La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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L’ancien directeur musical, nommé premier « conductor laureate » du ROH juste avant le lever de rideau en remerciement de ses 22 années à la tête de la maison propose une lecture limpide et nerveuse. L’enchevêtrement des Leitmotive reçoit la même attention que lors du prologue et l’orchestre brille dès les premières mesures : la tempête d’ouverture, mordante et crescendo, installe le spectateur dans l’ambiance urgente et poisseuse du huis clos du premier acte. Fréquemment, soyeux et rubato viennent embellir cette architecture solide et soutenir le lyrisme et le romantisme sans ostentation. On apprécie le détail global et l’attention portée au plateau que ce geste ample et dépouillé met au service du drame.

Barrie Kosky de son côté tisse d’une main habile les deux fils rouges initiés pendant Das Rheingold. L’ancienne Pachamama – servi par le magnétisme de l’actrice Illona Linthwaite – revit impuissante la lente destruction du monde par ses propres enfants. Juchée sur une toute petite tournette, elle s’étourdit d’un spectacle cataclysmique, deuxième axe force de cette tétralogie : la terre de cendre, les arbres calcinés, les héros morts, carcasses de cendres friables. L’humanité fait peine à voir : police brutale (Hunding), femme battue à peine contrebalancée par une Fricka aristocratique et égoïste ; héros mi-gamin des rues mi-vétéran d’une guerre moderne tétanisé par le stress post-traumatique ; Wotan commandant suprême, certes animé par Eros mais ayant déjà succombé à Thanatos. Ce dispositif fonctionne à l’économie de moyens tout en proposant des images fortes : Siegmund recouvert de son sang et de la sève du monde qui meurt, les yeux dans les yeux avec son père, Brunnhilde aspirée dans l’arbre du monde auquel Wotan met le feu. Surtout il s’anime grâce à une direction d’acteur minutieuse et prenante.

La distribution vient couronner cette solide proposition. Les huit Walkyries remplissent leur office de manière incendiaire, parfois au détriment de la cohésion de leurs ensemble. Soloman Howard n’a guère qu’à ouvrir la bouche pour incarner un Hunding autoritaire au timbre presque trop distingué pour le chef de meute. Sa protectrice, Fricka, trouve en Marina Prudenskaya une interprète charismatique, au-delà de la scène de dispute autour d’une Rolls Royce, c’est bien la conduite du discours, la puissance de la voix qui dessinent une déesse aristocratique gardienne du bon droit. Stanislas de Barbeyrac offre de son côté un portrait très original de Siegmund. Il en dispose désormais de l’ambitus et des moyens. Les amateurs de « Wälse » mâles en auront pour leurs décibels. Pourtant dans le panorama des ténors wagnériens, le français apporte une science des nuances et des couleurs rafraîchissantes. Natalya Romoniw avait la lourde tâche de remplacer Lise Davidsen. Moins volumineuse que sa consœur, elle dispose néanmoins de moyens conséquents qu’elle magnifie par une technique excellente et une présence scénique naturelle. Le personnage, malmené au départ, désespéré puis résolu, est crédible de bout en bout : le chant, ses nuances et ses inflexions épouse cette incarnation scénique. Dans la même veine, Elisabet Strid maîtrise toute la grammaire nécessaire à la composition de Brunnhilde. L’aigu est parfois un peu court dans les appels de son entrée mais on apprécie le trille qui n’est pas sacrifié. En ce soir de première, la soprano se voit contrainte à l’économie dans le dernier acte, la fatigue vocale l’emportant. Elle s’en tire avec les honneurs grâce à un sprechtgesang bien maîtrisé. Christopher Maltman enfin réunit toutes les qualités de ses partenaires de scène : endurance, puissance, sens des nuances, charisme scénique… aussi abouti que son Dieu du prologue, cette Walkyrie le voit justement triompher.

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En fosse bien entendu, Donald Runnicles relève le gant. Le directeur musical – qui doit passer la main en 2027 – caresse un orchestre qui réagit à chacune de ses indications dans une lecture rapide, fiévreuse souvent : si les équilibres sont maintenus et ménagent de beaux espaces aux solistes (violoncelle et violon), la masse orchestrale s’avère souvent énorme au détriment de certains détails. C’est le travers de ce chef tout porté à l’efficacité théâtrale. De fait sa lecture est haletante, et ce soir, il ne mettra pas en difficulté un plateau qui sait repousser les assauts de la fosse.

Une telle œuvre requiert des effectifs vocaux en nombre, l’occasion pour une maison de troupe et de répertoire de mettre en avant les jeunes talents qu’elle forme au travers de différents programmes. Toutes et tous se révèlent plus qu’à la hauteur et rejoignent les solistes dans l’excellence musicale offerte. Les veilleurs de la fin du premier acte, les servantes qui participent à la scène de séduction, les enfants du banquet improvisé sont au moins autant d’atouts que Nina Solodovnikova en Voix du Faucon, Hye-Young Moon (Voix de l’entrée du Temple) ou encore les trois frères estropiés de Barack – Philipp Jekal, Padraic Rowan et Thomas Cillufo. Seul Chance Jonas-O’Toole s’avère un rien sous-dimensionné pour donner tout son charme à l’apparition du jeune homme. C’est tout l’inverse pour Patrick Guetti dont le Messager sonore marque les esprits dès la première scène. Son volume est tel que sa diction en parait altérée. Clay Hilley ne fait qu’une bouchée du rôle impossible de l’Empereur. Il n’en a cependant pas encore l’élégance et son phrasé haché en fait un personnage bien prosaïque, ce qui sied à la mise en scène. Jordan Shanahan emporte la palme chez les hommes. La voix, belle et chaude, se coule dans les longues phrases dévolues à Barack. D’un timbre tout en rondeur, il tire les accents pathétiques qui rendent le personnage éminemment sympathique. Chez les femmes, Marina Prudenskaya se promène dans les habits de la nourrice. Elle en possède l’ambitus et l’endurance, et cette aura scénique et vocale qui lui permettent d’incarner une roublarde classieuse. Daniela Köhler maitrise sans doute possible les acrobaties de l’Impératrice. On regrettera simplement que son personnage évolue peu vocalement et ne trouve pas encore toute l’humanité qui doit lui revenir. A l’applaudimètre, Catherine Forster se taille la plus grande part du lion. Tout laisse en admiration : l’ampleur des moyens, l’endurance qu’elle conjugue avec une grande intelligence pour transformer son personnage en aimant. C’est rivé à cette présence, tour à tour pataude ou vindicative, que l’on passe une bonne partie de la soirée.  

L’air de rien, Tobias Kratzer frappe un grand coup. Le rideau se lève sur un appartement bourgeois où un coursier (le messager) livre des colis. On déjà vu pareille scénographie, montée sur une tournette, à Lyon par exemple. On s’éveille dans la chambre. Monsieur part travailler. Arrivé dans le pressing de Barack et de sa femme, le mobilier est plus chiche. Des bâtonnets de poisson congelés feront l’affaire pour le diner du teinturier. On fait bien ce que l’on veut d’un conte, à fortiori quand celui-ci a été écrit en pleine psychanalyse naissante. Et Tobias Kratzer en fait une histoire déchirante de l’impératif à enfanter. C’est ce qui détruit les couples : il faut des descendants pour la transmission patrimoniale d’un côté bourgeois (l’ombre qu’il faut projeter sur le futur) ; pour montrer que l’on est homme digne et que son travail a un sens, de l’autre (nourrir ses frères avec ses deux mains). Dès lors, la transaction entre les deux mondes ne peut qu’être bassement mercantile. La nourrice loue un utérus. Une FIV et un choix de l’embryon par caméra de microscope et voici la Teinturière – rétive à la grossesse mais contrainte pécuniairement – en pleine fausse couche à la fin de l’acte 2. Le suivant s’ouvre sur les prolétaires en thérapie de couple qui les conduira à un divorce à l’amiable dans les dernières scènes. La nourrice se fera arrêter en tentant de dérober un enfant dans une maternité où plusieurs couples, dont un homosexuel, viennent récupérer leurs bébés dans des couveuses. L’impératrice enverra paitre son père et ses proches dans une scène qui n’est plus un jugement mais une fausse « baby shower ». Nos bourgeois pourront s’épanouir loin du poids social de la parentalité. La teinturière retrouve sa liberté et Barack, seul personnage qui énonce vouloir enfant dans le livret, aura une petite fille tout seul. Il vient la chercher à la sortie de l’école et lui met un bonnet vert en forme de grenouille (Frosch en allemand = Frau ohne Schatten) sur la tête. C’est là le dernier détail de génie d’une mise en scène captivante, dirigée comme une pièce d’Ibsen où même les choix qui frottent avec le livret du conte font sens. Tobias Kratzer et son équipe y parviennent par la minutie avec laquelle chaque détail trouve sa place et par l’adhésion complète de l’ensemble des artistes mobilisés. Le Deutsche Oper s’est dotée d’une grande production qui vient donner un éclairage contemporain, pertinent et clivant au chef-d’œuvre de Strauss et Hofmannsthal.

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© Bernd Uhlig

Reste la question de la mise en scène. La Sicilienne Emma Dante (qui avait proposé Cenerentola en mai dernier à Barcelone) offre une vision atemporelle de Nabucco, en tout cas certainement pas historique, les costumes étant contemporains, les Assyriens tous armés de pistolets. Les Hébreux sont des Juifs orthodoxes : on les voit attentifs à accomplir leurs prières avec soin. Le mur du Temple est omniprésent (et on le voit plusieurs fois attaqué par les Assyriens) ; les symboles juifs sont mis à mal (Nabucco, au I, détruit les Tables de la Loi) et les violences sont bien visibles sur scène.
Mettre en scène Nabucco aujourd’hui peut relever du pari risqué. Montrer des Juifs se faire prendre en otage, se faire brutaliser, exécuter, montrer des cadavres d’enfants arrachés des mains de leurs mères, des corps recouverts de linceuls blancs, montrer des assaillants ivres de sang, sans parler des imprécations contre le peuple juif contenues dans le livret de Temistocle Solera, tout cela renvoie invariablement le spectateur vers une tragique actualité. Faut-il le faire ? Avec un tel réalisme ? Dans le contexte géopolitique actuel ? Dans la note d’intention, Emma Dante se dit consciente que le terrain est glissant : elle l’assume crânement.
Dont acte.

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Brünnhilde (Anja Kampe),  Waltraute (Violeta Urmana) © Monika Rittershaus

Les trois Nornes ; pour rappel, ce sont aujourd’hui des grand-mères plus proches du quatrième âge que du troisième, elles fouillent l’appartement de Siegfried et Brünnhilde, se servent un thé et quand les tasses se renversent, c’est le signe que le fil du destin est définitivement coupé. Il faut les citer toutes les trois (dans l’ordre Marina Prudenskaya au timbre de velours, mais aussi Kristina Stanek et Annaz Samuil) parce qu’elles offrent une touche d’humour et un moment dans l’ensemble ravissant. Sans oublier les trois filles du Rhin, ici des infirmières chargées du Stress-Test de Siegfried, Evelin Novak, Natalia Strycka et Ekaterina Chayka-Rubinstein, aux timbres limpides et revigorants.
Le chœur d’homme, auquel se mêlaient des femmes en figurantes pour les besoins de la mise en scène, a su se montrer viril et discipliné à souhait.
A voir la prestation d’ensemble d’Andreas Schager (Siegfried), on se dit que celui-ci ne finira jamais de surprendre et surtout d’impressionner. Cet homme-là (mais n’est-ce pas un surhomme en fait ?) peut tout faire, au bon ou mauvais vouloir du metteur en scène : dormir, se déshabiller, se doucher (si, si !), se rhabiller de pied en cap, danser, manger, boire, cracher son chewing-gum, porter ses femmes (Brünnhilde puis Gutrune) à bout de bras, ou encore jouer au basket (la partie de basket tient lieu de chasse au III), le tout sans s’arrêter de chanter bien entendu. La voix ne prend pas une ride, ne semble connaître aucune limite, aucune fatigue, elle se joue de la puissance et de l’endurance exigée par un rôle que seul celui de Tristan peut-être surpasse en exigence. La projection par instant est phénoménale. Il ne reste à Schager qu’une seule chose à faire ; ne pas trop chanter, préserver cet instrument d’exception, ce Heldentenor qui semble aujourd’hui infatigable et nous en faire profiter encore longtemps.
On voudrait donner le même conseil à Anja Kampe (Brünnhilde), la bien-aimée des Berlinois, ovationnée debout par un public amoureux d’elle depuis longtemps. On voudrait dire à Anja Kampe de veiller à ne pas dépasser les limites du possible, à ne pas faire une confiance aveugle en la technique (la sienne est exceptionnelle) pour contourner les innombrables chausse-trappes de la partie. Parce qu’il y a eu, en effet, des moments, comme la confrontation au II entre Brünnhilde et Siegfried déguisé, celle avec Hagen, Gutrune, Gunther et Siegfried, ces moments donc où les graves ne chantaient plus, où la funambule sans filet a vacillé, sans jamais il est vrai perdre l’équilibre.
Mais il y a eu aussi tout le reste et surtout la capacité de Kampe à rendre l’humanité de la déesse déchue, devenue femme de sang et de cœur. Il y a eu ce regard, cette incompréhension, cette tristesse, cette compassion et puis finalement l’affliction, la résignation et enfin le deuil que Kampe rend, on se demande encore comment, avec des accents d’authenticité dont elle seule a le secret.

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La première réussite est d’ailleurs musicale : le temps de répétition alloué par la fin de l’été et l’absence du ballet à l’affiche aura permis un travail méticuleux avec l’orchestre. Dès l’ouverture on admire la cohésion d’ensemble d’une masse orchestrale qui gagne en puissance et brillera dans chacune des transitions de ce prologue. Antonio Pappano cisèle les leitmotive et leur imbrication avec art, en même temps qu’il accompagne son plateau de son sens du drame musical. Tout cela est des plus prometteurs pour la suite de ce Ring.

Tout aussi prometteuse s’avère la proposition de Barrie Kosky, qui, sans chercher d’innovation à tout prix, coche toutes les cases d’une production à la fois moderne et attentive tant à la lettre qu’à l’esprit du Ring. Les quelques écarts au livret se justifient pleinement. Ainsi, ce n’est pas le Rhin que l’on retrouve passée l’ouverture mais l’Arbre du monde, assez mal en point. Carcasse calcinée et fracassée par la foudre, cette souche creuse ne quitte pas la scène et offre nombre de solutions scénographiques, en même temps qu’elle constitue un décor spectaculaire tout à fait à propos pour la Tétralogie. L’or, c’est la sève que l’on extrait sans se soucier de la finitude de la ressource. Erda, présente en scène de manière continue par le truchement d’une actrice à la silhouette vieille et chétive, erre comme une Pachamama exténuée. Les dieux ne songent qu’au pouvoir que la sève leur confère, Alberich veut les supplanter par son exploitation industrielle dans une terrifiante scène du Nibelheim où les seaux de liquide doré s’entassent sur le proscenium. Freia s’y retrouvera plongée comme dans un bain de jouvence. Le metteur en scène n’oublie pas les éléments comiques : l’humiliation d’Alberich par les filles du Rhin ou encore les dieux grimés en festivaliers en goguette à Glyndebourne, panier picnic compris… s’il était besoin de rappeler la possible veine marxiste du chef-d’œuvre wagnérien. Que fera le metteur en scène de cette lecture du Ring comme d’une Anthropocène ? A l’issu de ce Rheingold en tout cas, l’on a hâte d’en voir plus.  

Le plateau réuni, enfin, rejoint l’excellence que l’on attend d’une grande maison d’Opéra. Les trois filles du Rhin ouvrent le cycle avec poésie et justesse. Insung Sim (Fasolt) et Soloman Howard (Fafner) présentent les deux visages antinomiques des Géants : le premier romantique et tendre quand le second s’avère bourru et colérique. Rodrick Dixon (Froh) et Kostas Smoriginas (Donner) parviennent à rendre crédibles deux divinités le plus souvent réduites à l’impuissance. Wiebke Lehmkul confirme l’excellence de son Erda, mystérieuse et sonore. Kiandra Howarth (Freia) et Marina Prudenskaya (Fricka) paraissent plus en retrait, la première sûrement à cause de la brièveté de ses interventions et la seconde du fait d’une diction relâchée. Les deux ténors se complètent, eux, à la perfection. Brenton Ryan compose un Mime veule à souhait assis sur un timbre mat. Sean Pannikar s’ingénie à muer la rondeur du sien en accents nasaux et en raucités afin de coller à la duplicité de Loge. Son jeu scénique, de tout premier ordre, en fait un des triomphateurs de la soirée pour ses débuts au Royal Opera House. Enfin les deux clés de fa dominent le plateau, tant par le style d’un sprechgesang expressif et théâtral, que par des moyens wagnériens tout à fait idoines. Christopher Purves louvoie des lamentations pathétiques aux éructations avec une aisance confondante. Christopher Maltman se révèle d’une endurance sans faille. Son diseur de Wotan ne redoute aucune embardée de l’orchestre et annonce, lui aussi, le meilleur pour les journées à venir.

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Andante maestoso, l’ouverture coule de la fosse. Le flot solennel s’enfle et grossit, aux clarinettes, aux cors et aux bassons. C’est le thème des Pélerins, sonnant trop charnu (pour ne pas dire épais et monochrome peut-être pour des oreilles françaises) qui s’élève jusqu’à la suite extraordinaire des notes répétées aux cordes. Petit frisson (on n’en aura guère son content par manque d’affektdirektion et pour cause de déficit de rubato, du moins avant le troisième acte).

Tout est cependant bien en place sous la baguette de Sebastian Weigle et les solistes de la Staatskapelle ont aujourd’hui trouvé un maître. Terminé les imprudences et folies de la veille avec Soddy (dans « Rosenkavalier »). Mais avec la Bacchanale, au tempo un peu trop alangui, l’orgie annoncée est un peu décevante et le manque de théâtre se fait sentir. Serait-ce l’imagination qui manque dans cette fosse ? Elle sera pourtant capable de très belles choses par la suite. Le thème de Tannhäuser sera en attendant lui aussi dangereusement étiré. Mais avec quelques roulements terribles des percussions, le public en aura pour son argent.

Le spectacle sur la scène a déjà commencé. Dans un puits contemplé depuis son tréfonds (ou est-ce l’iris d’un œil voyeur ?), les danseurs de la Compagnie Sasha Waltz se trémoussent, ondulent, miment de multiples fornications et malheureusement gênent notre écoute de l’ouverture. Que d’agitation superflue ! Cette bacchanale offre cependant de beaux changements de lumières et de couleurs. Quand apparaît la superbe Vénus de la mezzo russe à côté d’un Tannhäuser tout de blanc vêtu, le combat peut commencer entre sainteté et souillure, aspiration à la pureté et entraînement irrémissible au péché.

Mais Vincent Wolfsteiner pèse peu face aux aigus (un peu trop) perçants (« Geliebter, komm… ») de Marina Prudenskaya, vraie furie démoniaque au chant d’acier. Elle fait peur, elle n’aguiche plus. Le ténor, quant à lui, rate sa prise de rôle dans les grandes largeurs. Il n’a pourtant pas été annoncé malade mais tout lui pose problème en déclamation comme en chant. On a droit hélas à d’incessants chevrotements, à son impossibilité de tenir une ligne digne de ce nom, donc à des phrasés plus qu’incertains, à des détimbrages et déraillements dans les aigus qui font mal. Seule la puissance surnage parfois dans ce désastre. Il parviendra heureusement à sauver quelque peu son grand air de l’acte III, un peu moins désarticulé que les autres, car mieux négocié entre déclamation et arioso. C’est tant mieux car le sommet du rôle normalement, le récit du pèlerinage à Rome et le refus du pape d’absoudre les péchés de Tannhäuser («Inbrunst im Herzen»), est essentiel. Espérons que les problèmes du chanteur disparaissent pour les autres dates du mois de mai.

Un récit à l’acte trois vraiment attendu, après un deuxième acte qui a semblé plutôt interminable au spectateur, malgré le morceau de choix qu’est le concours de chant. La Staatskapelle Berlin uniformise un peu les changements de climats des scènes successives. En cause aussi entre autres, les chœurs, essentiels pourtant, qui ne nous saisissent pas toujours. Dilués dans des « ballets » (si ce mot convient encore ici) quasi incessants, obligés souvent de se déplacer, leur justesse en souffre. Ils réussissent d’ailleurs davantage dans l’oratorio que dans l’épopée. En de fait on le craignait, cela devient clair, Sasha Waltz n’a pas grand chose à nous dire. Ses chorégraphies nous donnent souvent l’impression de remplir plutôt que de signifier.

Le solo de flûte puis le chant du jeune berger (Regina Koncz) sont heureusement magnifiques, qui accueillent le héros après la première disparition du Venusberg. Face aux graves insuffisances du Tannhäuser de Wolfsteiner, le spectacle recèle en effet bien des merveilles pour nous consoler. Le Landgrave de la basse russe Grigory Shkarupa a la noblesse attendue et le tournoi des chanteurs nous passionne, dans l’atmosphère d’un bal de cour des années 30. On avouera avoir un peu craint à ce stade de ne pouvoir échapper à la lecture nazie. Mais non, heureusement. Si Lise Davidsen fait encore la preuve de ses moyens exceptionnels (quel dommage qu’elle ne soit que si rarement émouvante malgré ses efforts pour nuancer son chant), le spectateur se régale durant le défilé des Minnesänger.

Après un salut joyeux du chœur («Freudig begrüssen wie») très allègre, marqué par une cohésion sans faille cette fois et l’éloge racé des « refrains » heureux des trouvères par le Landgrave de Thuringe, Wolfram (Andrè Schuen) peut d’ores et déjà faire la démonstration de son art du lied, subtil, supérieurement expressif. Il se montre exceptionnel diseur, tout en sentiment lyrique (« Blick ich umher in diesem edlen Kreise ») et notre cœur s’embrase aussi. Le Walter von der Wogelweide du ténor sud-africain Siyabonga Maqungo exalte le sacrifice de la sensualité de Tannhäuser en un chant clair et lumineux comme la fontaine qu’il cite. Les autres Minnesänger tiendront leur rang avec éclat dans ce tournoi où seul Tannhäuser peine ici à affirmer la réalité de la ferveur de ses penchants déréglés. La suite se traîne un peu alors que ce passage devrait être de la plus haute intensité, avec l’intervention d’Elisabeth pour sauver la vie de l’impétrant – un passage dans lequel l’orchestre et la soprano nous ont laissé de marbre.

Au troisième acte, à l’ambiance post-apocalyptique (scène vide, fumées et lumières rougeâtres de la déréliction métaphysique), après un beau prélude d’abord méditatif, les pupitres dialoguent pour retracer le passé et annoncer le futur. Après la splendide lave en fusion des voltes et élans d’une grave intensité, voici le retour nu du thème de Tannhäuser. Quelques tableaux nous mèneront en une heure bien construite musicalement et scéniquement vers la conclusion tragique de l’opéra. Un acte convaincant de toute la hauteur de vue de la fosse, avec l’intervention finale pleine d’espérance du chœur des jeunes pèlerins. Bien plus que des alléluias ultimes, on se sera entre-temps délecté du stratosphérique moment offert par A. Schuen, jeune baryton italien à la voix d’or raffinée, un Wolfram livrant ici un chant sublime, éthéré, après sa scène avec Elisabeth, une tentative inutile pour sauver la nièce du Landgrave du désespoir. Accompagné de la harpe, son appel à la Nuit, tout à la fois « prémonition funèbre » et hymne à l’étoile du Berger, nous enlève littéralement dans les cieux de l’Idéal. C’est ce qu’avait adoré Baudelaire, et c’est bien ce qu’on appelle être ravis.

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Richard Jones a ce grand mérite de proposer, justement, un spectacle très incarné. Créée en 2018, sa mise en scène ne fait pas profil bas. Les personnages sont finement identifiés, de ce Gurnemanz perdant progressivement sa vigueur et son autorité à ce Parsifal quittant l’enfance sous nos yeux, jusqu’à un Klingsor effrayant sous un déguisement de beatnik que l’on croirait tout droit sorti de la secte de Charles Manson. Les décors défilent sur des axes d’une ampleur stupédiante, tantôt horizontaux (aux premier et troisième actes) tantôt verticaux (au deuxième), et nous plongent dans un monde d’excès, avec un recours aux codes du Regietheater plutôt mesuré, pour peu que vous ne soyez pas devenus vraiment allergiques aux bacs à fleurs ou aux machines à pain Moulinex. Aux rites totalitaires qui régissent la vie à Montsalvat répond la pornographie poisseuse des Filles-Fleurs. Face à ces deux mondes si peu désirables, Parsifal propose, dans la scène finale, une troisième voie, faite de compassion et d’empathie. Pour simpliste qu’il puisse paraître, le message n’est pas contradictoire avec la musique d’un Wagner qui a peut-être simplement voulu nous dire, comme Marie Laforêt (mais en prenant un peu plus son temps), que sans la tendresse, l’amour ne serait rien.

  © Vincent Pontet / Opéra National de Paris

La tendresse, voilà le mot qui pourrait qualifier la direction de Simone Young. Optant pour des tempi modérés, à l’exception des cérémonies du Graal, où des coups d’accélérateurs soudains créent parfois des décalages avec les choristes, la cheffe australienne soigne les textures et les équilibres, flatte les timbres d’un orchestre en très belle forme, valorise les progressions harmoniques et les lignes mélodiques en une lecture fluide et étale.

Les chanteurs ne s’en plaignent pas. Grand habitué du rôle éponyme, Simon O’Neill compose avec une émission bien nasale mais s’autorise de belles nuances, sans sacrifier la vaillance nécessaire pour venir à bout de sa partition, qui a la délicate particularité de se faire plus ardue à mesure que la soirée avance. Si les aigus qui hérissent le deuxième acte malmènent son souffle, Marina Prudenskaja compose une Kundry séduisante et convaincante, au timbre cuivré et à l’indiscutable présence scénique. Kwangchul Youn enchaine les longs monologues de Gurnemanz avec l’endurance du randonneur aguerri. Loin des vieillards cacochymes imposés par une certaine tradition, ce Chevalier a de la vaillance et de l’énergie, conformément aux didascalies de Wagner lui-même ; sa lente décomposition n’en paraîtra que plus émouvante. Emouvant aussi nous a semblé Brian Mulligan, tant sa voix claire et bien projetée nous rendent plus intolérables encore les souffrances d’Amfortas. En digne vétéran du chant wagnérien, Falk Struckmann compense quant à lui l’inévitable usure des moyens par la force impérieuse qu’il fait résonner dans chaque mot. Aux côtés d’impeccables Chevaliers et Filles-Fleurs, les chœurs s’acquittent de leur partie sans faillir, sans rechigner non plus sur des vibratos qui, un peu moins envahissants, eussent pu faire passer un soupçon de tendresse supplémentaire. 

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Il y a déjà eu tant et tant de versions de Médée ou de Medea au cours des temps (en français, en italien, avec des récitatifs parlés, chantés, traduits, retraduits…), qu’on ne pensait pas possible d’en ajouter une nouvelle. Et pourtant le Staatsoper Unter den Linden l’a fait, ou plutôt Andrea Breth nous l’a proposé dans cette nouvelle production berlinoise.

Initialement, le choix de la régisseuse s’est courageusement porté sur la version originale de 1797, soit avec des récitatifs français et déclamés en alexandrins, mais en faisant le choix, que d’aucuns pourront contester mais qui en fait son originalité, de procéder à de nombreuses coupes dans des dialogues qui, dans la version originale, rallongeaient passablement la pièce et surtout en ralentissaient terriblement le déroulé.

Acte I ©Bernd Uhlig

Choix courageux et inédit, donc, et qui, de ce point de vue, s’est avéré gagnant. Dans une distribution où il n’y avait qu’une seule francophone, le risque était pourtant grand, si la diction avait été par trop approximative, de rendre peu intelligible le texte et de ce fait peu crédible les échanges, mais chacun des protagonistes a dans l’ensemble fait justice aux vers de François-Benoît Hoffman, qui pour certains sont d’une réelle noblesse.

En réalité, à lire les parties des récitatifs biffées, on comprend bien le choix d’Andrea Breth de ramasser l’action, plus encore que ne l’avait fait Hoffman par rapport à la pièce d’Euripide, de telle sorte de nous entraîner dans un processus maléfique, irréversible et haletant.

C’est que Breth, pour impliquer son spectateur, et peut-être choquer son bourgeois (le Regietheater n’est décidément jamais loin Outre-Rhin !), fait le choix de transposer l’action au 21e siècle et de réduire une action aux ressorts à l’origine aussi multiples que complexes, à une pâle copie de « Familles je vous hais », revu et corrigé façon « Loft story ». C’est réducteur peut-être, mais théâtralement fort efficace.

Dès le lever de rideau, les choses s’annoncent mal pour Dircé qui se débat comme une diablesse, forcée, contrainte, violentée par ses deux suivantes, qui veulent lui faire revêtir son habit de noce (le même qui causera sa mort au III)… Il n’est plus de mariage heureux, vous dis-je ! Lorsque Jason paraît, exaspéré que Dircé soit si peu encline à se coltiner ses enfants d’un premier lit, il s’en va lutiner une de ses servantes sous les yeux de sa promise…

L’arrivée de Médée n’arrange rien et nous voilà en plein drame de famille recomposée; Médée s’efforce de reconquérir son ex, n’y parvenant pas le gifle, le brutalise et violente même sa virilité, avant de l’embrasser à pleine bouche ! La rouerie de Médée la poussera également à tenter de faire fléchir Créon en le séduisant, ce qu’elle parvient presque à faire.

En situant l’action dans un sordide entrepôt, où arrivera, livrée dans un caisson, la fameuse Toison d’or, la régisseuse insiste lourdement sur la brutalité du matérialisme de notre époque, le nivellement des valeurs, le relativisme régnant, où toute divinité est réduite à néant (dans son air « Dieux tutélaires », Créon s’adressera aux… employés de l’entrepôt) et où l’autel nuptial n’est autre qu’un empilement de caissons (le sacré déclassé par la marchandise…). Lors de la première, début octobre, Andrea Breth avait été copieusement huée. Sa vision aura certainement pu choquer, elle a toutefois permis de présenter avec une réelle réussite une œuvre sous le jour d’une modernité qui, c’est vrai, ne s’imposait pas a priori. 

Daniel Barenboïm, maître de céans, dirige avec une majesté, une aisance et, disons-le simplement, une réussite admirable sa Staatskapelle. Il alterne les rythmes classiques ou wébériens (l’ouverture) de telle sorte que semblent gommées les pages moins réussies de la partition. Les cordes sont délicates, les vents délicieux (joli solo de basson), l’ensemble est cohérent. Heureux homme venu se montrer au milieu de son orchestre, sur scène, au moment des saluts.

La distribution est indiscutablement dominée par une Sonya Yoncheva superlative ce soir-là. Son apparition au milieu du premier acte se fait en douceur puisqu’elle débute par un assez long récitatif parlé bien maîtrisé. Puis, lorsque, subrepticement, elle bascule dans le chant, un frisson parcourt les travées : la voix est d’emblée féline, ambrée, moirée avec une palette de nuances jusqu’au forte qui ne faiblira pas tout au long d’une partition qu’on a pu penser injouable tant elle est longue et exigeante. Elle a réussi ce pari d’imposer sa propre vision, aidée en cela par Andrea Breth, celle d’une Médée charnelle, mutine, diablesse, qui est une alternative crédible à l’autre Médée, la Medea de Callas. Décidément la Yoncheva déroule un parcours impressionnant et elle accroche là un formidable trophée à son palmarès.

Nous retrouvons avec plaisir Charles Castronovo que nous avions apprécié l’été dernier en Alfredo à Munich (il tiendra ce rôle en décembre à Paris). Le timbre est toujours aussi agréable, il joue des nuances au I avec intelligence et son duo/duel avec Médée restera un des moments forts de la soirée. Nous le découvrons aussi bel acteur, crédible en père dépassé, amant déconfit et fiancé finalement indécis.

Le Créon de Iain Paterson est doté d’une basse chantante à souhait, qui sait lui aussi fort bien jouer de la nuance ou donner de la puissance quand nécessaire. 

Elsa Dreisig était attendue dans ce rôle court mais, au final, diablement compliqué de Dircé. Son air « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur » est un plongeon dans un bain d’eau froide, dont la moindre de ses difficultés n’est pas d’apparaître en tout début de rôle, nécessitant une maîtrise immédiate et parfaite pour se déjouer des multiples et redoutables entrelacs d’un air qui n’en finit pas. La voix d’Elsa Dreisig est prometteuse, d’une belle fraîcheur ; elle n’avait toutefois pas ce soir-là l’aisance que nous lui connaissons habituellement. Mention particulière pour Marina Prudenskaya, Néris parfaite de discrétion, d’abnégation, mais capable de faire entendre sa belle musicalité dans son unique air au II (« Ah ! Nos peines seront communes »).

C’est en somme une production qu’il faudra retenir, autant par la nouvelle lecture qu’en propose Andrea Breth que par une distribution de haut vol.

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