personnage. Son amoureux, Don Ramiro, a la silhouette longiligne de Maxim Mironov. La voix n’a rien d’héroïque, et il ne faut pas rechercher ici d’aigus trompétants ou de phrasés tranchants. A ce titre, la comparaison avec Antonino Siragusa, le titulaire du rôle de la seconde distribution, s’annonce passionnante tant leurs personnalités vocales semblent opposées. Mais le ténor russe a d’autres atouts à faire valoir, à commencer par une belle unité de registres et un soyeux jusque dans le suraigu : un prince certes un peu effacé mais non moins charmant.

Les clefs de fa sortent également le grand jeu. Et en premier lieu le couple Dandini (Nicola Alaimo) et Don Magnifico (Bruno de Simone) qui fonctionne parfaitement scéniquement et vocalement : on sent une réelle complicité entre l’ogre bonhomme et le roquet excité. Déjà présent à Pesaro dans le même rôle il y a deux ans, le premier est dans une forme éblouissante pour cette première. Le baryton campe un valet fat et truculent à souhait et vocalement enthousiasme par une souplesse et une aisance dans le chant syllabique impressionnantes. En Don Magnifico, Bruno de Simone, vieux briscard des rôles bouffes rossiniens fait – étonnamment – ses débuts à l’Opéra de Paris ce soir. La voix est certes peu colorée mais la projection arrogante et l’interprète connaît toutes les ficelles : ses imitations des quémandeurs de faveurs (et notamment de la petite bonne femme) sont un moment de pur burlesque. Le sage Alidoro trouve en Adrian Sâmpetrean un interprète bien chantant, à la vocalise aisée. Sa grande scène « Si tutto cangerà » est à ce titre très applaudie. Manque pour notre parfait bonheur une couleur plus sombre : ce précepteur au timbre barytonnant voudrait plus de creux. Enfin les deux sœurs, Claudia Galli, Clorinda pointue à l’abattage scénique certain, et Anna Wall, Tisbe plus moelleuse mais non moins drôle, sont caricaturales à souhait. Rossini est à la fête à Paris. Profitons en tant qu’il est encore temps, ça n’arrive pas si souvent !
 

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L’attrait de l’exotisme ou une alchimie particulière ? La combinaison d’un chef rompu à ce répertoire – Antonello Allemandi, précis, sensible et enjoué comme il se doit -, d’un des meilleurs orchestres au Monde – un Bayerisches Staatsorchester aux sonorités d’une rondeur jubilatoire – d’un chœur masculin cohérent (Chor der Bayerischen Staastoper) dont le volume n’empiète pas sur celui des solistes et d’une distribution sans égale.
 
Mis à part Nikolay Borchev, peu connu des rossiniens bien qu’il chante Figaro, et dont le Dandini vocalise parfois à l’emporte-pièce, tous les chanteurs réunis figurent parmi les meilleurs interprètes de leur rôle, (pour ne pas dire les meilleurs) : Alex Esposito, Alidoro de luxe (le magicien n’a qu’un seul air après tout), l’un des seuls capable d’interpréter en le variant « Là del ciel nell’arcano profondo (souvent coupé car trop tendu pour une basse) ; Alessandro Corbelli, Don Magnifico inusable de vis comica sans que jamais la farce ne prenne le pas sur le chant, un modèle de longévité vocale et d’intelligence scénique, presque un monument (son Falstaff, son Gianni Schicchi font date et s’inscrivent dans la noble lignée de ce Baron von Monte – c’est le titre de Don Magnfico) ; Lawrence Brownlee, Don Ramiro sur la réserve, avec toujours ce défaut d’éclat qui nuit à ses compositions, mais dont la valeur se révèle le temps d’un « Si, ritrovarla io giuro », éblouissant de technique et de suraigu ; Joyce DiDonato, Cenerentola rayonnante bien qu’annoncée souffrante. On s’interroge sur ce que peut donner son Angelina en bonne santé tant tout ce que la mezzo-soprano offre dans ce rôle s’avère exceptionnel. Le rondo final, évidemment étincelant de virtuosité mais pas seulement. Rien n’est gratuit dans ce chant rutilant, chaque note signifie. L’égalité des registres, le naturel de l’interprétation (naturel dont on sait qu’il est le plus difficile à acquérir), la précision de l’ornementation, la variété des effets (dont, denrée rare, un trille irréprochable), tout est admirable.

Même les deux sœurs, Paola Gardina en Tisbe et Eri Nakamura qui interprétait deux soirs auparavant Woglinde dans L’Or du Rhin sans vraiment nous emballer, sont tout aussi bien chantantes qu’amusantes. Et lorsque l’on se surprend plusieurs fois à sourire, comme la première fois, on se dit qu’après tout, si, il y a des miracles.

Version recommandée :

Rossini: La Cenerentola | Gioacchino Rossini par Cecilia Bartoli

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Meier, Seiffert et le tournoi de vérisme de la Wartburg

par Clément Taillia

Qui s’apprête à applaudir Waltraud Meier et Peter Seiffert s’attend davantage à voir Tristan, Tannhäuser ou Lohengrin que Cavalleria Rusticana. Santuzza est pourtant de longue date au répertoire de la première : de cette femme blessée, elle a la véhémence rageuse et l’ardent désespoir. La voix a perdu de ses couleurs et les aigus de leur impact depuis ses flamboyantes interprétations au Met, ou à Ravenne, sous la direction de Riccardo Muti, mais la tragédienne ne cesse de gagner en profondeur, et son personnage, qui fascine autant qu’il bouleverse, attire vers lui tous les regards. Le second fait pourtant depuis plusieurs années le pari de plier son généreux Heldentenor aux cadres du drammatico, l’actuelle pénurie de grands spécialistes de ce répertoire encourageant il est vrai toutes les vocations. On admire tout ce que la voix a d’ample et de sonore, et combien elle maîtrise impérieusement un rôle qui la met moins en difficulté que ne le faisait Otello en janvier dernier. On admire l’éloquence de la diction, la robustesse presque brutale de l’incarnation, sans parvenir à faire l’impasse sur une absence, celle de legato, et sur un envahissement, celui d’un vibrato très présent dès le haut-medium. La part d’italianità de ce Mascagni aux fausses allures de fête de la bière est assumée par Lucio Gallo, qui compense une voix assez commune par une infinie connaissance de ce répertoire.

Changement de registre après l’entracte avec un Pagliacci de facture beaucoup plus classique, porté par des chanteurs bien chez eux dans l’univers de Leoncavallo. Beau Canio de Gustavo Porta, dont la voix se permet toutes les nuances en ne s’autorisant aucun excès, Nedda experte et délurée de Tamar Iveri, plus à son aise qu’on l’aurait imaginé dans un rôle qui la pousse à sortir de la retenue expressive qui est un peu sa seconde nature, Beppo et Silvio idéalement antipathiques de Ho-yoon Chung et Tae-Jong Yang, Lucio Gallo plus à son aise, enfin, dans le personnage de Tonio que dans la tessiture très tendue du prologue.

Quand les aléas des distributions (excellentes, précisons-le, chacune dans leur genre) peinent à faire entendre en Cavalleria Rusticana et en Pagliacci deux œuvres sœurs, c’est à l’orchestre que revient de souligner toutes les gémellités entre ces deux petits chefs-d’œuvre véristes. Le geste large, toujours prompt à faire rutiler l’orchestre sans nuire aux chanteurs, Asher Fisch peut compter sur son expérience, acquise entre Berlin, Seattle et le Volksoper de Vienne, pour animer la soirée avec une passion et un souffle jamais pris en défaut.

Là est aussi le travail du metteur en scène. Avec Jean-Pierre Ponnelle, on en arrive à se demander si l’on a bien changé d’opéra après l’entracte : même décor aride de village de Calabre, même atmosphère oppressante, où l’on sent que les rumeurs courent plus vite que la poussière, même utilisation des artefacts de la scène (le prélude de Cavalleria Rusticana est prétexte à une mise en abyme où l’on nous fait comprendre que Santuzza mène une vie de paria, la dernière scène de Pagliacci use avec tact du « théâtre dans le théâtre »),… rien de révolutionnaire dans ce métier très sûr, mais un spectacle déjà emblématique, qui franchissait, avec cette reprise, le cap de la centième représentation in loco.

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