Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.

La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.

Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.

La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est remarquable, et en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazzetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force hallucinée ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.

Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared et Karnac laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.

L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.

Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !

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Œuvre de courte durée – moins d’une heure –, La Voix humaine à sa création fut appariée avec Isoline, un opéra féérie d’André Messager sans lien aucun avec la tragédie lyrique de Poulenc. L’idée ici est de lui offrir un véritable symétrique destiné à renouer le dialogue entre « Elle » et « Lui ». Chez Poulenc – d’après Cocteau –, une femme seule au téléphone tente de retenir l’homme qui la quitte ; Escaich et Py imaginent ce qui pourrait advenir ensuite, en donnant enfin un visage et une voix à celui qui restait hors champ.

En un jeu biaisé de miroirs, La Voix humaine épouse les inflexions de la parole avec une souplesse chambriste, au moyen d’une écriture d’une transparence douloureuse tandis que Point d’orgue déploie un langage plus heurté, plus orchestral, où les tensions harmoniques et les irruptions du fantastique viennent troubler le réalisme initial.

Le mérite est grand pour l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh de passer d’un univers à l’autre : assumer la pudeur déchirante de Poulenc puis les couleurs changeantes, zébrées de dissonances et de fractures que propose Escaich, dans un juste respect du rythme et de l’architecture sonore, avec pour enjeu premier la cohérence dramatique du diptyque. L’équilibre fragile entre les deux partitions reposent sur une même attention au texte, un même sens du théâtre, et un même goût pour les lignes vocales mises à nu. C’est déjà beaucoup, dira-t-on, si on veut voir le verre à moitié plein.

Le livret d’Olivier Py prend le relais là où Cocteau s’arrêtait. À « Elle », la femme abandonnée, répond « Lui », l’homme, poète et musicien, sous l’emprise diabolique de « L’autre », amant, dealer, malfaiteur, dans un climat où le réel bascule peu à peu vers l’onirique. C’est à Marguerite, Faust et Méphisto que l’on pense avant toute correspondance coctelienne – cherchez l’erreur ! « Elle », enceinte, réussira à être sauvée alors que « Lui » s’abandonnera à ses démons personnifiés par « L’autre ».

© Vincent Pontet

Le décor spectaculaire imaginé par Pierre-André Weitz représente une chambre effectuant des rotations complètes sur elle-même au fil de certaines séquences, telle une machine à essorer les personnages. Aléas du direct en ce soir de première : un incident technique a empêché le dispositif de fonctionner dans Point d’orgue. Le résultat, d’une grande efficacité néanmoins, s’impose comme l’un des atouts majeurs de la production. Cette chambre, augmentée dans la deuxième partie d’une salle de bain et d’un vestibule, aide à glisser sans rupture d’une œuvre à l’autre comme si l’on restait prisonnier du même cauchemar.

Car ici « tout est noir », ainsi qu’aime à le répéter « Lui », seul dans sa nuit, violenté, humilié, accablé, la main en sang, le visage tuméfié. Jean-Sébastien Bou accepte les situations extrêmes auxquelles le soumet une écriture sans concession. Le texte n’est pas toujours compréhensible mais la voix, d’une grande souplesse expressive, rend perceptible l’ambiguïté du personnage, partagé entre culpabilité, désir et hantise.

Cyrille Dubois, Joker désarticulé, comme branché sur une ligne à haute tension, donne à « L’autre » un relief saisissant, grâce à son timbre clair et sa diction très soignée – des trois chanteurs, il est le seul toujours intelligible. L’ardeur physique et vocale avec laquelle il se jette dans ce rôle démoniaque le pousse au-delà de ses limites. La voix, sursollicitée dans l’aigu, craque à plusieurs reprises, mais cette exacerbation n’est-elle pas consubstantielle à l’esprit de l’œuvre ?

Dans La Voix humaine, Patricia Petibon porte à elle seule le poids du drame, avec le tempérament qu’on lui connaît, jusqu’au-boutiste, au détriment d’une certaine graduation dans l’intensité des émotions. La ligne vocale, constamment suspendue entre parole et chant, la fragilité du timbre, les élans soudains composent cependant un portrait d’une grande force. Point d’orgue prend davantage en défaut un médium que l’on sent éprouvé par l’effort précédemment fourni.

Après Dialogues des Carmélites et Les Mamelles de Tirésias, ainsi s’achève au Théâtre des Champs-Elysées la trilogie Poulenc par Olivier Py – à rebours de l’adage qui veut que l’on garde le meilleur pour la fin.

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1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

> Plus d’informations et réservation sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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Bien qu’empesée par cet assaut de décorum, cette nouvelle version s’avère la mieux adaptée à une scène nationale d’opéra, le défi étant de ne pas diluer l’impertinence originelle dans une surenchère de moyens. Tel est le piège qu’à Toulouse après Lausanne n’évite pas tout à fait Olivier Py, très attendu dans cet univers comique qu’il a peu abordé mais dont Les Mamelles de Tiresias au TCE en 2023 laissait augurer le meilleur.

Timidité face à un chef-d’œuvre de loufoquerie et de dérision ? L’imagination fait défaut à une mise en scène encombrée par des blocs de décors monumentaux que l’on tourne et retourne à longueur de spectacle pour composer les différents lieux de l’action à la manière d’un lego géant, les plus aboutis étant la représentation de l’Olympe et de l’Enfer sous forme d’un théâtre à l’Italienne. Rien de nouveau dans le monde de Py qui affectionne ce type de dispositif modulaire à plusieurs étages. L’omniprésence de la mort sous forme d’un squelette est un autre leitmotiv scénique au sein d’une approche qui a le bon goût d’éviter toute vulgarité. La dimension satirique de l’œuvre est suggérée par les costumes second-empire et le personnage de Jupiter grimé en Napoléon III – conformément aux intentions d’Offenbach et de ses librettistes.

La version retenue est donc celle de 1874 allégée de quelques numéros – le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, la chanson de Morphée, le septuor du tribunal, la petite ronde du bourdon… – mais avec la quasi intégralité des ballets, malheureusement a-t-on envie d’ajouter tant ils nuisent à la continuité dramatique de la pièce et tant l’inventivité fait défaut à la chorégraphie d’Ivo Bauchiero. Comme souvent, les quelques libertés prises avec le texte sont une mauvaise idée. Avoir déplacé la découverte d’Eurydice en bacchante avant le galop infernal rend ce dernier incongru.

© Mirco Magliocca

Ces réserves exposées, on aurait tort de bouder notre plaisir – et celui du public dont rires et applaudissements ponctuent la représentation. Faut-il préciser que l’arrivée de Jupiter en bourdon dans la cellule d’Eurydice fait particulièrement mouche !

Marie Perbost s’y montre sous son meilleur jour après avoir donné quelques signes de fatigue – légitimes à l’issue de la dernière représentation de la série. Certaines stridences, une diction parfois confuse sont péchés véniels au regard de l’abattage dont fait preuve la soprano désormais abonnée aux premiers rôles féminins offenbachiens – elle était Fiorella dans Les Brigands à Garnier en début de saison, rôle qu’elle reprendra en juin prochain.

Autour d’elle, c’est une joyeuse équipe d’artistes dont l’art du chant n’entrave jamais la fantaisie – le risque lorsqu’on confie ce type d’ouvrage à des chanteurs d’opéra. Cyrille Dubois et Mathias Vidal gagneraient même à tempérer leurs ardeurs scéniques. Mais quelle jubilation d’écouter cet Orphée peroxydé et cet Aristée survolté user des notes pour se jouer des mots. Tout autant intelligible, Marc Scoffoni est un Jupiter moins exubérant, ce qui rend paradoxalement le personnage plus amusant. La clarté de son baryton participe à l’image d’un dieu libertin et jouisseur, à l’opposé des pères nobles que l’on distribue parfois dans le rôle.

Aucun bémol également parmi la ribambelle de personnages secondaires dont on regrette juste que la partition ne soit pas plus développée : Adriana Bignani Lesca, Opinion publique douée d’une vis comica à laquelle les écarts de registre ne sont pas étrangers ; Marie-Laure Garnier, Vénus d’une sensualité indécente, somptueuse de ligne et de timbre ; Anaïs Constans, Diane rayonnante aux (sur)aigus éblouissants ; Julie Goussot, Cupidon gourmand dans un air des baisers bien envoyé ; Enguerrand de Hys, Mercure bondissant le temps d’une saltarelle tourbillonnante…

Sous la baguette disciplinée de Chloé Dufresne, l’Orchestre national du Capitole se régale de ce répertoire français auquel il est historiquement attaché (dirigé par Michel Plasson en 1978, il a participé à l’un des enregistrements de référence d’Orphée aux Enfers).

Dans un ouvrage qui ne le néglige pas, le Chœur enfin est un autre élément de satisfaction. D’une emphase démesurée, les « Anathèmes » brandis comme une menace au premier acte ou la bacchanale du quatrième acte sont des purs moments de jouissance comique et sonore. Comme à Bordeaux lors de la première de Norma, la lecture d’une déclaration et l’interprétation sur scène de « Va pensiero » avant le lever de rideau se veulent une marque de soutien et un cri d’alarme face à l’annonce récente du licenciement des artistes du chœur de l’opéra de Toulon. Au contraire de Bordeaux cependant – et de la plupart des opéras en France –, Toulouse propose encore une vraie saison lyrique. Souhaitons que la peau de chagrin budgétaire continue de l’épargner.

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La distribution est dominée par l’excellent Ben Bliss qui remplace Stanislas de Barbeyrac initialement prévu. Le ténor américain, omniprésent sur le plateau, campe un Tom Rakewell éperdu, tiraillé entre son amour pour Anne Trulove et la vie de débauche que lui fait miroiter Nick Shadow. Sa voix homogène sur toute la tessiture, son timbre clair et séduisant, son registre aigu bien projeté et son jeu tout en subtilité, captent durablement l’attention et suscitent la compassion du public comme en témoigne sa grande scène au début de l’acte deux « Vary the song », longuement applaudie. A ses côtés Golda Schultz incarne une héroïne volontaire et déterminée, incapable pourtant d’arracher Tom à ses démons. La soprano possède un timbre capiteux et une voix solide que couronne un aigu lumineux, notamment dans son air « Quietly night ». Py a eu l’idée de montrer Anne Trulove enceinte, puis mère d’un bébé qu’elle promène dans un landau ce qui confère au personnage une épaisseur supplémentaire. Iain Paterson est un démon inquiétant tant par son apparence et son jeu que par ses larges moyens qui en imposent d’emblée. Pour ses débuts à l’OnP, Jamie Barton compose une Baba la turque truculente à souhait. Avec sa perruque blond platine à la Marilyn et sa robe argentée et moulante elle n’est pas sans évoquer la célèbre drag queen Divine. A cela s’ajoutent un timbre voluptueux et un registre grave opulent qui lui valent dès son air « As I was saying », une ovation personnelle de la part du public. Justina Gringyté souffrante a trouvé en Hillary Summers une remplaçante de luxe. La contralto galloise s’est taillé un vif succès en mère maquerelle lubrique. Les rôles secondaires sont tous impeccable en particulier Clive Bayley, en père aimant et protecteur et Rupert Charlesworth, commissaire-priseur impérieux dans sa harangue « Who hears me » au début du troisième acte. Préparés par Ching-Lien Wu les Chœurs offrent une prestation en tout point remarquable.     

Susanna Mälkki propose une direction fluide et précise émaillée de nuances pertinentes tout en prêtant une attention particulière aux chanteurs.

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La direction musicale de Karina Canellakis n’est pas étrangère à cette impression de redécouverte. Tout en veillant à l’équilibre fusionnel entre voix et orchestre, la cheffe sait doter les instruments de parole dans une œuvre où le verbe se fait musique. Les impératifs dramatiques n’en sont pas moins respectés. Ainsi ces tempi à vive allure, ces enchainements sans répit d’un tableau à l’autre qui maintiennent serrée la vis théâtrale avec pour corollaire des silences recueillis, des percussions péremptoires, des teintes sonores qui ne troublent jamais la clarté essentielle à la partition de Poulenc.

© Vincent Pontet

Au-delà de fortes individualités, Dialogues des Carmélites repose sur la complémentarité vocale. C’est là le talon d’Achille de cette reprise où certaines voix apparaissent insuffisamment différenciées. Vannina Santoni entre en Blanche comme une carmélite en religion. Sa certitude peut sembler parfois antinomique avec la peur supposée habiter la jeune fille. Mais comment ne pas souscrire à cette proposition moins effrayée que tourmentée, lorsqu’elle est ainsi assumée jusqu’en ses aigus les plus extrêmes dans un français irréprochable, d’un soprano lyrique dont la pureté n’est pas légèreté. A cette Blanche angoissée, il faudrait une Constance moins incarnée, plus innocente et plus intelligible que Manon Lamaison, qui semble déjà pouvoir prétendre à la catégorie supérieure.

Patricia Petibon offre à Mère Marie une voix privé de l’ombre nécessaire pour marquer son opposition à la seconde Prieure. Reste une composition iconoclaste, car déséquilibrée et exaltée, à laquelle il est difficile d’adhérer si l’on s’en tient au livret dans lequel l’inflexible religieuse est présentée comme le solide pilier capable d’endiguer la peur de Blanche. On aurait attendu de Véronique Gens plus de fluidité dans le texte mais sa Lidoine conserve inaltérée la sérénité maternelle qu’assure un soprano d’une homogénéité irréprochable, sans duretés, ni rupture de registre. Sophie Koch réussit le passage de Mère Marie à Madame de Croissy, non d’une de ces voix en bout de course auxquelles on confie parfois le rôle, mais animée d’une santé qui rend encore plus saisissante sa Première Prieure, usant dans une juste mesure d’effets de poitrine et de traits cinglants comme levier de caractérisation.

Côté masculin, Alexandre Duhamel accapare le premier tableau de son baryton héroïque. L’écriture du Marquis n’est pas exempte de pièges ; la noblesse du phrasé modelé par la pratique répétée de Golaud vient au renfort d’un aigu moins vaillant qu’à l’habitude. Sahy Ratia campe un Chevalier de La Force élégant à l’articulation exemplaire et la ligne châtiée, sachant dénouer son jabot de dentelle pour étreindre le duo avec Blanche. Se détachent aussi Matthieu Lécroart, aussi pertinent en Geôlier qu’en Thierry, et l’Aumonier lumineux de Loïc Félix, acclamé au moment des saluts à l’égal de tous les artistes de cette reprise.

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Munich balaye toute tentation de défaitisme en réunissant sur un même plateau une distribution sans maillon faible, dirigée à vive allure par Francesco Ivan Ciampa. L’ancien assistant d’Antonio Pappano a retenu des leçons de son maître l’énergie contagieuse et l’attention à l’aspect dramatique de la musique en lien avec le texte, usant des formidables ressources mises à sa disposition pour exalter la fureur romantique du drame verdien. Impétueuse comme à Parme en novembre dernier, mais sans les ruptures de rythme qui nuisaient à la conduite du récit, sa lecture avance à la vitesse d’un cheval au galop – et le Bayerisches Staatsorchester est le pur-sang rompu à cette course hors d’haleine, les cuivres sonnant la charge héroïque et les percussions frappant de coups de tonnerre un ciel sonore tourmenté. Si théâtrale – et à ce titre palpitante – soit-elle, cette approche a ses limites qu’accusent quelques décalages entre l’orchestre et le chœur, irréprochable sinon de cohésion et de puissance tellurique, en accord avec le parti-pris musical.

© Wilfried Hösl

Les chanteurs doivent aussi calquer leur respiration sur la vivacité de tempi préjudiciables à l’épanchement des cantilènes. « D’amor sull’ali rosee », la romance de Leonora au troisième acte, voudrait plus de langueur pour exposer ses pianissimi et étirer ses sons filés. A cette condition, Marina Rebeka atteindrait une forme d’idéal stylistique, elle dont le répertoire d’abord belcantiste embrasse également la deuxième partie du XIXe siècle, jusqu’à Butterfly en passant par Elisabeth de Valois dans Don Carlos à Paris l’an prochain. Le legato, infini, l’agilité évidemment, indispensable à l’ornementation – tribut payé par Verdi à ses prédécesseurs –, la longueur du souffle qu’exige le dessin de la ligne, et plus fascinant encore car intangible, la beauté d’un timbre couleur de lune, immédiatement reconnaissable, qui auréole Leonora de mystère. Quoi de plus évident alors que la dame d’honneur de la Princesse d’Aragon soit l’enjeu d’une lutte à la vie à la mort entre Manrico et Luna.

Le premier peut compter sur Vittorio Grigolo pour faire valoir une fougue adolescente, l’éclat insolent de la jeunesse magnifié par une voix qui jaillit claire, projetée, naturelle comme si chanter Le Trouvère ne présentait pas plus de difficulté qu’une chanson napolitaine, et cependant contrôlée pour ne pas céder à la tentation de l’excès dont le ténor est souvent coutumier. Cette générosité, dispensée sans compter dans « Ah ! sì ben mio », ardent et nuancé, vaut à la Pira un contre-ut écourté – mais percutant –, réserve ô combien vénielle sur une note apocryphe et trop attendue eu égard à la performance globale.

Luna, lui, trouve en George Petean un authentique baryton verdien, phrasé et égal sur une tessiture plus que confortable, qui s’offre le luxe de redoubler d’héroïsme, ajoutant des aigus non écrits à une partition déjà intraitable, rageant, mordant mais capable aussi de tomber le masque cruel du prédateur dans un « Balen del suo sorriso » superbe de ligne et de sensibilité.

Moins connue – pour le moment – que ses partenaires, Yulia Matochkina a tout d’une grande Azucena, ce qu’un « Stride la vampa » engorgé ne laissait pas présager. Mais une fois échauffée, la mezzo-soprano russe résout tous les problèmes posés par la gitane : la solidité d’une voix sans limite apparente, la chaleur d’un « Condotta ell’era in ceppi » halluciné, la pugnacité véhémente de « Ralento, o barbari » et surprenant après de telles démonstrations de force, la douceur mezza voce au dernier acte d’une berceuse apaisée, exhalée du bout des lèvres.

Pour parfaire le tableau vocal, Tareq Nazmi transcende les gruppetti et autres difficultés techniques de la scène de Ferrando pour rendre éloquentes chacune de ses interventions. « Abietta zingara », animé d’intentions,  « Apparve a costui » frappé d’épouvante : tout signifie, tout tombe juste.

Restent les égarements tortueux d’une mise en scène étrennée in loco en 2013, uniformément noire, qui véhicule les poncifs chers à Olivier Py et complique le propos en ajoutant à l’intrigue un niveau supplémentaire de lecture. En arrière-plan, des danseurs torse-nu et des figurants miment plus souvent qu’à leur tour la scène du meurtre par Azucena de son propre fils. Baste ! Décors post-industriels encombrés de roues, d’échafaudage et d’escaliers, tournette qui tourne à vide et poupons en celluloïd ensanglantés ne parviennent pas à gâcher le plaisir musical prodigué tout au long de la soirée.

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