La mise en scène de Yannis Kokkos est d’une élégance classique très évocatrice, non pas d’une Écosse du début du xvi^e siècle ou fantasmée en plein Romantisme, mais d’une époque moderne contemporaine de l’entre-deux-guerres. L’esthétique tend vers le théâtre et surtout le cinéma expressionniste allemand et il en résulte de nombreuses correspondances visuelles familières. Il faut saluer le jeu subtil et efficace des éclairages de Vinicio Cheli (notamment pour une scène d’orage très réussie qui se propage dans tout le théâtre et ses loges striées d’éclairs, avec le judicieux travail du prestigieux vidéaste Éric Duranteau). Les arbres aux branches nues du premier acte ne sont pas sans rappeler les Nibelungen de Fritz Lang, pour une forêt où les cerf et chiens de chasse sont à l’arrêt, puisque présents sous forme de sculptures. Personnages réels et être inanimés se côtoient, pour des sculptures qui passent du blanc lilial au vert-de-gris, d’une vie chaste et pure à une déchéance mortelle stylisée, notamment dans la scène finale où un pleurant fait écho à la mort voilée reconnaissable à sa faux. Pas de fontaine, mais une statue féminine, entre art funéraire et fantaisie symboliste inspirée du Bernin, pour une créature fantasmatique dont on ne sait pas trop si elle s’abandonne au plaisir charnel ou si elle vient de succomber ; sa chevelure s’écoule comme de l’eau au milieu de la roche. Tout le travail de Yannis Kokkos est résumé dans cette apparition, que Lucia étreint, où elle se recroqueville puis s’en détache, exaltée. Les personnages masculins, quant à eux, n’hésitent pas à écraser le visage marmoréen de leur main. Ce n’est pas tant la folie de Lucia qui est en question ici, mais bien la haine de son frère et même celle de son amant, comme le précise le metteur en scène grec dans sa note d’intention. Pour lui, il s’agit d’une sorte de « fatalité d’un désastre qui se met en place dès la première scène » et la folie est la conséquence de l’incapacité à supporter la pression morale, sociale et économique subies par la jeune femme (dans sa robe ensanglantée, elle est devant une projection de gravure représentant un hallali et une mise en curée, les chiens se jetant sur le cerf). Les parallèles avec les Années folles n’en font que davantage sens, dans cette course vers l’imparable désastre à venir.

À la fois fragile et magistrale, Rosa Feola est fabuleuse en Lucia. Admirable comédienne, la soprano italienne incarne merveilleusement les soubresauts d’une personnalité tout en extrêmes. Ses altérations émotionnelles sont perceptibles avant même qu’elle n’ouvre la bouche. Quant elle s’exprime, c’est avec une noblesse de ligne de chant, un raffinement exquis dans les vocalises et variations, une apparente facilité et un charisme qui emportent tout. On aime, doute et souffre à l’unisson, en symbiose cathartique intense. Dans le rôle de son frère Enrico, Boris Pinkhasovich est impérial. Prêt à tout pour sauver sa peau, débordant de rage et de haine, le baryton austro-russe, tout d’un bloc, exprime les subtilités de son caractère par un timbre riche et ambré et une aisance dans tous les registres. En amoureux trahi et éperdu, Piero Pretti est exemplaire dans le rôle d’Edgardo. Le ténor sarde dispose d’une voix solaire et lumineuse, idéale pour les élans tant amoureux que tragiques. La facilité dans l’aigu est impressionnante et la beauté des ensembles, tant avec la soprano que le baryton, sont des sommets de raffinements.

C’est aussi avec un très grand plaisir qu’on retrouve le grand Michele Pertusi en Raimondo. La basse magnifie un rôle plutôt secondaire en le hissant au premier rang et déploie un éventail d’émotions qui donne beaucoup de profondeur à son personnage. Si Leonardo Cortellazzi, dans le rôle bien trop court d’Arturo, parvient sans peine à tirer son épingle du jeu et à marquer les esprits, tout comme le ténor Paolo Antognetti en Normanno, on restera davantage sur sa faim quant à la prestation de Hyeonsol Park en Alisa. La jeune chanteuse de l’Accademia Teatro della Scala est dotée d’une belle voix de mezzo et douée d’un beau sens de l’incarnation, mais elle peine encore à passer la rampe.

Les chœurs de la Scala se font le miroir de leur garde-robe chic et distinguée, tout en moires et en chatoiements sonores. Et l’Orchestre del Teatro alla Scala, manifestement sensible à la battue énergique et ample de Speranza Scappucci, développe des trésors de beautés sonores, tout en contrastes et en frémissements. N’oublions pas le glass harmonica qui accompagne l’air de la folie de sa beauté étrange et cristalline. De quoi faire vibrer les plus insensibles…

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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Le Trouvère, pour paraphraser Toscanini, nécessite quatre voix sans faille et de très haute qualité. Pretty Yende a choisi le festival d’Erl pour ses débuts en Leonora. Port de reine, c’est en diva qu’elle fait son entrée suivie de sa camériste. La voix a encore gagné en velouté, et la technique parfaite permet à la cantatrice d’aborder ce rôle en toute sécurité. Que ce soit pour les notes détachées de la cabalette, pour les grandes envolées lyriques, pour les moments qui demandent des attaques franches ou au contraire plus de douceur, la voix est bien présente, à la fois posée et flexible sur toute la tessiture : une prise de rôle sans faute, une magnifique réussite. Avec une gestuelle raffinée, elle imprime également à son personnage une forte personnalité, qui font de Leonora non la malheureuse victime d’un implacable destin, mais une femme moderne luttant pour sa liberté et son bonheur qu’elle veut partager avec celui qu’elle aime.

Mattia Olivieri (le Comte de Luna), est également bien connu, notamment des Parisiens après ses interprétations d’Enrico à Bastille en 2023 et de Figaro du Barbier en juin 2025. Il a la voix idéale pour le Comte de Luna, qu’il a déjà interprété malgré sa jeune carrière : puissance et projection, aigus parfaits, physique idoine, il peut prétendre continuer une carrière prometteuse pour peu qu’il ne commette pas d’imprudence. Mais comme il le détaille dans l’excellente interview de Marie-Laure Machado en 2023, il a une bonne conscience des dangers et paraît bien armé pour y échapper. Que ce soit dans les duos ou ensembles, il assure avec perfection l’équilibre de sa voix avec celles de ses partenaires, et au niveau de son interprétation scénique, semble jouer « le méchant » avec délectation.

Le ténor sarde Piero Pretti (Manrico), également habitué de Paris Bastille, est un spécialiste du bel canto, qu’il a beaucoup pratiqué en Italie depuis 2006 avant de connaitre une carrière plus internationale. Aussi à l’aise en amoureux qu’en fils aimant, il a des élans de brusquerie et de tendresse parfaitement adaptés aux situations. La voix est souple et homogène, le timbre clair un peu âpre, l’émission et la ligne de chant idéales, les aigus fort brillants, le phrasé et la diction de grande qualité, et le style parfaitement adapté, avec de subtiles nuances : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une.

Elizabeth DeShong (Azucena), qui chante souvent en France (notamment au festival d’Aix-en-Provence) et sera Ulrica en Janvier 2026 à l’Opéra Bastille, possède un large répertoire qui couvre aussi bien Britten que Rossini, Puccini, Bellini et même Meyerbeer, parmi d’autres. Elle a fait ses débuts en tant qu’Azucena la saison dernière à l’Opéra national de Stuttgart. Bien que présentée comme mezzo, elle a des rondeurs graves qui peuvent évoquer un contralto. De prime abord, nous qui sommes plus habitués pour ce rôle aux moyens démesurés de cantatrices comme Irina Arkhipova (Orange 1972), Olga Borodina ou Dolora Zajik, pouvons être un peu surpris par une sorcière beaucoup moins vindicative comme la personnifie Elizabeth DeShong. Mais ce que l’on perd en décibels, on le gagne en musicalité. Son interprétation tout en finesse est un régal, mais sa caractérisation du personnage n’est pas moindre, il n’est que de voir sur les dernières mesures son sourire narquois et satisfait à l’intention du Conte de Luna…

Les autres interprètes sont d’une qualité tout à fait en rapport, à commencer par Alexander Köpeczi, un Ferrando de luxe à tous points de vue, que ce soit qualité vocale, prestance ou interprétation d’un rôle souvent sacrifié. Nicole Chirka chante très joliment une Ines bien en place, élégante et distinguée sans vouloir paraître diva de remplacement. Et Josip Švagelj est un Ruiz bien chantant, discret tout en restant bien présent.

Ce deuxième volet de la trilogie populaire verdienne a été emporté avec une égale maestria par le chef Asher Fisch dirigeant l’orchestre et les chœurs du festival, toujours aussi excellents. En conclusion, d’autres voix actuelles peuvent paraître plus brillantes, mais on a applaudi ce soir un ensemble de chanteurs très musiciens, avec de fort belles voix, un sens parfait de l’interprétation théâtrale même en concert, et un équilibre parfait tant dans le domaine de la puissance que de la connivence musicale. Le résultat est une quasi-perfection, que la salle a saluée par une longue ovation debout.

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Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

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© Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jeune baryton à l’aube d’une carrière prodigue, Luca Micheletti manque inévitablement de maturité, artistique et vocale, pour parvenir à dessiner de Montforte le portrait ambivalent. Le tyran souffre d’un défaut d’autorité et le père, privé de relief, semble peu crédible Que de promesses cependant dans ce chant déjà rompu aux assauts de l’écriture verdienne même si encore fragile.

De même, Simon Lim suscitera encore plus d’intérêt lorsqu’il aura ajouté à sa voix de basse longue et vigoureuse le surcroît d’expression nécessaire pour comprendre les motivations vengeresses de Procida.

Confrontée à un rôle qui se réclame de plusieurs écoles de chant, Marina Rebeka peine à concilier les différents profils vocaux d’Helena. Le soprano dramatique, sombre et véhément, s’efface devant la belcantiste, capable d’agilité – le boléro – et de notes posées sur le souffle, immatérielles, d’une suffocante douceur – la romance « Arrigo ! ah ! parli a un core » et sa vertigineuse descente chromatique. L’assurance acquise au fur et à mesure de la représentation, combinée à une moindre sollicitation du registre grave, hisse l’ultime trio au niveau d’intensité que l’on aurait attendu dès les premiers actes.

Pour l’avoir chanté en italien à Naples et Berlin, et même en français à Turin et Madrid, Piero Pretti est familier du rôle d’Arrigo. Il en maîtrise le cantabile autant que l’éclat, d’une voix à l’égalité confondante. Aucune rupture de registre n’est perceptible sur un ambitus qui culmine au contre ré. Looser, oui puisque le livret l’exige mais de la race des seigneurs en dépit de costumes peu flatteurs. Les représentations suivantes devraient confirmer l’aisance avec laquelle le ténor domine une partition pourtant difficile, prouvant qu’il est aujourd’hui dans sa catégorie un des meilleurs interprètes du grand répertoire italien.

Peu de chance en revanche pour que la mise en scène d’Hugo de Ana gagne en efficacité et en pertinence avec le temps. Articulée autour de passerelles métalliques, cernée par les armes et les canons, l’approche littérale se fond dans une grisaille d’un uniforme ennui. Les ballets ont été coupés. L’absence de caractérisation des personnages empêche de comprendre les enjeux dramatiques d’un livret déjà desservi par de nombreuses faiblesses. Les seconds rôles ne peuvent compter que sur leur voix, heureusement robuste, pour exister. Citons pour le moins Valentina Pluzhnikova (Ninetta), soliste de l’Accademia Teatro alla Scala dont la présence et l’évidence des quelques interventions laissent augurer d’un brillant avenir. La transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale n’ajoute rien au propos, si ce n’est peut-être une référence à un certain néoréalisme dont on cherche en vain le bien-fondé autre qu’esthétique. La bronca qui accueille le metteur en scène et son équipe au tomber de rideau sanctionne l’absence de théâtre – un comble chez Verdi !

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« C’est un rôle émouvant, complexe, exigeant, faisant appel à la force dramatique autant qu’au lyrisme et au bel canto. » explique-t-il, « je l’étudie depuis 2010, et j’aime autant la version française qu’italienne pour différentes raisons. ». Piero Pretti connaît en effet les deux moutures de l’opéra de Verdi, la première pour l’avoir chantée à Naples et Berlin, la seconde à Turin et Madrid. Milan a fait le choix de l’italienne mais il se murmure que la française, moins souvent jouée, devrait faire prochainement son retour à l’affiche. Avec Piero Pretti en Henri ? La rumeur ne le prétend pas mais on sait combien, en ce domaine, l’opéra peut réserver de surprises.

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On ne peut s’empêcher pendant la soirée de mettre en regard ce qui arrive à nos oreilles avec la version « définitive » que l’on a en tête, et la comparaison s’avère souvent cruelle (Verdi reconnaissait lui-même auprès de Boito à propos du premier jet que « la table est boiteuse »). Ainsi, l’intrigue politique, qui est au cœur de la version de 1881, n’est ici qu’embryonnaire et les tensions entre les camps rivaux juste effleurées. On mesure en particulier l’apport dramatique central de la scène du Sénat imaginée par Boito vingt-cinq ans plus tard, quand ce soir il faut se contenter d’une simple fête populaire sans grande ampleur.

De même, musicalement, bien que composée après les œuvres de maturité que sont la Traviata ou Rigoletto, la version jouée ce soir semble parfois faire un retour en arrière vers un certain « archaïsme » du Verdi de jeunesse, notamment au niveau des formes plus figées des airs et de l’écriture vocale sans cesse écartelée entre vaillance et abelimenti hérités de bel canto romantique. En 1881, les lignes vocales évolueront vers une plus grande épure, au bénéfice de la tension dramatique. Il suffit d’ailleurs parfois de la modification d’une simple modulation (les « Da mi la morte » de Gabriele Adorno) pour que l’effet, banal ici, devienne saisissant dans la version 1881.

L’équilibre des personnages est également modifié dans cette version 1857, au profit du personnage d’Amelia/Maria, qui prend ici une épaisseur et un relief qui seront gommés plus tard : on retrouve un rôle plus proche d’une Abigaïlle, avec une écriture vocale qui demande une conjonction a priori impossible de véhémence et de délicatesse belcantiste.

© Roberto Ricci

Roberta Mantegna relève pourtant le gant avec panache. Une fois chauffée avec un « Come in quest’ora bruna » en manque de nuances, la soprano sicilienne semble se jouer du caractère hybride de l’écriture : rondeur et puissance plus que confortable sur toute la tessiture, aigus dardés, se marient à une technique souveraine (saut d’octaves, trilles parfaitement exécutés), pour composer un portrait de jeune fille volontaire, moins victime qu’habituellement.

Elle trouve en Piero Pretti un Gabriele Adorno à sa mesure. Voix claire, voire claironnante, à l’aigu aisé, mais sans agressivité, le ténor aurait pu se contenter de faire montre de ses facilités vocales. Il n’en est rien. Le chanteur par les nuances apportées à son chant, parvient à rendre le personnage (pourtant très unidimensionnel) presque sympathique.

Chez les clefs de fa, les bonheurs sont divers. On admire le Simon de Vladimir Stoyanov. Dans ce rôle que Verdi décrivait comme « […] une partie aussi fatigante que celle de Rigoletto, mais mille fois plus difficile », il réussit à ne jamais laisser deviner la difficulté : incisif et impérieux puis s’humanisant peu à peu, ce doge nous étreint, jusqu’à sa mort, déjà sublime dans cette version.

Le baryton plus sombre et un peu frustre de Devid Cecconi sied parfaitement au traître Paolo, qui a un destin bien plus enviable ici : il n’a pas à se maudire et surtout il ne meurt pas à la fin !

Le Fiesco de Riccardo Zanellatto pose davantage de questions. Si la basse parvient parfaitement à retranscrire les tourments du père (et grand-père) meurtri, l’autorité et la morgue de l’homme de pouvoir lui échappent faute de puissance et de tranchant, offrant un portrait tronqué du personnage.

On applaudit en revanche la direction haletante de Riccardo Frizza à la tête de la Filarmonica Arturo Toscanni et de l’Orchestra Giovanile della Via Emilia. Dès le Prélude (qui disparaitra dans la version révisée), il empoigne le drame pour ne jamais le lâcher, jusqu’au pianissimo magique clôturant l’œuvre. Le Chœur du Teatro Regio di Parma complète cette réussite par son homogénéité et sa précision.

© Roberto Ricci

On ne s’attardera en revanche que peu sur la mise en scène signée Valentina Carrasco. Non pas qu’elle soit dérangeante (bien que l’apparition de quartiers de viande à l’acte 2 provoque le début d’une bronca dans la salle), mais elle n’est pas d’une lisibilité extrême. Si l’on est dans une zone portuaire au milieu de pêcheurs au prologue, on se retrouve dans une boucherie industrielle aux actes 2 et 3 (d’où les carcasses de bœufs !) dont on croit comprendre que Boccanegra serait le patron… Entre temps (à l’acte 1), nous visiterons une cabane au milieu de fleurs en plastique. Le tout est soupoudré de belles images en noir et blanc illustrant des luttes populaires d’ouvriers pour de meilleures conditions de vie. Mais au final cette transposition semble plaquée artificiellement au livret, sans ouvrir de perspective ou de clef de lecture novatrices ou inédites.

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Au moment des saluts, le metteur en scène Mario Martone fut accueilli par une bordée de huées et de bravos. « Buffone », criaient les uns à son endroit. « Bravo » hurlaient les autres ! Et Martone saluait imperturbablement devant un décor éclaboussé de sang – car, on peut vous le révéler, ce Rigoletto se termine par un carnage… au-delà même de la mort attendue de Gilda !

En ce qui nous concerne, malgré ce final inutile, nous nous rangeons du côté des bravos. La mise en scène est moderne, puissante, pleine de sens, susceptible de parler à un public non initié.

On voit deux étages sur scène : en haut se trouve l’appartement des « riches », en bas le taudis des pauvres. Deux mondes s’opposent et se superposent. Le duc et sa cour habitent en haut. En bas, Rigoletto et sa fille, Sparafucile, le tueur à gages et sa sœur Maddalena, Monterone, l’ancien courtisan devenu mendiant. Rigoletto établit un lien entre les gens du haut et ceux du bas.

Monterone, Rigoletto et Gilda © Scala de Milan

Quel est ce monde à deux étages où les uns humilient les autres, parfois par sadisme, parfois involontairement ? C’est le nôtre ! Martone nous raconte notre monde. A la fin, il imagine une fin sanglante pour les « riches ». Ca, c’est sa vision des choses, on n’est pas obliger de le croire !

A tout moment, il se passe quelque chose. L’œil est constamment sollicité. Mais l’oreille garde sa suprématie. Prima la musica ! Et lorsque Rigoletto et Gilda attaquent leur sublime duo du II, on néglige de regarder, dans un autre coin de la scène, le défilé des filles de joie s’adonnant à leur toilette. La musique est plus forte que toute péripétie annexe. C’est tant mieux ! Lors du fameux quatuor du IV où Verdi a réalisé l’exploit d’exprimer dans sa musique le caractère propre de chaque personnage (le Duc arrogant, Maddelena aguicheuse, Gilda humiliée, Rigoletto désespéré), Martone déploie le même soin dans sa mise en scène. Là encore, la musique a gagné !

La distribution est dominée par le monumental, le colossal Rigoletto d’Amartüvshin Enkhbath. Sa voix puissante fait vibrer les murs. Son air  «  Cortigiani, vil razza », dans lequel il insulte les courtisans qui ont enlevé sa fille et où, à la fin, il s’effondre en supplications, restera un morceau d’anthologie.

Nadine Sierra est une très belle Gilda. Elle n’est pas de ces coloratures au medium incertain qu’on entend parfois. Sa voix est charnue dans toute sa tessiture et on aime les trilles aigus dont elle orne la fin de son « Caro nome ».

Le duc de Piero Pretti est moins convaincant. « Ténor italien » typique, il a du charme, du soleil napolitain dans la voix, mais sa façon de chanter à gorge déployée donne souvent l’impression de forcer.

Très bonne Maddalena de Marina Viotti, dont le mezzo velouté se teinte de ce qu’il faut de sensualité.

Applaudissons aussi deux voix graves : Fabrizzio Breggi qui fait sensation en Monterone et Gianlucca Buratto qui s’impose en Sparafucile.

Le chœur est magnifique. Il a Rigoletto dans le sang !

Quant à l’orchestre, malgré des décalages dus à la distance entre la fosse et le deuxième étage du décor, il est tenu d’une main ferme par Michele Gamba. Il y a un « son Verdi » de l’orchestre de la Scala. Et c’est bien!

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C’est donc dans le livret de Gustavo III avant l’intervention de la censure romaine que le festival Verdi propose ce Ballo in maschera.  En somme, il s’agit d’essayer de représenter ce que Verdi aurait pu vouloir mettre en scène. La musique est celle du Ballo car il n’y a pas de partition de Gustavo III et sa reconstruction, élaborée par Philip Gossett et Ilaria Narici à partir d’ébauches, relève d’un jeu de musicologues. Mais à relire ce livret, selon Giuseppe Martini, on peut jouer à repérer les failles des censeurs : obnubilés par la traque des connotations religieuses, ils auraient laissé passer des allusions sexuelles.

On ne pourra en dire autant des auteurs de cette production, tant la sexualité est manifeste. Graham Vick devait en être le maître d’œuvre. Il semble qu’à son décès il avait consigné un peu de ses idées et c’est à partir de ces maigres notes que Jacopo Spirei a élaboré la mise en scène. Elle montre un Gustavo III qui n’est pas l’habituel monarque éclairé victime de conservateurs hostiles au progrès mais un jouisseur incapable de contrôler ses désirs, dont les décisions relèvent du caprice de l’instant et capable d’une cruauté qui en fait un Néron du Nord. Le spectacle commence avant la musique : à jardin, sur une estrade à plusieurs degrés, trône un tombeau en forme de sarcophage flanqué d’une haute statue ailée, plus énigmatique qu’angélique. Peu à peu la scène va s’emplir d’une foule endeuillée venue s’incliner devant le monument. Mais ce recueillement va prendre fin, mystérieusement, quand des participants vont s’agiter, comme pris de convulsions, dans une sorte de folie collective. Ce n’est que la première occurrence de ces mouvements chorégraphiés par Virginia Spallarossa dans une symbiose avec ceux de la musique qui ne se démentira pas jusqu’à la fin du spectacle.

Debout, Gustavo III (Piero Pretti) et oscar (Giulia Gianfaldoni) © dr

Si ce que l’on voit est la cérémonie des funérailles de Gustavo III, pourquoi le chœur chante-t-il le sommeil réparateur du roi et les conspirateurs énoncent-ils leur désir de vengeance ? Une fois de plus la réalisation complique la réception sans qu’on perçoive le bénéfice pour l’œuvre. Car il faut bien montrer le roi dont le page annonce l’arrivée. Bien sûr, la transition est habile, mais on a l’impression d’assister encore et encore à une démonstration de virtuosité gratuite. Restent des images saisissantes, la découverte de la scène ouverte au travers du voile noir qui tient lieu de rideau, l’omniprésence de ce mausolée que le plateau tournant fait évoluer sur la scène, la paroi en demi-cercle qui ferme l’espace, à mi-hauteur de laquelle une galerie à deux étages accueille les chœurs, et bien entendu l’antre d’Ulrica.

Pour ce dernier, le lecteur qui a vu le film de Fassbinder d’après Querelle de Brest, de Jean Genêt, aura une idée assez précise du spectacle. Ulrica semble être la Madame de ce lieu de débauche, où règnent la violence et le sexe tarifé à dominante homosexuelle, et où Oscar, le page ambigu du roi, apparaît en femme. Les hôtes de ce lieu, permanents professionnels ou clients, ont les tenues de leur emploi, et on admire l’invention de Richard Hudson, qui a aussi conçu le décor, pour ces costumes révélateurs, ainsi que pour ceux du bal du troisième acte. Pas de transposition intempestive ; si les valets de pied du roi portent la livrée Ancien Régime en usage à la cour de Suède, les vêtements sont ceux de l’époque de la création. Les lumières de Giuseppe Di Ioro évoluent habilement pour s’adapter aux situations et aux lieux différents.

Assise, Ulrica (Anna Maria Chiuri) © dr

Des perplexités donc quant à la conception du spectacle, mais aucune quant à sa réalisation, qui est une réussite complète, tant visuelle que vocale et musicale. D’entrée on est ravi, au double sens du terme, par la première intervention des artistes des chœurs, et ce délice se renouvellera sans faille jusqu’au rideau final. D’entrée on est saisi par le duo des conspirateurs, le chant à mi-voix et le jeu de Fabrizio Beggi et Carlo Cigni, qui resteront impeccables. D’entrée on est captivé par l’Oscar de Giuliana Gonfaldoni, dont la désinvolture et l’aplomb vocal, jouant sur toute l’extension désirable, se confirmeront d’acte en acte, tandis que l’actrice entrera à fond dans le jeu de l’ambigüité qui lui a été demandé. D’entrée aussi on voit s’esquisser le portrait de ce roi au lever si peu royal, dont le débraillé vestimentaire et la suite de travestis, transgenres et gouapes qui l’accompagnent dévoilent le débraillement moral. Piero Pretti, dont la voix sonne ferme et bien sonore, même s’il saura la moduler pour le nuancer à propos, suggère aussitôt par son phrasé la différence entre le Gustavo des propos convenus sur les devoirs du souverain et celui du désir érotique. Il se tiendra sans faille à cette hauteur d’interprétation, dans les épanchements contradictoires comme dans la scène de la mort, dépouillée de toute surenchère pathétique. C’est au baryton mongol Amartuvshin Enkhbat que revient le rôle d’ Anckastrom, fidèle défenseur du roi jusqu’à ce qu’il découvre en lui son rival dans l’amour d’Amelia. La solidité, l’ampleur, la longueur et la ductilité de la voix sont bien telles que sa réputation l’affirme, et les nuances expressives qui y passent suppléent amplement au monolithisme du jeu de scène. Belle composition dramatique, en revanche, que celle d’ Anna Maria Chiuri, Ulrica aussi impressionnante scéniquement que vocalement. Elle donne tout son relief à cette femme revenue de tout parce qu’elle croit au destin, et dont la carapace pittoresque assure la survie. Autre découverte pour nous, Maria Teresa Leva enfin, dans l’ordre d’apparition dans l’œuvre, est une Amelia à la voix charnue, assez longue pour le rôle, attentive à toutes les nuances de cette sensibilité bouleversée, et dont l’implication théâtrale donne au personnage toute sa crédibilité, tant par l’émotion vocale que par l’expressivité de son visage. Même les utilités, le ministre de la Justice (Cristiano Olivieri) et le serviteur du comte Anckastrom ( Federico Veltri) sont irréprochables.

Au bonheur de ce plateau, antérieur à lui et l’accompagnant jusqu’au bout, celui d’une exécution musicale de très grande qualité. Qu’il s’agisse des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Toscanini ou de ceux de l’ensemble Rapsody, ils semblent avoir eu à cœur de faire de la musique et pas seulement de remplir un engagement. Aucune routine, mais une vigilance constante, qui donne une qualité sonore permanente et une vie bariolée mais toujours transparente. Roberto Abbado dirigeait, semble-t-il, son premier Ballo. Son expérience de musicien chevronné fait de ce début une réussite éclatante ; en l’écoutant on se prend à se demander pourquoi on n’avait jamais remarqué à ce point tous les échos des œuvres passées et les anticipations de l’avenir, en particulier de Falstaff. Ce mérite lui est largement reconnu aux saluts, qui sont un triomphe général, avec un avantage à Armatuvshin Enkbat, décidément chéri du public, et un chaleureux hommage aux interprètes des pantomimes pour leur engagement et leurs performances. 

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En fond de scène, le dispositif d’estrades déjà présent pour Il borghese gentiluomo est maintenu. On y voit, à cour comme à jardin, des toiles boursouflées. Que cachent-elles ? On découvrira bientôt que ce sont des housses de protection comme on peut en voir sur les meubles dans les maisons inoccupées, une entorse au contexte comique conçu par Molière. Elles recouvraient des chaises diverses, dont le caractère hétéroclite illustre peut-être le « mauvais » goût de M. Jourdain. Au centre de la scène, une sorte de cage métallique meublée d’un lit représentera la grotte où Arianna a trouvé refuge, lieu de l’enfermement physique de la prisonnière de l’île et image de la prison mentale où la bloque son désespoir.

Arianna entourée des nymphes, Echo Dryade et Naïade © clarissa 

On ne chipotera pas sur les personnages de la comédie, Monsieur Jourdain, le comte Dorante et la marquise Dorimène, même si la robe de chambre du premier et la mise du second sont d’une sobriété qui cadre assez peu avec la situation et le contexte de la pièce de Molière. Leur entrée regroupe des répliques des scènes XV et XVI de l’acte III de celle-ci. Le metteur en scène  fait apparaître les aristocrates à jardin, devant le public, et leur prête une emphase qu’on peut goûter. Suit le gag des trois révérences de Monsieur Jourdain, au moment où ils gravissent les degrés, et l’aparté sur le diamant probablement resté lettre morte pour beaucoup. Dorimène coupe court aux fadaises de l’hôte en demandant que le spectacle commence. Et sans délai – les désirs de la marquise sont des ordres – les nymphes surgissent hors des amas formés par les toiles. Si la naïade de Barbara Massaro est gracieuse mais parfois acidulée, la dryade d’Ana Victoria Pitts possède un aplomb vocal et scénique impeccable, et l’Echo de Mariam Batistelli en a la finesse sans tomber dans la ténuité.

L’entrée en scène des chanteurs italiens est exploitée magistralement par Walter Pagliaro qui les fait défiler comme à la parade et en soulignant en un clin d’œil par les valises leur mobilité il entre dans le vif du sujet : mourir sur place ou bouger pour vivre. Giuseppe Palella a conçu pour eux des costumes très colorés et peut-être trop luxueux tant ils semblent faits de matières précieuses. A moins qu’il ne faille voir dans leur éclat une preuve supplémentaire de la force du spectacle quand il crée l’illusion ? La palme revient à la toilette de Zerbinetta, qui semble sortie d’une toile de Madame Vigée-Lebrun revue et corrigée par Zsa Zsa Gabor. Emperruquée, empanachée, arborant un pectoral de pierres précieuses, Jessica Pratt entre en scène avec superbe et s’impose sans peine en diva. Imaginez le plaisir quand le ramage confirme aussitôt les promesses du plumage, dans cette version encore plus exigeante pour l’interprète que la version de 1916, car plus longue et plus haute d’un ton !  L’auditeur flotte, ébahi et comblé, entre l’émerveillement presque incrédule devant l’exploit d’endurance et la jouissance à la fois physique et intellectuelle que donnent ces sons aigus d’une pureté cristalline, fleuris dans une ascension ou jaillis dans un épanchement, comme s’ils coulaient de source. Alors, oui, certaines notes graves sont peu audibles, mais le bonheur est tel devant cette performance où l’actrice seconde admirablement la chanteuse, mimiques assorties aux couleurs de la voix, clins d’œil au chef d’orchestre et à l’auditoire, orgasmes en série, qu’on a seulement envie de crier merci !

Autour d’elle les chanteurs italiens semblent encore plus que d’habitude réduits à la portion congrue. De leur quatuor homogène émerge Arlecchino, le plus favorisé vocalement puisqu’il est l’amant du moment de Zerbinetta. Vittorio Prato donne au personnage quelque chose de son élégance personnelle et parvient à en communiquer le dépit après l’échec de la chanson auprès d’Arianna.

Dernier à entrer en scène, son arrivée étant annoncée par la maquette d’un navire blanc et inutilement précédée, pour nous, d’une voile noire déployée – peut-être réminiscence de Tristan ? – Piero Pretti semble échappé d’un dessin d’Ugo Pratt, dans sa tenue de corsaire oriental. Cette caractérisation inattendue séduit, comme l’élan et la tenue de la voix, qui se montre homogène, ferme et claire. Il va former un beau couple avec celle qui le prend d’abord pour l’ingrat qui l’a abandonnée puis pour le passeur vers le monde de la paix éternelle. On ne niera pas que le choix de Carmela Remigio d’incarner cette Arianna nous a fait penser à l’intrépidité des choix d’une autre artiste, Mireille Delunsch. On ne cachera pas que parfois la voix nous a semblé en deçà du nécessaire, en particulier dans le registre grave. Mais faut-il négliger que dans la cour du Palais ducal de Martina Franca il n’y a pas de fosse qui atténue le son de l’orchestre, et que donc la voix peut se noyer, surtout si l’interprète, comme Carmela Remigio, se refuse absolument à tout procédé grossissant ? Pourquoi faudrait-il nécessairement une voix très robuste pour incarner celle qui aspire à perdre sa vitalité ? Reste que la musicalité et les nuances sont indiscutables et que le personnage représenté est bien cette survivante malgré elle, repliée sur sa mémoire et close à tout ce qui n’est pas son malheur. Dans un cadre plus propice, on ne doute pas que cette interprétation toute de sensibilité ferait date. Il convient de noter le rôle des éclairages de Ivana Astrid Zaurino dans la mise en valeur des costumes – celui d’Arianna est des plus seyants – et la création de climats.

On n’accusera pourtant pas l’orchestre des déficits ressentis ici ou là. L’effectif est conforme aux souhaits de Strauss et Fabio Luisi a maintes fois dirigé la version de 1916, qui est celle que l’on joue aujourd’hui. Dans le programme de salle il indique son intention de marquer les différences de climat entre les interventions des Italiens et les scènes avec Arianna, et en effet on a rarement entendu contraste aussi sensible entre l’effervescence enjouée et la mélancolie la plus noire. Il est le premier des artisans de cette incontestable réussite musicale. Alors, cette Arianna a Nasso a-t-elle un avenir ? Ce n’est pas sûr, car la transposition en italien nous a semblé hasardeuse. Mais tel quel le spectacle pourrait servir à une reprise de l’original. En tout cas, chapeau bas aux participants : en prenant le risque, ils ont pris le parti de la vie. N’est-ce pas la leçon de l’œuvre ?

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