La partition de Pascal Dusapin dégage un expressionnisme d’autant plus frappant que les moyens réellement mis à sa disposition sont plutôt sobres, tout compte fait : le plan sonore paraît rarement complexe, on entend surtout un continuum très horizontal, une longue stase orchestrale plombée dès les premières mesures par une atmosphère angoissante. Ce suspens miroitant de noirceur est parfois perturbé par quelques événements sonores brutaux mais qui n’ont qu’un temps. Les instruments sont utilisés parfois à la limite entre son et bruit, comme ces cuivres laissant échapper de déchirantes déflagrations, une harpe qui fait entendre le métal de ses cordes, même une flûte sonorisée dans l’ouverture de l’œuvre, un parti pris qui augmente la perte des repères sonores du spectateur. Si l’on apprécie beaucoup la force suggestive de cette musique étouffante, on lui trouve un manque de progression, comme face à un monochrome qui vous happerait mais n’en resterait pas moins uniforme. Relevons tout de même quelques percées d’un langage différent, notamment lorsque Hémon évoque son amour pour Antigone, et que s’esquisse à l’orchestre un nuage de douceur, ou à l’inverse dans le premier interlude orchestral, impressionnant de masse soudainement accumulée. L’écriture vocale, quant à elle, navigue volontiers sur la palette du Sprechgesang, tout en réservant quelques grandes lignes saisissantes aux interprètes. La prosodie n’est pas du tout hachée, mais les sauts de registre reviennent régulièrement pour émailler d’intensité les mots du livret.

Ce livret, justement, est composé d’après la traduction allemande, par Hölderlin, de l’Antigone de Sophocle. Dusapin a coupé plusieurs passages dans un souci bien évident d’économie et de concentration. Le principal changement, qui nous paraît constituer un écueil, est la suppression du chœur. Son absence impose d’abord de répartir autrement la parole, puisque dans de nombreux passages les protagonistes dialoguent avec le chœur, qui conseille, commente voire décrit (et donne de précieuses indications scéniques). Ce travail de redistribution est assez bien mené, notamment au moyen de la mise en scène : Créon s’adresse non plus aux vieillards de Thèbes mais à la salle en se positionnant derrière des micros. Mais vers la fin du drame, la présence du chœur est dramatiquement nécessaire pour assurer la cohérence et la continuité scénique : c’est, après le départ de Tirésias, en discutant avec le chœur que Créon décide de revenir sur sa décision et c’est au chœur que le Messager annonce la mort d’Hémon, en l’absence de Créon. Pour s’en sortir, le livret introduit donc un personnage, le Coryphée, dont l’existence serait pleinement pertinente s’il ne surgissait pas sur scène à la fin seulement, tenant ses deux mallettes, sans qu’on sache bien pourquoi il arrive là. Une autre difficulté que crée la suppression du chœur est la perte des parties lyriques qui rythment la tragédie grecque. Entre les épisodes (où les protagonistes parlent) sont normalement intercalés des intermèdes chantés, les stasima, sur des thématiques souvent cosmiques ou religieuses qui mettent en perspective la catastrophe. Le livret de Dusapin réintègre intelligemment quelques vers de ces saisissantes parties chorales dans le monologue d’Antigone.

La mise en scène de Netia Jones est d’une abstraction efficace. Son plateau est occupé pour moitié par six gigantesques colonnes carrées blanches, sur lesquelles sont projetés des rais de lumière ou des taches noires. Une avancée angulaire de la scène accueille un demi-cercle de micros installés comme pour une conférence de presse, tandis qu’un poteau soutient deux écrans. Si on ajoute à cela les costumes sombres, la production est toute de noir et de blanc, ce qu’accentuent les images spectrales diffusées sur les écrans, où l’on voit en différé et au ralenti les protagonistes venus s’exprimer devant les micros.

La distribution ne souffre aucune faiblesse, ce qui, conjugué à la fougue et à la minutie de la direction de Klaus Mäkelä, assure la réussite de la soirée. Grande habituée des opéras de Dusapin, qui lui a écrit cette Antigone sur mesure, Christel Loetzsch est impressionnante d’engagement et de tessiture. L’écriture vocale sollicite très souvent ses graves riches tout en les poussant volontairement dans ses retranchements, où la voix semble forcée, plus crachée que projetée, jusqu’à des sons rauques franchement hurlés. Elle assume avec passion sa dernière scène, monologue gagné par la folie (un peu trop à notre goût du reste, par rapport à l’idée que l’on se fait du personnage). Tómas Tómasson, en Créon, est l’autre pôle dramatique de la soirée. Son cheminement personnel, de l’inflexibilité et de la noblesse outragée au doute puis au désespoir, est parfaitement incarné, au point de devenir le vrai personnage humain face à une Antigone exaltée au point de sembler dangereuse. La ligne soignée et le jeu efficace de Jarrett Ott (un messager) emportent autant l’adhésion que l’Ismène malmenée aux aigus éclatants d’Anna Prohaska ou que le très beau timbre trompetant du ténor Thomas Atkins, qu’on aurait volontiers entendu plus longtemps en Hémon. Mentions spéciales à Edwin Crossley-Mercer, Tirésias à la basse sépulcrale et profonde et à Serge Kakudji (Coryphée), dont la voix de haute-contre est extraordinairement riche en harmoniques.

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Quatre ou cinq opéras (1) mis en scène : Cavalleria rusticana et I Pagliacci, La Bohême, Don Giovanni, et l’Orfeo de Monteverdi, tous réalisés par d’autres maisons (2). Theodora de Haendel, que Thomas Dunford, son Ensemble Jupiter et une équipe prometteuse auront donnée au TCE quelques jours auparavant. Des récitals avec des solistes de prestige (Michael Spyres, Anna Prohaska, Lea Desandre etc.), et un retour en force du répertoire sacré : Emmanuelle Haïm (avec Emöke Barath et Carlo Vistoli) pour Domenico Scarlatti, Leo et Pergolèse ; le Magnificat de Bach avec un Sanctus et la cantate « Christen ätzet diesen Tag » par Vincent Dumestre et ses amis ; Gianandrea Noseda dirigera la Messe en ut mineur et deux pièces célèbres de Mozart, le Stabat mater de Pergolèse, autour d’extraits des Sept dernières paroles, de Haydn, avec Regula Mühlemann. Retenons aussi Mahler (Alma comme Gustav) chantés par Joyce DiDonato en début de saison, et Anna Wall en juin. Tout cela est admirable, comblera certains tout en laissant un certain goût d’inachevé, sans la moindre prise de risque.

Bien sûr, les récitals instrumentaux, le jazz (y compris vocal), la danse, le cirque, les spectacles jeune public gardent une place de choix. Mais le quatuor à cordes, la musique de chambre sont toujours les parents pauvres, déshérités, méprisés. Choix idéologique ?

Rendez-vous avec le public le 19 mai, pour la présentation officielle, en musique, à 19 h à l’Auditorium (sur inscription en ligne sur opera-dijon.fr).

(1) Selon que l’on compte Cavalleria rusticana associé à I Pagliacci pour un ou deux. 

(2) On n’énumérera pas les découvertes des saisons anciennes ou proches. Ces temps semblent révolus.

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Deux fois déjà donc, nous avons salué l’économie remarquable de cette œuvre lyrique. En tout premier lieu, un livret tout à fait opératique où la concision n’a d’égale que sa poétique simple et sa capacité à faire avancer inéluctablement les scènes en répétant le même procédé. Martin Crimp créé de fait une connivence avec l’auditeur qui attend le « mais », ce moment où l’espoir de Woman sera déçu par l’aveu de faiblesse de ceux sur qui elle compte. Le final de l’œuvre reste ainsi irrésolu : il n’a pas trouvé la sortie de cette boucle éternelle où l’espoir se fracasse nécessairement sur le réel et/ou même l’imaginaire (le jardin de Zabelle) n’est qu’une échappatoire temporaire. Chaque scène est l’occasion d’une gradation parfaite dans la tension, ressort dramatique redoutable qui rive le spectateur à la scène.

George Benjamin n’a qu’à suivre les linéaments subtils de cette écriture millimétrée : des tons clairs et des aplats lumineux pour les premières parties de dialogue, quand Woman espère encore que les personnages de sa liste pourront l’aider à faire advenir le miracle : la résurrection de son fils. Une note aux cuivres, parfois un accord brusque marque la rupture vers une écriture musicale plus tourmentée, au cordeau de la scène qui déraille et de notre héroïne qui cherche tant bien que mal à se départir de sa rencontre inutile : un amant insistant, un artisan usé et suicidaire, une compositrice égocentrique, un collectionneur névrosé… Seule la scène avec Zabelle inverse ce rapport et Woman devient la suppliante finale, ce qui permet au compositeur de donner une des clés de l’œuvre : l’étrange jardin est un miroir fantasmé. Les transitions orchestrales trouvent cette fois des saveurs vénéneuses qui rappellent certaines partitions du début du siècle dernier. Enfin, les deux monologues de Woman jouissent d’une écriture aussi excellente que difficile. George Benjamin opère lui-même dans la fosse où il tire le meilleur de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, rutilant de couleurs et de tons.

Les représentations parisiennes retrouvent la distribution de la création à Aix-en-Provence. Les rôles semblent définitivement taillés sur mesure pour chacun des interprètes. Beate Mordal dispose des deux extrêmes nécessaires pour incarner l’amante extatique puis furieuse, avant de donner à entendre la compositrice désabusée. La voix est claire et le registre supérieur de la tessiture d’une solidité à toute épreuve. Cameron Shahbazi lui donne la réplique dans les deux scènes et trouvent lui aussi deux opposés tout à propos : une sensualité sirupeuse en amant gourmand et une rigidité rythmique en assistant déshumanisé. John Brancy se voit confier la dure tâche de faire vivre deux rôles différents mais dont le ressort dramatique et vocal reste le même : passer de la joie à l’angoisse existentielle. Il y parvient en donnant des accents violents à son artisan et des notes plus désespérée au collectionneur. On l’imagine sans mal inverser son interprétation, le texte le lui permettrait. Zabelle est un rôle court et Anna Prohaska fait un sort à chaque note, avalant sans mal le vaste ambitus exigé. Le timbre conserve un duvet mordoré à la séduction immédiate. Il est surtout le reflet requis aux sucs un rien acidulés de Marianne Crebassa. La mezzo-soprano épouse totalement une écriture vocale taillée sur mesure. La voix conserve sa rondeur et sa chaleur une heure durant cependant. Le jeu simple et l’interprétation sans affect inutile émeuvent de plus en plus à chaque étape, jusqu’à une scène finale déchirante.

Servis par un tel entourage, la tâche aurait pu être simple pour Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Encore fallait-il faire de cette boucle constituée de quatre rencontres répétitives et du même point de rupture (ce « mais » où le bonheur déraille), une réussite visuelle. C’est chose faite avec un dispositif efficace et des marqueurs scéniques simples : le tapis roulant, symbole de la course à la gloire effrénée de la compositrice qui s’arrête quand Woman lui affirme qu’elle doit être si heureuse. L’incroyable et toxique jardin de Zabelle, qui inverse les points cardinaux de la scène, donne lui aussi à sa façon  les clés d’interprétation d’un opéra certainement promis à des reprises.

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Davies était un des compositeurs britanniques les plus influents de sa génération. Acclamé autant par le public que par les institutions, il était Maître de musique de la Reine de 2004 à 2014. Très attiré par le théâtre musical, il a composé de nombreuses œuvres scéniques, dont les Eight Songs, créés en 1969.

L’œuvre pour baryton et ensemble retrace en huit étapes les tourments psychiques et émotionnels du roi George III d’Angleterre, pendant une grandie partie de sa vie en proie à des troubles mentaux d’origine obscure. La musique est radicale, explorant les registres extrêmes et les couleurs saturées à la limite du bruit. À l’intérieur de cette écriture en vérité très variée, des moments plus calmes suscitent une atmosphère de doute. La musique semble s’écouter elle-même, notamment lorsque des citations d’autres styles – folklore ou musique élisabéthaine – font irruption dans cet univers à part. C’est alors la musique tonale qui crée une dissonance, qui sonne fausse. La vérité et la normalité sont bien des notions relatives. L’Ensemble intercontemporain, sous la direction de son nouveau chef Pierre Bleuse, maîtrise la partition avec brio et réussi à donner des nuances insoupçonnées aux situations sonores les plus chargées. 

La partie du roi est un tour de force pour le baryton allemand Johannes Martin Kränzle, qui se montre plus qu’à la hauteur de la tâche. Car Davies fait appel à tout le spectre de la voix humaine, entre chant, onomatopées, phonèmes détachés et texte parlé, croisant ces éléments les uns avec les autres d’une manière virtuose. À l’image d’un Iannis Xenakis, Davies écrit une musique aux limites du faisable afin de créer une autre forme de corporalité, que Kränzle assume parfaitement. Il n’interprète plus, il incarne.

Barrie Kosky, connu pour une esthétique autrement plus opulente, signe une mise en scène aux antipodes de ces excès. Dans un espace noir, que l’éclairagiste Urs Schönebaum structure seulement à l’aide d’un projecteur, Kränzle ne porte qu’un caleçon, de faux ongles jaunes à la main droite et un semblant de maquillage excentrique autour de l’œil gauche. Il joue avec une corde à piano. Si tout n’est qu’esquissé, la direction du comédien est d’une grande précision. Guidant le chanteur à travers une dramaturgie des plus claires, Kosky ne recule devant aucun aspect psychologique, évoquant tantôt le trouble de l’identité, tantôt l’orientation sexuelle incertaine, effleurant parfois le drag.

La musique représente à la fois l’esprit tracassé du roi et une altérité. Le spectateur comprend au fur et à mesure que le problème principal n’est pas la folie, mais la solitude. Au centre de l’œuvre, la phrase « I am alone » (« Je suis seul ») déclenche un long silence. À la fin, prononçant sa propre nécrologie « The king is dead » (« Le roi est mort »), Georges III retrouve sa voix normale et saine… avant de fracasser un violon au sol !

© Monika Rittershaus

Ce motif fait le lien avec les Fragments de Kafka pour soprano et violon, initialement crées en 1987 lors du célèbre festival de musique de chambre de Witten. Si Kosky affirme ne pas avoir essayé de « lier les deux pièces d’une manière conceptuelle ou esthétique », ces correspondances existent de fait, tant par similitude que par opposition. Contrairement à Davies, le langage de Kurtág, doyen de la musique contemporaine, se distingue par sa concision et son caractère aussi précis qu’éphémère. En s’appuyant sur des documents autobiographiques de Kafka – essentiellement des notes de journal et des lettres – le compositeur parcoure la vie de ce dernier. Cette fois, la folie n’est pas exceptionnelle mais quotidienne. Certains des brefs textes peuvent être lus comme un commentaire sur les angoisses de l’écrivain quant à son art, sa position dans la société, son insomnie, sa sensibilité. Tout cela dans le style qui lui est propre, sobre et parfois étrange, façonné en partie par sa vie à Prague ou les Allemands étaient minoritaires et leur idiome s’appauvrissait.

Les quarante fragments, entre vingt secondes et sept minutes, font preuve d’une écriture musicale poétique et intime, décrivant tout un monde en quelques sons. Éruption et tendresse se côtoient. Si Davies mélange d’autres genres à sa musique éclatante, celle de Kurtág fait appel à l’inconscient ainsi qu’à des citations plus discrètes : consonances suggestives, formes anciennes telles que le canon, musique de l’Europe de l’est.

La soprano Anna Prohaska, ancienne artiste de l’Académie du festival, est dans son élément, ayant enregistré l’œuvre pour le label arlésien harmonia mundi en 2022. Sa voix claire et ronde épouse les lignes vocales d’une grande plasticité. Elle semble jouer avec les genres lorsque le chant donne lieu à des éclaircies plus ouvertement lyriques que celui conçu par Davies. La violoniste Patricia Kopatchinskaja n’est pas en reste, assurant non seulement la partie instrumentale très virtuose et colorée mais aussi celle du partenaire de la soprano, jonglant entre les deux domaines avec le plus grand naturel.

Car la transformation du moi en altérité est aussi présente que dans la première partie de la soirée. Pourquoi Kafka s’exprime-t-il avec une voix de femme ? Voix et violon, a priori un seul corps, dialoguent, se rapprochent, se séparent. Par moments, la soprano imite les gestes de la violoniste, et celle-ci chante pendant que sa collègue copie les mouvements de sa bouche. À la fin, elles s’embrassent : « Wir krochen durch den Staub, ein Schlangenpaar. » (« Nous rampâmes dans la poussière, un couple de serpents. »)

La scène est toujours celle des Eight Songs, alors que la lumière dessine un lieu plus ouvert, investi par Anna Prohaska qui danse plus qu’elle ne marche, esquissant des situations différentes à travers ses allers-retours. Kosky s’en remet toujours à la musique, tout en la prolongeant dans l’espace. Bien que les fragments soient séparés les un des autres par des courts instants de noir, ils finissent par engendrer une forme continue, tel un folioscope dont les images se confondent dans le mouvement. De même, les huit Songs différents font davantage office de scènes d’une œuvre cohérente que de chansons indépendantes. 

La conjonction des deux œuvres, dont l’une semble préparer le spectateur à l’autre et vice versa, est un grand succès pour les artistes et le Festival d’Aix.

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Salué comme l’un des plus brillants mélodistes pop, l’artiste américano-canadien n’en est pas à son coup d’essai dans le registre « savant » : ses deux opéras, Prima Donna et Hadrian, ont été créés respectivement en 2009 et 2018. Avec cette nouvelle œuvre, retour donc à la vocalité, dans un registre certes religieux, mais sous une tonalité toujours très théâtrale. Au texte liturgique, Wainwright superpose un poème de Byron, Darkness, dont les différentes strophes prennent place au tout début de la pièce, après le « Dies Irae », entre le « Confutatis » et l’« Offertorium », et avant le final « In paradisum ». Ces pages, typique d’une forme de romantisme apocalyptique, cultivent avec la messe une gémellité troublante, que la musique entretient astucieusement ; car c’est bien sur l’orchestre que la récitante pose sa voix, en s’aidant d’une amplification pas trop envahissante. La continuité entre les poèmes en anglais et les textes en latin s’opère donc par la musique, via un leitmotiv sinueux, présent dès les premières mesures et décliné régulièrement aux cordes ou aux bois, mais aussi par la voix de Meryl Streep, qui maintient la tension par sa théâtralité savamment dosée, qui rappellera à ses admirateurs les scènes hallucinées de La maison aux esprits.

L’écriture vocale ne constitue peut-être pas le point fort de ce Requiem, dans la mesure où elle apparaît certes bien conduite, mais peu variée. Pour les chœurs (enfants compris), de grands aplats polyphoniques, qui empruntent à la fois au chant grégorien et au néo-classicisme d’un Duruflé ou d’un Honegger. Pour la partie soliste, confiée à la soprano Anna Prohaska, des lignes plus heurtées et très tendues, sollicitant abondamment le haut registre et poussant la cantatrice autrichienne à commettre quelques stridences – le « Libera me » du Requiem de Verdi constitue ici une inspiration manifeste. La partie plus symphonique de l’œuvre séduit par une science certaine de l’orchestration, sollicitant habilement les timbres et les registres d’un Philharmonique de Radio-France qui, sous la conduite attentive de Mikko Franck, s’acquitte parfaitement de sa tâche. Sonorités lancinantes des harpes dans l’introduction, renfort généreux de percussions, presque à nu dans le « Dies irae » (Verdi, là encore !), mélodies tortueuses de l’« Ingemisco », petit postlude à la flûte et au hautbois, qui regarderait presque vers le musical, après l’ « Agnus Dei » : la pièce avance ainsi, pendant une heure et quinze minutes, en alternants grandes fresques doloristes richement orchestrées à la façon de Walton, et pauses apaisées, jusqu’à un final où le retour à la paix regarde du côté de Fauré. Une création mondiale aux inspirations éclectiques, aux motifs plaisants, à l’efficacité indéniable malgré quelques facilités, et qui doit maintenant faire le tour de ses multiples autres commanditaires : le Royal Ballet de Londres, la Los Angeles Master Chorale, le Palau de la Musica Catalana de Barcelone, le RTE Concert Orchestra de Dublin, le Philharmonique d’Helsinki et le Philharmonique des Pays-Bas.

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Pour le reste, notons les récitals de Jakub Józef Orliński, Lucile Richardot (qui incarnera les personnages de Médée, Armide et Circé), Sandrine Piau (dans un programme intitulé « Aroma di Roma ») et Anna Prohaska.
Tout le programme est à retrouver sur le site du festival.

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Pour leur quatrième opéra, George Benjamin et Martin Crimp explorent les thèmes de l’absence, du bonheur, de l’illusion, de la possibilité du bonheur suite à la catastrophe. Façon de parler d’une résurrection. Suite à la perte de son enfant, une femme reçoit une liste de personnes à rencontrer. Si elle parvient à ramener un bouton du vêtement d’une personne authentiquement heureuse, un miracle pourra se produire. Reste que le bonheur n’est souvent qu’une apparence ou une illusion. Au mieux, un très fragile équilibre. Au terme de sa quête, la femme rencontrera Zabelle, dont on ne sait si elle est finalement parfaitement heureuse parce qu’elle a elle-même réussi à accepter l’inacceptable : la mort des enfants et la culpabilité. Peut-être la femme se rencontre-t-elle elle-même, peut-être Zabelle n’existe-t-elle pas.

Le texte de Martin Crimp est puissant parce que simple et elliptique. Il permet au compositeur d’insuffler un rythme jamais rompu à une musique harmoniquement et rythmiquement complexe qui, toutefois, ne renonce jamais à la clarté de la ligne de chant et où la perfection formelle ne sacrifie rien à l’intensité émotionnelle. Les rencontres sont l’occasion d’ensembles d’une grand beauté mélodique qui, parfois, prennent des accents baroques. C’est le cas du duo des amants – première rencontre – qui chantent leur félicité sur un piédestal qui les présente comme une sculpture baroque où le mouvement des deux corps efface toute individualité.

Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma situent l’action dans un cadre neutre, à la fois universel et hors du monde. On pourrait y voir un musée, sorte de white cube fait de murs d’aluminium, où défilent espoirs, illusions et déceptions. Seule la rencontre avec Zabelle verra advenir un monde onirique, somptueux en apparence mais terrifiant lorsqu’on sait que, dans le cadre de ses œuvres vidéo, Hicham Berrada reproduit l’action d’agents chimiques qui rendent leur milieu plastiquement éblouissant mais impropre à toute vie. Comme si le bonheur parfait n’était qu’une apparence mortifère ou comme s’il n’était possible de renaître qu’en sublimant les ruines.

Composée pour les interprètes de sa création, l’œuvre est servie par une distribution idéale. Marianne Crebassa est une Woman anéantie mais résolue, sorte de Pietà à la recherche du miracle d’une dimension supérieure. On connaît son timbre chaud, sa voix ronde, sa projection exemplaire et ses graves nourris. En retrait quand le texte l’exige, le son s’ouvre quand la douleur se fait plus vive. John Brancy sert les rôles de l’Artisan et du Collectionneur par un registre impressionnant et une technique imperceptible mais à l’évidence maîtrisée. Le baryton est à l’aise tant dans le très grave que le très aigu, ce qui permet de placer ses personnages dans une sphère irréelle. Beate Mordal, qui incarne la Compositrice et l’Amante, offre une projection plus incisive et une voix bien accrochée, souple et légère qui contraste remarquablement avec le caractère dramatique des deux autres rôles féminins. Le contre-ténor Cameron Shahbazi, dans les rôles de l’Amant et de l’Assistant de la compositrice, signe une prestation sensuelle, tant au niveau du jeu que de la rondeur du timbre. Enfin, la Zabelle d’Anna Prohaska est mystérieuse comme il sied. Son timbre et celui de Marianne Crebassa, s’ils sont très différents, présentent une homogénéité de couleur qui suggère le destin commun que le livret leur prête.

Avec le Mahler Chamber Orchestra qu’il dirige pour l’occasion, le compositeur a pu ciseler sa partition. La formation semble en effet capable de rendre compte des nuances de couleur et des jeux de timbres les plus subtils. Il assure, avec la femme, la cohérence d’une œuvre qui combine continuité et discontinuité, trajectoire individuelle et destins singuliers. Quand les chances de voir advenir le miracle semblent lointaines, l’orchestre reprend systématiquement un même motif, une sorte de glas joyeux, la possibilité d’une fin heureuse quand tout est sombre. L’orchestre suit l’évolution psychologique des protagonistes, la musique ou son interprétation se déstructure et se délite avec les sentiments mais conserve toujours, en dernière instance, une cohérence formelle remarquable au service d’une grande charge émotionnelle.

Opéra intime (peut-être pourrait-on parler d’opéra de chambre), conçu pour un lieu intime – le Théâtre du jeu de paume –, Picture a Day Like This touche de très près les plus belles questions métaphysiques. Preuve que l’opéra n’a pas besoin de démonstrations de virtuosité pour atteindre la nécessité la plus vive  : celle de vivre malgré tout.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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