Benjamin Appl

Le jeune baryton allemand connaît une magnifique carrière, couronnée par de nombreuses récompenses, et qui parcourt l’art du récital, mais aussi l’opéra, la musique ancienne ou le répertoire actuel. L’une de ses influences déterminantes fut DFD, en 2009. 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’avais 12 ans quand j’ai entendu pour la première fois l’enregistrement du Winterreise de Schubert par DFD. J’ai été immédiatement captivé. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai compris pourquoi : c’était l’incroyable équilibre entre le texte et la musique, l’esprit et le cœur, le sentiment et l’objectivité.

À l’été 2009, jeune chanteur débutant sa carrière, je me suis inscrit avec hésitation à une masterclass en Autriche, animée par DFD lui-même. C’est là que j’ai rencontré – et appris à connaître – cette figure emblématique du monde musical. Je doutais de pouvoir répondre à ses exigences élevées. J’avais entendu dire qu’il renvoyait les élèves s’ils ne répondaient pas exactement à ses conseils au bout de deux tentatives. Mais dès le début, il m’a mis à l’aise par sa gentillesse et son attention. Après avoir terminé le cours, il m’a proposé de poursuivre mon travail personnel avec lui.

Au cours des années suivantes, je lui ai rendu visite à plusieurs reprises dans ses résidences de Berlin et de Bavière, jusqu’à son décès en mai 2012. Aujourd’hui encore, je dois parfois me pincer, car cela me paraît à peine réel. Ces rencontres restent parmi les expériences les plus précieuses de ma vie et de ma carrière.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Fischer-Dieskau continue d’inspirer des générations de jeunes chanteurs et pianistes, prouvant qu’un amour profond pour la mélodie peut amener à consacrer sa vie à la plus belle des formes d’art. Son chant transcendait la simple interprétation : il a exhumé un répertoire oublié et a transmis la tradition du lied allemand au public du monde entier. Au lendemain des atrocités commises par les nationaux-socialistes, Fischer-Dieskau a contribué à restaurer la dignité et la beauté de la culture allemande, offrant réconfort et sentiment de reconnexion aux émigrés dans des villes comme New York, Londres et Tel-Aviv – où il fut notamment le premier artiste allemand à se produire après la Seconde Guerre mondiale.

Son rôle dans la réconciliation entre des nations autrefois en guerre grâce au langage universel de la musique demeure un puissant témoignage du potentiel de guérison de l’art. Personne n’a autant révolutionné la mélodie allemande. Après 1945, il est devenu un ambassadeur mondial du genre, et son influence perdure encore aujourd’hui. Leonard Bernstein l’a un jour qualifié de « chanteur le plus important du XXe siècle ».

Nombre des enregistrements de Fischer-Dieskau demeurent des références dans le monde de la musique classique. Son œuvre est inégalée ; aucun autre chanteur n’a appris et enregistré un répertoire aussi vaste. Selon Discogs.com, on lui attribue 1 003 albums, couvrant des compositeurs allant de Bach à Britten, de Haydn à Hindemith, ainsi que d’innombrables apparitions à la radio et à la télévision. Sa présence culturelle était si emblématique que même Tom Ripley, dans le film « Le Talentueux Mr Ripley » de 1999, a emporté des disques de Schubert par Fischer-Dieskau dans sa valise.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je suis particulièrement touché par le premier enregistrement du Winterreise de Schubert par Fischer-Dieskau avec Klaus Billing, réalisé en 1948 peu après son retour de captivité, comme prisonnier de guerre. Cette interprétation dégage une intensité et une vulnérabilité juvéniles qui résonnent toujours. Sur YouTube, j’adore aussi regarder la vidéo emblématique où il interprète l’Erlkönig de Schubert avec Gerald Moore ; c’est un chef-d’œuvre de narration dramatique et de collaboration musicale.

Samuel Hasselhorn

Lorsqu’en 2018 le jeune baryton allemand remporte le premier prix du Concours Reine Elisabeth, c’est a première fois qu’un lauréat séduit le jury et le public en privilégiant ouvertement le répertoire du lied, alors que cette compétition, l’une des plus exigeantes, recherche l’artiste capable de briller dans tous les répertoires : opéra, oratorio et mélodies, du baroque au contemporain. Depuis lors il s’investit dans l’opéra, tout en poursuivant sa passion pour le lied, au disque (Urlicht et Die schöne Müllerin ont été salués par la presse, et par un Swag de Forumopera.com) comme à la scène, avec un immense talent et une maturité déconcertante.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
Je pense que lorsqu’on chante des lieder et qu’on écoute des enregistrements, on ne peut tout simplement pas ignorer Fischer-Dieskau. Je ne me souviens plus vraiment du jour exact ni de la chanson exacte où je l’ai découvert. Je sais juste que c’était vers 15 ou 16 ans, lorsque j’ai commencé mes premiers cours de chant, et c’était Schubert. Je pense que c’était Frühlingsglaube, car j’ai découvert son Voyage d’hiver ou Schöne Müllerin un peu plus tard.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?

Aujourd’hui, tout le monde veut comparer les barytons qui chantent des lieder à Fischer-Dieskau. Je suis sûr que chaque baryton a déjà entendu cette comparaison au cours de sa carrière. Il existe peut-être des « processeurs » de DFD, mais à mon avis, cela importe peu. Nous sommes tous uniques dans notre façon de chanter, dans notre ressenti musical, et même dans la voix que nous avons et développons. Fischer-Dieskau était sans conteste le chanteur de lieder le plus important de tous les temps. Mais je ne veux pas oublier d’autres chanteurs comme Prey, Gerhaher, Goerne, Terfel, Finley, ainsi que d’autres types de voix. Ce que j’apprécie le plus, c’est que nous avons tant de jeunes chanteurs prometteurs qui sont d’excellents chanteurs de lieder, et ce que j’apprécie encore plus, c’est que beaucoup d’entre eux chantent très différemment de Fischer-Dieskau. Je ne dis pas ça parce que je n’aime pas sa façon de chanter, mais je veux dire que nous vivons à une époque différente et que tout évolue, y compris la façon de faire et de ressentir la musique. Aujourd’hui, elle vient peut-être davantage du cœur et de l’âme, et elle est devenue plus personnelle qu’à l’époque de Fischer-Dieskau. Et c’est quelque chose que j’apprécie vraiment.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Il existe sur YouTube une vidéo d’un très jeune DFD chantant « Erlkönig » avec Gerald Moore au piano. Je crois qu’elle a été enregistrée à Londres et c’est toujours, à mon avis, la meilleure version d’« Erlkönig ». J’adore l’expressivité de Fischer-Dieskau, avec si peu de mouvements, sans rien « faire » vraiment. C’est une qualité que j’admire profondément. Sa voix est d’une grande fraîcheur et sa compréhension du lied est encore plus étonnante si l’on considère son jeune âge à l’époque.

Andrè Schuen

Ce jeune baryton italien a quitté son Sud-Tyrol natal pour faire ses classes au Mozarteum de Salzbourg. Son enregistrement de La Belle Meunière avec Daniel Heide a enthousiasmé la critique, y compris sur Forumopera.com 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD en préparant mon admission à Salzbourg. Je suis arrivé au chant classique grâce à Schubert et au Lied. Les enregistrements de DFD, mes premières écoutes, et plus particulièrement les enregistrements des cycles de Schubert, sont mes premiers souvenirs de Lieder de Schubert.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Bien sûr, la plupart des gens pensent avant tout à DFD comme à un chanteur de lieder. Mais je vous invite à réfléchir à tout le répertoire qu’il a chanté et enregistré au cours de sa carrière. Son répertoire, à l’opéra comme au concert, était incroyablement vaste : il a chanté de la musique ancienne, tous les Mozart, beaucoup de Verdi, Wagner, des répertoires français et russes, des compositeurs modernes et des répertoires moins connus… Je pense qu’il a été le chanteur le plus polyvalent de tous les temps. Il a atteint un niveau incroyablement élevé dans tous les domaines.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Personnellement j’adore son ancien enregistrement de Die schöne Magelone, avec Herman Reutter. C’était à Cologne, dans les années ’50.

Konstantin Krimmel

Couronné de nombreuses récompenses internationales, Konstantin Krimmel s’affirme comme un Liedersänger à suivre. Il a produit des enregistrement de très grande qualité, dont une admirable Belle Meunière, avec la complicité de Daniel Heide, décidément fort recherché.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD à l’université, quand je me suis intensément attaqué au répertoire du Lied

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Tout d’abord, l’incroyable trésor et la richesse de ses enregistrements.
Ensuite la variété de ses interprétations et bien sûr sa voix incomparable.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je conseille vivement Der Taucher, avec Gerald Moore. Un très grand lied, et un enregistrement vraiment intense. Et aussi tout le Schwanengesang, encore avec Gerald Moore.

Jérôme Boutillier

Le chemin emprunté par Jérôme Boutillier est aussi rare qu’original. Après avoir été accompagnateur et coach vocal, il place sa propre voix au centre de son développement artistique. Sa carrière de baryton démarre en 2017 et on le retrouve depuis lors sur de nombreuses scènes lyriques, en France ou en Suisse. Il se lance actuellement dans le projet un peu fou de s’accompagner lui-même en récital. Il faut l’entendre donner le Winterreise à lui tout seul !   (1)

(1) L'occasion en sera donnée le 5 octobre 2025 prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, au Château de Montgeroult dans l’Oise.

Traduction Sylvain Fort

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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Il leur a d’abord obéi. Rentré dans la troupe de l’Opéra de Francfort en 2003, il y tint des parties de bon troupier, seconds ou troisièmes rôles souvent, protagonistes parfois (Tamino, évidemment). Il fit même mieux : il se mit à l’école des hautes-contres à la française, sous la férule de Christophe Rousset, par exemple. Jason dans la Médée de Charpentier ouvrait la voie à d’autres excursions, par exemple chez Gluck. Anne-Sofie Von Otter l’engagea à poursuivre dans cette direction, où si peu de voix de ténors apportaient à la fois la solidité dramatique et la poésie d’un haut-médium solaire.

Seulement, voilà, il ne poursuivit pas dans cette voie. Pas plus qu’il ne chanta Alfredo ou le Duc de Mantoue. Pas plus qu’il ne plongea dans le grand bassin de la Carrière, avec ses agents, ses circuits, ses cachets, ses hôtels et sa solitude. Certes, il ne dédaigne pas complètement de chanter sur scène. Une bonne trentaine de Tamino émailleront sa saison prochaine, et il fut Don Ottavio au dernier festival de Salzbourg. On a beau être ténor, il faut bien vivre, et la scène est aussi le lieu où se vérifie l’évolution d’une voix et d’une technique.

Sans doute son envie de chanter remontait-elle à trop loin pour qu’elle s’enferme dans les contraintes de la Carrière. La famille, bien sûr, était musicienne. Le grand-père avait fondé le chœur de Limbourg, et le père, Christoph, a le parcours brillant que l’on sait. L’héritage ne fait pas tout. La psychanalyse n’explique pas tout non plus. A l’origine, il y eut surtout une série de chocs musicaux. Des impressions. Des révélations. Julian Prégardien sait précisément où et quand. Ainsi, cet Elias, quand il avait sept ans et qu’il chantait dans le chœur d’enfants. Ou ce passage sur scène en Knabe de la Flûte Enchantée : il avait neuf ans. Ou encore, tout particulièrement, cette Passion selon Saint-Matthieu, où son père chantait, et dont il reçut une impression ineffaçable dans la scène de Pierre – la révélation par la musique du secret de l’empathie, le sentiment très singulier d’être l’élément d’un tout. Il avait douze ans.

Lorsqu’on aborde le chant après la mue avec gravé dans le cœur ces expériences fondatrices, la gloire éphémère de triompher au Metropolitan Opera – aussi louable que cela soit – n’est pas le moteur principal. Se demandant vers dix-huit ou dix-neuf ans ce qu’il pourrait bien faire de tout cela, Julian Prégardien se dit plus simplement qu’il voulait être musicien. Pourquoi ? Pour retrouver et perpétuer ce sentiment d’appartenance à quelque chose de plus grand, et d’universel, que ses premières impressions musicales lui avaient donné. Pour approfondir ce goût du partage et de l’expérience vécue en commun.

Aussi, après des premiers pas réussis (en tout cas à l’aune des parcours ordinaires), Julian Prégardien fit halte. Ce n’était pas cela qu’il voulait, ni cherchait. Ce qu’il voulait, c’était retrouver sa maison. Ou plutôt : retrouver cette patrie intérieure qu’il s’était découverte enfant. Cette patrie avait un nom : Schubert. S’y adjoignaient, naturellement, Schumann, Wolf, et bien sûr Bach. Ce serait son ancrage. Il ne le négocierait pas. Comment vivre de cela ? En faisant confiance. A soi et aux autres. En comptant sur les hasards de la vie. En restant ouvert aux expériences et aux possibilités.

C’est ainsi que Julian Prégardien a repris son chemin, depuis une quinzaine d’années. Et sur ce chemin il a rencontré des compagnons de route, qui ont fait naître des excursions nouvelles, des aventures. Raphaël Pichon, par exemple, dont il est devenu le mémorable Évangéliste, simplement le plus beau et le plus rayonnant qui se puisse trouver, possédant cette lumière particulière qui nimbe audiblement sa parole d’une aura sacrée. Ou encore des pianistes, comme Eric Le Sage, Michael Gees, ou encore Daniel Heide au gré d’un parcours dans la Vienne de Schubert consacré à La Belle Meunière (« Müller*in »). Ou encore des partenaires entreprenants comme Cate Pisaroni et Kian Jazdi, avec lesquels en quelques mois et avec un budget très limité, il a monté à Hambourg le projet « Liedstadt » consistant à organiser dans divers lieux de la ville, pas nécessairement propices à la musique (sous les ponts, dans les rues, dans un bateau), des récitals de lied allemand, où le lied parfois se mêle à d’autres formes de mélodies, pour des oreilles non-averties. Ce projet se déplacera de ville en ville, jusqu’à Vienne en 2028 pour l’année Schubert.

A cela, il faut de la disponibilité, et l’envie de construire avec d’autres des formats nouveaux, hors des sentiers battus. La Carrière assurément ne permet pas cela. Il y faut la disposition d’esprit qui commandait les schubertiades et non l’agenda rempli à ras bord d’un artiste du circuit. Ce goût des sentiers de traverse (ces « Holzwege » dont parlait Heidegger), voilà ce qui anime Julian Prégardien, voilà ce qui le nourrit et garantit sa fécondité. Professeur de chant à la Hochschule für Musik de Munich depuis 2017, il prit un malin plaisir, lors des épreuves de sélection pour le recrutement, à chanter le « Wegweiser » du Voyage d’hiver : « pourquoi évitai-je les chemins que d’autres voyageurs empruntent ? ». Aussi son plus beau souvenir comme musicien n’est-il pas un concert dans quelque lieu prestigieux, mais ce concert d’adieu à un chef de chœur local, qui avait demandé qu’on jouât pour cette dernière fois la Passion selon Saint-Jean. Le Chœur amateur comme l’Allemagne en possède tant avait sérieusement travaillé. On avait fait appel aux musiciens du conservatoire de la ville. Ces forces d’amateurs s’unirent dans un commun hommage, renforcées par des solistes eux-mêmes amateurs, à l’exception de Julian Prégardien : pour lui, ce concours de bonnes volontés, de sens humble du partage et de la communauté, fut un éblouissement absolu.   

Se tenir à part ainsi peut avoir sa récompense, quand viennent à vous Harmonia Mundi et Kristian Bezuidenhout pour une Belle Meunière bouleversante, ou Sir Andras Schiff, avec qui il est engagé dans une tournée européenne de La Belle meunière dont chaque soir semble faire sonner différemment le parcours. Cela peut aussi avoir un prix : une forme d’originalité confinant à la marginalité, ou une réputation d’électron libre réticent aux contraintes du business. A ces risques, Julian Prégardien oppose une indifférence totale. Il y répond par une « confiance dans la vie » qui ne lui a jamais fait défaut. « Je ne suis pas un angoissé », avoue-t-il au cours d’une rencontre une heure avant le début de son récital au Wigmore Hall (quel chanteur fait cela ?). La peur de la fausse note ne le hante pas : les leçons de Federer ou Jordan avouant avoir plus souvent raté que réussi un point ne sont pas perdues pour Prégardien.

Mais il y a encore autre chose derrière cette confiance sereine. On hésite à lui poser la question, car ce sont choses privées, mais il y répond sans ambages : oui, bien sûr, il engage dans tout cela une forme de spiritualité. Non pas une croyance dogmatique, mais la spiritualité des Romantiques eux-mêmes, où transcendance et humanité se rencontrent. Un idéal est là, qui se déploie. Une conviction ancrée dans une expérience intime que rien ne vaut que ce qui est fait ensemble et partagé. Si la musique de lui se retire, si le parcours s’assèche, il lui restera cet idéal comme guide, et alors il pourra aussi bien le convertir en un lieu où la musique advient (une sorte de Thélème musical) ou un lieu où une communauté se forge, dont il sera l’hôte (Gastgeber). A dire vrai, Julian Prégardien est déjà cet homme ouvert à l’inconnu et à l’imprévisible, comme ces hôtes jadis ouvrant la porte au voyageur, car il pouvait s’agir d’un dieu, à moins qu’il ne soit lui-même ce voyageur portant en lui quelque étincelle surnaturelle.

CHANTER LA BELLE MEUNIÈRE. Carnet de Wigmore Hall. Novembre 2024.

Nous avons chroniqué dans nos pages La Belle Meunière de Julian Prégardien tant en récital qu’au disque. L’interprétation qu’en a livré le ténor au Wigmore Hall de Londres le 8 novembre 2024, accompagné par Andràs Schiff, s’inscrit dans la continuité de la très forte impression produite par ce que propose le ténor allemand dans ce cycle. Quelque chose cependant frappe en public que le disque ne livre que partiellement : la totale disponibilité du chanteur à l’inspiration du moment, qu’elle lui vienne de Schubert, de son pianiste ou peut-être même du public. Quelques minutes avant d’entrer en scène, il nous disait : « je n’ai pas de concept ». Sa Belle Meunière certes n’est pas improvisée. Elle habite la moindre fibre de sa voix et de son corps. Mais elle est infiniment libre. Non point seulement par les appoggiatures expressives que le ténor se permet (et que le pianiste, parfois, va se permettre aussi !), mais par ce sentiment si rare dans un cycle aussi connu que le chanteur découvre en même temps que le public les avanies de son personnage, et en est à la fois l’acteur hanté et l’observateur saisi.

Les variations de ton, de posture, la capacité assez unique à oser des sons presque impalpables captent l’attention. Mais la qualité de silence qu’il obtient de son public tient à autre chose : quelque chose, là, sur scène, se produit, qui importe. Nous nous surprenons à vouloir connaître la fin d’une histoire que nous connaissons par cœur, parce qu’elle est vécue sous nos yeux, et point seulement narrée ou rapportée.

L’économie de moyens est totale, et rien ne viendra distraire le chanteur de lieder des convenances du récital – ni gestes excentriques, ni regards en coin. Tout se passe dans la voix et le timbre, dans la réponse aux impulsions du piano, dans une écoute mutuelle presque visible (Schiff ne le perd pas des yeux, et le ténor ne perd pas Schiff d’une oreille, si j’ose dire). De cette tension sans nervosité, de cette concentration sans austérité naît la poésie d’un verbe, comme une quintessence. C’est au fond ce qui unit le disque à ce récital : le mot allemand y prend comme magiquement tout son sens, comme si la musique, loin de soutenir le mot, ou de le colorer, faisait corps avec lui, dans une totale évidence.

Le chant acquiert alors le naturel d’une parole récitée, et la parole vole à la musique la plénitude de son sens. Les failles intimes du cycle apparaissent, ces moments où l’âme se rend, comme dans Liebe Farbe et surtout dans un Trockne Blumen jamais entendu ainsi. Ainsi s’impose une présence, et de cette présence naît une émotion, qui est celle-là même que voulait Schubert : celle d’une communion.

DISCOGRAPHIE

La discographie de Julian Prégardien représente bien la trajectoire qu’il s’est donnée. Dans le lied, le plus beau fleuron en est assurément aussi le plus récent jalon, La Belle Meunière publiée en 2024 par Harmonia Mundi avec Kristian Bezuidenhout au pianoforte. Une version qui interpelle parce qu’elle interroge, tient en haleine, au gré d’une évocation infiniment poétique. Des changements d’éclairage (Der Neugierige), des mi-voix d’une douceur infinie (Pause), l’effleurement funèbre (Liebe Farbe) font entrer dans les profondeurs menaçantes du cycle. Cette publication a été précédée de plusieurs disques consacrés au lied. On place très haut un Schwanengesang (Alpha, 2021) avec Martin Helmchen, notamment pour des Heine-Lieder hallucinés, allant parfois jusqu’à la voix blanche que commandent la vision ou l’effroi. Les Schumann avec Eric Le Sage et l’excellente Sandrine Piau (Alpha, 2019) nous valent de très beaux moments, mais il semble que le ténor soit encore dans une approche moins libre qu’il ne le sera plus tard. Il faut espérer que Prégardien remettra sur le métier son Winterreise, dont l’interprétation dans l’arrangement de Hans Zender (Alpha, 2018) est trop expérimentale pour qu’il y exprime tout son art. La Schubertiade offerte en 2016 (Alpha) reste un très vivant témoignage, où plane l’esprit de Schubert, avec cet entrelacs de lecture et de chant, d’improvisation et d’évocation libre. « An die Geliebte » (Alpha, 2014) mêle Beethoven et Wolf dans une promesse que les années tiendront. Enfin, on conserve une vraie tendresse au disque « Father and son » où Prégardien père et fils se partagent des lieder bien connus, avec le génial Michael Gees au piano.

Importante est déjà la discographie dans le domaine de la musique sacrée. Bach s’y taille la plus part. Il est heureux qu’ait pu être capté dans d’excellents entourages l’Evangéliste de sa génération. Assurément, cette récitation franche et grave, lumineuse aussi, nous console de bien des Évangélistes émaciés venus d’Outre-Manche et imposant leur silhouette étique et leur chant décharné. Il faut du sang à cette évocation. C’est le cas dans la Saint-Matthieu dirigée par Raphaël Pichon avec un sens inouï de la rhétorique de Bach (Harmonia Mundi). Cette même Saint-Matthieu a été également captée sous la baguette de Peter Dijkstra selon une esthétique plus romantique et dans une version censément didactique, avec commentaires doctes (BR Klassik, 2009). Le même chef a enregistré la Saint-Jean en 2016 (BR Klassik) et c’est l’occasion rêvée d’y entendre un Prégardien d’une grande intensité, qu’on peut préférer toutefois avec Benoît Haller et la Chapelle Rhénane (ZigZag, 2010), plus ascétique, après un Membra Jesu Nostri de 2008 avec les mêmes. Merveille aussi que le Soli Deo Gloria dirigé par Philippe Pierlot (Mirare, 2021) où l’on entend Prégardien (admirablement entouré) donner fièvre et sens à d’exigeantes cantates : à connaître absolument. Plus réduite était sa part dans les cantates de Noël dirigées par Pierlot (Mirare, 2013) ou les Psaumes de Mendelssohn dirigés par Howard Arman (BR Klassik, 2016). Anecdotique aussi sa participation au Stabat Mater de Steffani enregistré par Cecilia Bartoli (Decca, 2013).

A l’opéra, on le retrouve dans un tout petit rôle dans Ezio de Gluck dirigé par Alan Curtis (Erato, 2011). Mais c’est le rôle-titre que dans Zaïs de Rameau lui confie Christophe Rousset (Aparté, 2015), qui croyait beaucoup en l’avenir de Prégardien dans ce répertoire. Comme on le comprend, tant est noble la ligne, éloquent le français, virile la vibration, à mille lieues des pâleurs qui souvent anesthésient ce répertoire. Déception que René Jacobs en 2015 ne lui ait confié que Pedrillo dans son stimulant Enlèvement au Sérail (Harmonia Mundi). C’est dans Orfeo de Monteverdi dirigé par Stéphane Fuget (Château de Versailles Spectacles, 2024) que Prégardien assure en fait son premier grand rôle de répertoire au disque : l’intégrité de l’interprétation, la plénitude d’expression, la qualité même de ce recitar forgé à l’école du lied – et un entourage irréprochable – installent un personnage d’Orphée à la fois énigmatique et douloureux. Avait peut-être préparé à cette incarnation un « Orpheus » rassemblant des extraits d’opéras ou de cantates ayant Orphée pour protagoniste (CPO, 2018), offrant maint visage original du patron de tout chanteur avec une économie de moyen et un lyrisme effacé. En DVD, Prégardien est un inquiétant Narraboth aux côtés d’Asmik Grigorian dans la très angoissante production salzbourgeoise de Salomé (Castellucci/Welser-Möst, Unitel 2018).

Lire aussi : 
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Je viens de fêter mes 40 ans, je sens que j’ai trouvé ma voix, je sais quel répertoire j’ai envie de chanter, j’ai la grande chance d’avoir aussi trouvé des partenaires artistiques qui partagent mes choix et des amis dans la vie qui me soutiennent, tout cela donne confiance. La première étape de ce nouveau niveau de confiance fut probablement La Passion selon Saint-Matthieu avec les Wiener Philharmoniker dirigé par Franz Welser Möst en avril 2023, immédiatement suivie d’un premier Tamino avec lui et le Cleveland Orchestra.
Je m’autorise à être moi-même, à développer mes propres projets, comme par exemple d’avoir chanté dix fois la Belle meunière à Vienne dans le cycle Müller in Vienna, dans dix lieux différents et avec de nombreux partenaires. Un autre de ces projets a eu lieu dans la maison natale de Schubert, un récital entièrement gratuit, où le public choisissait quels Lieder il voulait entendre. J’ai organisé tout cela moi-même, je prépare aussi un nouveau festival à Hambourg en 2025, et j’ai encore des projets à Weimar, à Leipzig, des tribunes ouvertes à des jeunes artistes. Mon humeur du moment, c’est : sois courageux, si tu as une bonne idée, trouve les partenaires adéquats pour la mettre en œuvre…

Et l’opéra ?

 J’ai moins de projets dans ce domaine, c’est vrai. En fait, j’aime avoir en mains à la fois la conception et la réalisation des concerts que je donne, comme c’est le cas pour un récital. A l’opéra, on répond à une demande, on s’intègre dans le projet de quelqu’un d’autre, c’est très différent. Cela dit, j’ai toujours fait au moins une production d’opéra par an, que ce soit Tamino dans la Flûte enchantée au StaatsOper de Vienne ou la reprise de Don Ottavio dans le Don Giovanni à Salzbourg l’été dernier et bientôt un autre Don Giovanni à Munich en perspective, une autre Flûte enchantée avec Johann Fischer, mais je ne suis clairement pas un chanteur d’opéra.

Vous avez pourtant été formé pour cela

Oui, ça fait partie de ma formation, mais je pense qu’on insiste trop sur l’opéra dans la formation des jeunes chanteurs.  L’oratorio, la musique chorale, la musique de chambre sont pour moi plus importantes. Je suis né dans cet univers, je réalise sans cesse à quel point c’est une grande chance. Tout le monde me parle évidemment de mon père, mais ma famille comptait de très nombreux autres musiciens, amateurs pour la plupart, de sorte qu’on faisait constamment de la musique à la maison. Ma vocation a pu éclore dans cette atmosphère très propice. Un de mes cousin est chanteur d’opéra, ma tante chante dans les chœurs de l’opéra de radio à Munich, tout cela nous le devons à nos grands-parents qui étaient musiciens amateurs, dans une famille allemande de la classe moyenne, pas un univers particulièrement privilégié sur le plan matériel, mais où la musique, la pratique musicale tenait la première place, celle du cœur.

Comment renouveler le public pour les récitals de Lieder ?

 Je constate en effet que les salles ne sont pas toujours pleines pour des programmes de Lieder, même lorsqu’on propose des œuvres très connues.

Face à ce phénomène, je voudrais essayer de changer la rhétorique des choses : j’ai créé avec deux partenaires le projet Liedstadt visant à créer une dynamique favorable, à désacraliser cette forme qui apparait encore et toujours comme un sommet de l’art du chant, certes, mais un sommet figé, codifié et inviolable. Par sa simplicité, l’origine populaire de ses sources, et en se basant aussi sur le texte, le Lied est pourtant une excellente introduction à la musique classique pour ceux qui la connaissent mal. Schubert, Brahms, Mahler et tant d’autres ont été largement influencés par la musique populaire. Je pense donc qu’on peut tenter de renouer ce lien avec la culture populaire, avec les musiques populaires d’aujourd’hui.

Comment comptez-vous vous y prendre ?

Nous allons tenter de proposer d’autres formats, par exemple des capsules de 15 minutes, live, dans des lieux insolites, un hall de gare, un bar d’hôtel, en plein air, etc…et proposer au public de recevoir cette musique sans jugement, sans préparation, comme une simple chanson qu’on vous offre, sans barrière intellectuelle ou de classe, sans cérémonial.

L’un de mes amis, le baryton Johannes Held a donné le Winterreisse le plus émouvant que j’aie jamais entendu en plein air, sous un pont pour les sans-abri de Berlin, avec un petit piano électrique ; les gens étaient là, sous des couvertures, certains debout, avec une intensité émotionnelle exceptionnelle.

Bien sûr je respecte aussi ceux qui sont attachés à la forme traditionnelle du Liederabend, parce qu’elle leur a procuré des émotions très fortes et que ça a peut-être changé leur vie, mais il faut ouvrir cela, et je ne suis pas le seul à penser ainsi. Comprenez-moi bien : j’adore chanter à Wigmore Hall ou à Schwarzenberg, où j’ai eu la chance d’être invité, devant des publics de connaisseurs particulièrement attentifs et réceptifs, vraiment j’adore cela, mais ce n’est pas la seule vérité de cette musique, sûrement pas !

Ce qui frappe à l’écoute de votre enregistrement de la Belle Meunière, c’est votre très grande liberté à l’égard du texte et votre recours à l’ornementation. Qu’est-ce qui vous a conduit vers ce type d’interprétation ?

C’est le fruit d’un long murissement, une idée que j’ai en tête depuis presque 20 ans. On m’avait enseigné, lors d’un séminaire à Fribourg intitulé : Schubert, miroir de son temps, ce qu’étaient les fameuses schubertiades, des espaces de liberté et de contestation dans la Vienne très chahutée de l’époque de Metternich. C’étaient des lieux de liberté et d’échange, on y discutait de politique, on y faisait de la musique en laissant une grande place à l’improvisation. Ça cadrait mal avec une interprétation rigidement accrochée au texte. Il y ensuite que le fameux ténor Johann Michael Vogl, pour qui Schubert a écrit de très nombreux Lieder a annoté ses partitions en y incluant ses ornements, et que ces sources sont disponibles. On y voit clairement tous les ajouts du chanteur par rapport à l’original de Schubert, en sorte que cette tradition peut être considérée comme établie, corroborée d’ailleurs aussi par des témoignages qui informent que les textes étaient joués, interprétés dans les salons comme une sorte de théâtre improvisé autour des années 1815-16.

Mon père, en 2008 déjà et se basant sur les mêmes sources, avait enregistré avec Michaël Gees une version de la Belle Meunière reprenant partiellement cette approche. Vous imaginez les efforts qu’il a dû consentir pour dépasser la tradition dans laquelle il avait été élevé et qu’il avait pratiquée pendant de nombreuses années ; il a eu bien du mal à convaincre à l’époque.

Pour ma part, j’ai fait une première tentative avec Ulrich Köller, en Suisse, au cours d’une tournée où j’avais la chance de chanter plusieurs fois le même programme : avec la complicité du pianiste, j’ai fait certains concerts avec ces ornementations et d’autres sans. Cette expérience fut pour moi très concluante : j’étais beaucoup plus heureux si je n’avais pas à me contraindre et pouvais laisser libre cours à ma créativité !!

Cet été, le public de Salzbourg, souvent taxé de conservateur, a réagi très positivement. András Schiff avec qui j’avais préparé ce récital s’est tout de suite montré très enthousiaste. Quelle magnifique jeunesse chez ce pianiste remarquable, surtout si vous considérez que Robert Holl et Peter Schreier étaient les deux derniers chanteurs avec lesquels il avait joué le cycle en concert avant moi !

Vous allez étendre cette approche ?

Oui, certainement, je souhaite me concentrer sur le répertoire du Lied, et sur Schubert en particulier, au moins jusqu’en 2028, année de commémoration du bicentenaire de sa mort.

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Or c’est précisément ce à quoi s’attaque Julian Prégardien qui ne souhaite qu’une chose, pouvoir partager son amour du Lied avec le plus grand nombre, casser les codes, assouplir le rituel, ou même s’en dégager complètement au profit d’un contact plus direct, plus spontané, plus vrai avec le texte.

Si le cœur du programme était consacré au Dichterliebe de Schumann, c’est par Grieg, dont les Lieder sont moins courus mais qui en composa néanmoins de nombreux cahiers (quelques 150 mélodies), que les deux artistes commencent leur récital. Les six pièces de l’opus 48 datent de 1888 et sont d’une veine tout à fait comparable aux Lieder de Brahms par exemple. Diversité des auteurs des textes, pas de rappel thématique de l’une à l’autre, ces mélodies ne constituent pas à proprement parler un cycle. Leur charme est pourtant bien agissant, avec pour point culminant le très beau Verschwiegene Nachtigall, et le très poétique Ein traum pour conclusion. L’expression très libre et spontanée de Prégardien, soutenu très attentivement par Eric Le Sage au piano, confère un charme bien particulier à cette première partie de programme.

La suite, donnée sans interruption, est consacrée aux quatre Nachtstücke pour piano de Schumann, ensemble assez dense et néanmoins fantasque, qui constitue une sorte d’introduction idéale au Dichterliebe qui va suivre et que tout le monde attend.

Liberté de ton et attention très soignée aux textes chantés sont probablement les deux principales caractéristiques de l’interprétation du duo de musiciens, qui font aussi preuve d’une grande familiarité et d’un immense amour de l’œuvre. En véritables chambristes, ils construisent ensemble la tension dramatique qui sous-tend le fil du cycle, mais aussi les moments de détente qui viennent de-ci de-là alléger l’atmosphère. Tout est intense et conduit, mais la spontanéité l’emporte, tout comme le sens de la narration et un énorme pouvoir de conviction qui tient au charisme du chanteur face à son public. Son visage reflète à chaque instant le sens du texte, sans aucune affectation, avec une sincérité parfaite et touchante. Le magnifique Ich grolle nicht à mi-parcours, et le surprenant Ich hab im Traum geweinet, comme suspendu dans les airs et entrecoupé de longs silences qui en renforcent l’étrangeté, sont particulièrement réussis et témoignent de l’expressivité très personnelle du chanteur, de son audace interprétative, de sa constante recherche de sens à travers le texte. Aidé d’Eric Le Sage, fin connaisseur de Schumann et très inspiré également, le chanteur parvient très naturellement à rendre la grande arche poétique que constitue le cycle, tout en réservant un sort particulier à chaque mélodie dans un parfaite continuité d’intention jusqu’au postlude final.

Largement applaudis par le public, les deux artistes donneront encore deux bis, Dein Angesicht et pour finir le très célèbre Widmung, touchant hommage de Robert Schumann à Clara, grâce auquel chaque membre du public peut quitter la salle le cœur comblé.

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La comparaison entre le disque et le live promettait d’être intéressante à plus d’un titre : le pianiste est cette fois le formidable András Schiff, une légende qu’on ne présente plus et une prestation live n’est jamais vraiment comparable à un disque, quelles que soient les circonstances.

L’instrument, toujours un pianoforte est différent lui aussi. Au lieu d’une copie moderne du Conrad Graf de 1825 qui a servi au disque, Schiff est venu à Salzbourg avec un de ses propres instruments, un original de Franz Brodmann construit à Vienne en 1828. Dans un magnifique meuble d’acajou flammé, les pieds ornés de bronzes, cet instrument historique concentre toutes ses qualités propres dans le registre médium, et doit toutes les autres aux talents de son propriétaire qui ne manque pas d’expliquer au public en début de programme toutes les subtilités de l’utilisation d’une telle machine.

Il commence le concert par deux pièces qui n’étaient pas au programme, qu’il offre comme une anticipation d’éventuels bis, puisque, explique-t-il, aucun bis n’est souhaitable après un cycle comme la belle meunière… Il livre ensuite une très introspective version de la sonate en sol majeur (D894) parfaite pour mettre l’auditeur en condition.

Ai-je dit que le concert avait lieu non pas au Festspielhaus mais au Mozarteum, sur l’autre rive de la Salzach, un cadre moins convenu et un public sensiblement plus jeune : le Mozarteum est avant tout un établissement d’enseignement, le Conservatoire de la ville, en quelque sorte.

Prégardien se présente non pas vêtu d’un costume sombre, comme attendu ici, mais paré d’un petit gilet sur une chemise ouverte, une tenue presque campagnarde qu’aurait bien pu arborer un contemporain de Schubert, jeune meunier par exemple… Le ton est ainsi donné, il ne s’agit plus d’interpréter mais d’être le jeune homme du texte, qui s’émeut, s’enthousiasme, de vivre ses amours et ses souffrances tout au long des vingt Lieder qui vont suivre.

Aux qualités déjà bien présentes sur le disque s’ajoutent ici plusieurs éléments propres à renforcer l’expérience. Il y a d’abord la relation bien particulière entre un jeune chanteur et un pianiste de la génération d’au-dessus, la visible considération réciproque de deux artistes que la musique unit même quand l’âge les sépare, quelque chose de l’ordre du passage de flambeau à travers leur mutuelle admiration pour Schubert, auquel on ne peut rester insensible.

Il y a ensuite la délicieuse émotion du récital en direct, lorsque le chanteur est entièrement investi dans son répertoire, incroyablement concentré, tout en laissant une place très grande à la liberté du moment, à la communication avec le public à travers le regard et les traits du visage ou quelques gestes esquissés, à la spontanéité.

Il y a la présence au sein de ce public de plusieurs dizaines d’étudiants venus prendre exemple sur le jeune chanteur, mais surtout sur le vieux maître du piano qui n’a plus rien à prouver à personne et s’offre le luxe de la modestie : il se met entièrement au service du chanteur mais d’une façon incroyablement efficace sur le plan dramatique, juste en manifestant sa présence au bon moment.

Les caractéristiques de l’interprétation de Julian Prégardien sont bien entendu tout à fait en ligne avec le travail qu’il a présenté au disque. Les ornements sont bien aussi nombreux, mais souvent différents, ce qui démontre à souhait qu’ils sont pour la plupart choisis sur le moment. Pour le reste, liberté, investissement dramatique, concentration, sens de l’improvisation tout en donnant la priorité au texte, sens de la narration, incroyable précision de la diction, aisance de la voix dans les nuances les plus piano, et malgré tout, projection parfaite sont les éléments dont est fait son art. Et tous ces éléments sont portés à un tel degré qu’ils constituent en fait une nouvelle façon d’aborder le récital de Lieder, moins distancé, plus sincère, plus investi que la plupart de ses confrères, et dès lors infiniment plus touchant.

Le public ne s’y trompe pas, qui offre spontanément aux deux artistes une standing ovation dans un débordement d’enthousiasme.

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Sachant ce que représente à Salzbourg la figure de Mozart, le Dieu local qui est au centre de la programmation depuis la création du festival mais aussi infiniment cher au cœur du public des festivaliers, on ne pouvait guère s’attendre à ce que son Don Giovanni passe inaperçu, ni qu’il recueille une pleine approbation du public.

Castellucci plante son décor initial dans une église baroque d’un blanc immaculé, il y en plusieurs ainsi dans Salzbourg, dans laquelle les ouvriers viennent faire quelques travaux. C’est là qu’aura lieu le viol suivi de meurtre ; ces événements ne sont d’abord que suggérés, mais ils seront mimés plus tard avec force détails par des marionnettes, lorsque Donna Anna racontera la scène à Don Ottavio. Ce travail par allusion plutôt que par représentation marquera tout le spectacle. Les images sont splendides, dans une surabondance de blancs avec l’intervention surprenante de quelques éléments extérieurs tombés des cintres ou d’animaux bien vivants, chiens, chèvre, rat, qui traversent le plateau de façon inattendue. Ce sont ces interventions qui créent les émotions visuelles beaucoup plus que le mouvement des chanteurs, émotions parfois très vives, une voiture à la verticale, ou choquantes, un piano à queue qui s’écrase au sol avec moult fracas (et pas mal de casse…), image insupportable pour n’importe quel musicien ? Intervention incongrues, une puis deux photocopieuses pour l’air du catalogue, inexpliquées, une barricade construite à la fin de l’acte I, etc, etc.. Quelque fois ces évocations tournent au sublime ou à la poésie, comme l’apparition soudaine d’un fiacre pour achever de convaincre Zerlina, le tout nimbé de lumières irréelles, comme dans un rêve. Quelques fois elles relèvent encore d’une autre veine, comme le fait de présenter Donna Elvira accompagnée d’un jeune enfant et de confronter Don Giovanni à des responsabilités de père (qu’il refuse tout aussitôt d’assumer, il va sans dire).

© Monika Rittershaus

Les scènes dansées sont particulièrement réussies, certaines touchent au sublime, comme la noce de Zerline et Masetto entourés de leurs amis, dans une lumière de fin d’été, dorée, où un conseil d’être heureux semble sortir des choses.

Ces tableaux enchantés, cette lumière irréelle vont de pair avec un déroulé musical hors du commun, lui aussi. Le spectateur assiste à une sorte de dilatation du temps : outre que les tempi sont d’une lenteur aux limites du réalisable pour les chanteurs, on y reviendra, de longs intermèdes improvisés au clavier sont ajoutés avant, pendant ou après quasi tous les récitatifs, précédés ou suivis également de longs silences qui viennent interrompre le rythme du récit, casser les habitudes d’écoute, troubler volontairement l’auditeur. On en vient même à ajouter, avant la scène du cimetière, un extrait du quatuor en ut (les dissonances K.465) que ma voisine de siège, une dame d’âge et d’allure respectables, ponctue d’un Aber Warum ? indigné. Ces tempos obligent les chanteurs à des respirations supplémentaires qui coupent parfois une phrase en deux, contrainte technique qu’ils dissimulent assez habilement, mais contrainte tout de même.

Cette dilatation du temps, qui porte la durée du spectacle à plus de quatre heures, finit par engendrer l’ennui, d’autant que l’inspiration du metteur en scène s’épuise à l’acte II. Seuls de spectaculaires mouvements de foule (largement plus d’une centaine de femmes dociles qui s’obligent à des chorégraphies silencieuses, rôles tenus par des femmes bénévoles de tous âges, recrutées ici même à Salzbourg), viennent ponctuer le cours du récit, Castellucci refusant de représenter les épisodes bouffe du livret, avec substitution de personnages, retournement de veste et bastonnade qu’il juge sans doute trop communs. La matière humaine, l’abondance des corps en mouvement finit ici par faire office de décor. On aura ainsi droit à un cimetière jonché de cadavres mais sans statue du commandeur, un dîner sans table dressée, sans musiciens, et un Don Giovanni qui meurt sans que le commandeur n’apparaisse (le rôle est chanté depuis la coulisse), comme victime de sa propre imagination ou de son seul remords. Dans d’horribles convulsions, il se débarrasse de ses vêtements et finit nu dans le flou enfumé d’une lumière blanche. Long silence gêné avant le sextuor final, extrêmement lent et instable.

Jusqu’au bout du spectacle, Castellucci aura donc refusé d’être là où on l’attend, refusé les passages obligés d’une des plus célèbres pièces du répertoire, refusé de plaire, de se soumettre à quoi ou qui que ce soit, librettiste et compositeur inclus.

L’originalité et la volonté d’appropriation ne sont pas seulement sur le plateau, elles sont aussi dans la fosse. Le jeune et brillant chef Teodor Currentzis qui dirige ici son propre orchestre, l’ensemble Utopia fondé en 2022, imprime à la partition une vision très personnelle et en complète résonance avec la mise en scène. Les constants changements de tempo, les longs silences, l’inconfort qui s’ensuit pour les chanteurs, tout cela contribue à désemparer l’auditeur, à dessein.

On en vient donc à se dire qu’avec la complicité du chef d’orchestre, on assiste à une mainmise totale du metteur en scène sur l’ensemble des éléments du spectacle, y inclus la partition, (il s’était déjà emparé des décors des costumes et de l’éclairage…) une sorte d’appropriation totalitaire. C’est sans doute ce totalitarisme qui dérange, bien plus que les originalités ou les détails incongrus dont il a émaillé son propos. Le spectacle qu’il livre est comme un univers fermé où tout est contrôlé, une vision cohérente mais inaccessible, qui ne laisse pas de place à l’autre et qu’on ne peut que considérer de l’extérieur avec le désagréable sentiment d’en être exclu.

Mais venons-en à la partie musicale. Si les cordes d’Utopia n’ont pas la volupté et l’humour de celles du Philharmonique de Vienne, incomparable dans Mozart, il faut reconnaitre que pour un jeune orchestre, le résultat est très satisfaisant. En deux années seulement, Currentzis aura réussi à construire une phalange performante, enthousiaste et compétente, très engagée dans son travail et qui s’apprête à aborder des répertoires très variés. Les interventions des bois sont encore un peu abruptes, c’est conforme à l’esthétique du temps. 

La distribution vocale est, comme très souvent à Salzbourg, d’excellente qualité. Davide Luciano campe un Don Giovanni très solide vocalement, excellent comédien, et forme avec Kyle Ketelsen (Leporello) une sorte de duo idéal, même taille, même allure, avec ce qu’il faut de différenciation dans les voix, timbre un peu plus grave pour le valet que pour le maître. Ce sont cependant les rôles féminins qui sont les plus spectaculaires : grande voix venue de Russie, la Donna Anna de Nadezhda Pavlova est tout simplement époustouflante, d’une irréprochable justesse y compris dans ses vocalises, avec des aigus déconcertants, une virtuosité sans faille, une grande homogénéité dans la voix et une énergie considérable. Federica Lombarda qui chante Donna Elvira n’est pas en reste, voix large et sensuelle, quoiqu’un tout petit peu moins spectaculaire ; elle livre elle aussi une prestation digne d’éloges. Déguisé en Prince Charmant de la Belle au bois dormant de Walt Disney, puis en Pierrot, Julian Prégardien se trouve confronté, dans le rôle de Don Ottavio, à des airs parmi les plus exposés du répertoire. Il s’en tire pas mal du tout, faisant de ses fragilités un atout expressif. Le Commandeur, qu’on ne voit qu’à la première scène, le reste étant chanté depuis les coulisses, est brillemment incarné par la basse russe Dmitri Ulyanov, avec toutes les résonances graves que ce bref rôle requiert, eu égard à sa dimension symbolique. Quant au couple Zerline / Masetto, il est chanté par Ruben Drole et Anna El-Khashem, elle brillante, très engagée et pleine de charme, lui un peu en retrait et plus convenu.

Présentée pour la première fois en 2021 – mais avec une distribution différente – cette mise en scène continue d’intriguer et surtout de faire parler d’elle. Le public s’en émeut et parfois s’en indigne, mais il continue à remplir les salles, confortant ainsi les concepteurs dans leurs choix.

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Deux éléments frappent dès la première écoute : le chanteur introduit dans son chant des ornementations à foison, largement justifiées pour des Lieder strophiques où la mélodie un peu répétitive revient trois, quatre ou parfois même cinq fois, mais l’oreille n’est pas habituée à tant de liberté.

Volonté de démystification, de ré-appropriation d’un répertoire hyper connu, affirmation jubilatoire de sa liberté d’interprète, l’auditeur jugera. C’est probablement une façon pour Julian Prégardien de retrouver le caractère d’improvisation de ces pièces composées sans prétention, auxquelles le temps a fini par donner le statut de chef-d’œuvre intouchable, mais qui à l’origine étaient conçues pour de sympathiques soirées entre amis, sans plus d’ambition que de divertir un public d’amateurs éclairés. Alors peut-être les puristes seront-ils incommodés, l’auditeur se sentira-t-il dérangé dans ses habitudes, mais c’est tant mieux. Ces ornements guidés par le sens sont très subtilement choisis, tantôt font écho à un mélisme issu de la partie de piano tantôt reprennent un motif déjà entendu ailleurs, et maintiennent constamment l’oreille en alerte.

L’autre élément caractéristique, c’est l’énorme diversité de timbre et l’étendue de la palette de couleurs des deux artistes, les aigus en demi-teinte du chanteur, d’une confondante tendresse, sa diction claire et parfaite, tous éléments qui permettent au duo de mettre sans cesse le texte en avant, d’en éclairer le sens et la poésie, et de rendre ainsi justice au génie de Schubert qui transcende ces poèmes un peu convenus.

Le choix d’un accompagnement au pianoforte n’est évidemment pas anodin : le son de l’instrument, une très belle copie récente d’un instrument viennois, un Conrad Graf de 1825, particulièrement juste et bien réglé, permet au chanteur des nuances plus piano, un accord plus tendre entre l’instrument et la voix, ce qui nous offre des moments d’intense bonheur (comme l’attaque tout en délicatesse de Wohin ?) qui sonnent comme des caresses pour l’oreille.

On pourrait détailler chaque pièce, souligner l’étonnante facilité technique et la légèreté de Ungeduld, la délicatesse et le charme confondants de Morgengrüss, un des sommets de cette interprétation, l’émotion contenue et la douceur de Tränenregen, avec une étonnante incursion dans le registre le plus grave, le caractère parfaitement désespéré de Die liebe Farbe, tout en pudeur lorsqu’il s’agit d’évoquer la mort, sentiment qu’on retrouve encore dans le très célèbre Trockne Blumen, pour aboutir à l’apaisement dans la douleur (Des Baches Wiegenlied), sans plus aucun ornement, le texte dans sa vérité la plus désespérée.

L’énorme diversité de couleurs, la grande expressivité du chanteur qui n’hésite pas à produire quelques sons criés, toujours justifiés par le texte, (comme par exemple pour exprimer la colère ou la jalousie dans Am Feierabend, ou pour souligner le tir du chasseur dans Der Jäger) ne nuit en rien à l’homogénéité du cycle, parcouru comme un long récit, principalement guidé par la narration, toujours projeté vers l’avant, jamais pris par le piège de l’auto-contemplation.

Et quand bien même on aurait passé tout cela au crible, on n’aurait encore rien dit du charme envoûtant qui se dégage de l’ensemble, charme qu’on doit sans doute à la très grande sincérité du chanteur, à la très grande complicité qui unit les deux interprètes, à leur infinie connaissance de ce répertoire jusque dans ses moindres détails, à leur volonté d’en donner une version résolument intemporelle, débarrassée de tout engoncement, uniquement guidée par l’enthousiasme et par le sens, principal créateur d’émotion.

Merci messieurs et chapeau bas !

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