A commencer par la réalisation scénique, confiée à un metteur scène déjà recruté par le passé par la concurrente et première scène italienne pour sa Sant’Ambrogio. La proposition de Mario Martone convainc avant tout par la qualité de la réalisation scénique plus que par la référence revendiquée au film de Lars Von Trier, Melancholia. Certes, elle reproduit l’élégant Château (Tjolöholm) et les jardins ordonnés du film avant d’en reprendre le final cataclysmique pendant que le chœur horrifié du meurtre des enfants parle de fuir une terre maudite. Cependant, on peine à comprendre le parallèle établi entre Glauce et le personnage de Justine, incarnée par Kirsten Dunst. D’autant que le seul personnage adultère de l’opéra n’est pas le bon (Jason versus Justine) et que le propos dépressif (Schopenhauer et Tristan und Isolde chez Lars Von Trier) est complètement absent du livret de François-Benoît Hoffmann. Bien plus pertinent s’avère le travail autour de l’agora : le conflit d’ordre privé de Médée vient chambouler le royaume de Créon. Aussi l’usage du parterre du Teatro San Carlo comme assemblée du peuple fait mouche à chaque fois : pendant le mariage célébré au centre de la salle et qui voit Médée impuissante et prostrée sur scène ou encore quand cette dernière envahit les rangs du public pour le prendre à parti sur sa résolution meurtrière. L’artifice théâtral pourtant éculé trouve une vigueur nouvelle au service du livret, de ses enjeux et surtout des interprètes dont le charisme scénique se trouve mis en lumière.

Après ses difficultés relatées dans nos colonnes et un retour progressif à la scène depuis Erl et Athènes, c’est avec joie que l’on retrouve une Anita Rachvelishvili à l’instrument complètement retrouvé. Sonore et épais, le timbre caractérise sans mal une Neris presque figure tutélaire. Giorgi Manoshvili continue de creuser son sillon auprès des plus grands. Il a toute sa place dans cette distribution de haut niveau. Son Creonte s’impose tant par la puissance, le timbre, que par la déclamation châtiée du roi. Venue du chœur, Désirée Giove s’en tire avec les honneurs. Il lui manque quelques onces d’ampleur vocale pour trouver tout le dramatisme nécessaire au rôle, mais le phrasé est irréprochable et l’incarnation convaincante. Il en va de même pour Francesco Demuro habitué à des emplois de ténor plus légers. Son Giasone trouve sa véhémence dans un aigu souverain, à défaut de faire le poids en termes de volume et de projection. Deux atouts maître de celle qui triomphait encore dans le rôle-titre au Metropolitan Opera en ouverture de la saison 2022. Sondra Radvanovsky peut très certainement revendiquer Medea comme une signature vocale : déclamation, couleurs, aisance… elle dresse un portrait monstrueux de la femme bafouée et meurtrière depuis son entrée au parterre jusqu’à une dernière phrase anthologique. Comme à New-York c’est une ovation qui l’accueille aux saluts.

A noter la préparation du chœur dont la qualité va croissant tout au long de la soirée. Leur intervention dans le parterre pendant la noce restera comme un des moments forts d’une soirée qui en aura compté de nombreux. S’en extraient trois solistes tout aussi idoines dans les petits roles de suivantes et de messager. De même, l’orchestre de Riccardo Frizza se bonifie tout au long de la soirée. L’ouverture manque encore du mordant nécessaire pour fouetter le drame. Il faudra le premier acte et l’arrivée de la magicienne pour que scène et fosse au diapason brossent une tragédie implacable.

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Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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Le choix de mélodies, dans son ensemble, ne présente guère d’originalité par rapport aux précédents récitals de la cantatrice, et peut-être ce programme n’était-il pas vraiment adapté au public germanophone, qui l’a quelque peu boudé. La première partie, russe et géorgienne, ne pose pas de problème à la cantatrice, ni en termes de langue, ni en termes de style : elle est dans son élément. Quant aux thèmes développés, tristesse, nostalgie, sentimentalité, souffrance et fuite du bonheur, certainement la cantatrice trouve-t-elle là aussi des éléments de sa vie professionnelle.

Les trois mélodies de Tchaïkovski, « Seul celui qui connaît la nostalgie sait ce que je souffre », « La nuit » (Daniil Rathaus) et « Réconciliation » (Nikolai Chtcherbina) font partie de ces « romances » où le compositeur traduisait ses états d’âme torturés. Souffrance, chagrin et tristesse, éloignement de l’âme aimée, bonheurs passés, incertitudes d’avenir, bref, on est dans un brouillard existentiel que la cantatrice choisit de rendre d’une voix forte et d’attitudes volontaristes, comme si elle voulait apporter un démenti aux incertitudes développées dans ces mélodies.

Avec Rachmaninov, la part belle est plus encore donnée au clavier, et l’excellent pianiste et accompagnateur Vincenzo Scalera en profite pour imprimer là plus nettement sa marque. Mais on reste dans les mêmes tonalités avec « Tu es comme une fleur », où le poète fait naître la nostalgie de la peur de la perte de la pureté, de la beauté et de la douceur de la bienaimée. « Je me suis enflammé pour mon chagrin » dépeint la triste vie de la femme seule dont le mari est soldat, toujours absent. C’est, à l’époque où Rachmaninov s’est beaucoup intéressé à la musique populaire russe, qu’il s’est inspiré d’une mélodie populaire géorgienne, et bien évidemment, on sent dans l’interprétation d’Anita Rachvelishvili à quel point ce texte puise dans ses racines culturelles, alors que l’accompagnement au piano est lui tout à fait typique du compositeur. « C’est beau ici » a plus un caractère élégiaque : ici règne le calme, il n’y a que Dieu et moi, des fleurs, et toi, mon rêve… Et puis, avec « Oh chante, belle, ne me chante pas… » revient la nostalgie des chants mélancoliques de Géorgie. Enfin, « Oh, ne sois pas triste pour moi » exprime l’empathie de celui qui partage la douleur d’autrui.

Plus calme et reposante, la mélodie géorgienne d’Otar Taktakishvili « Soleil de juin » nous replonge à nouveau dans les racines de la mezzo, qui développe sur ce thème une belle ligne mélodique, et termine la première partie de ce récital.

Après l’entracte, on change complètement de paysage, puisque l’on passe du russe à l’italien, où la cantatrice est également tout à fait à l’aise. Mais l’art de Francesco Paolo Tosti se fondait lui aussi sur la mélancolie, tout en s’adaptant avec un rare bonheur à la voix humaine. Ses compositions vocales, considérées parmi les plus achevées de tout le domaine de la mélodie internationale, permettent à l’interprète de briller tout particulièrement, et il faut dire qu’Anita Rachvelishvili s’en donne à cœur joie, comme si la tristesse de la première partie s’était évanouie. Et c’est presque avec humour qu’elle détaille « Je ne t’aime plus », ou coup de foudre, amour et désamour s’enchaînent implacablement. Suit avec « Ideal » un rêve sensuel, et avec « Tristesse » encore une infinie mélancolie, qu’il faut rapprocher de la vidéo que la cantatrice a réalisée en playback devant un verre de vin…

Dernier volet, cette fois en espagnol, avec Manuel de Falla et ses 7 chansons populaires espagnoles, qui correspond également parfaitement au tempérament d’Anita Rachvelishvili, qui les interprète avec beaucoup d’humour, au point qu’on la voit enfin sourire, ce qui est quand même rare, et lui va si bien ! C’est donc encore une fois une nostalgie, celle du pays éloigné, qui a inspiré au compositeur ces pièces variées illustrant diverses régions. On ne peut pas bien sûr ne pas penser ici à la Carmen de Bizet, un des rôles fétiches de la cantatrice, dont elle va nous offrir en bis la habanera, après le grand air de Dalila « Mon cœur s’ouvre à ta voix », un autre de ses chevaux de bataille. Après un programme de mélodies au demeurant un peu court pour l’appétit des spectateurs, ces deux airs rappellent l’autre volet – et peut-être le plus abouti – de l’art de la cantatrice.

L’interprétation vocale d’Anita Rachvelishvili est globalement assez monolithique. Elle joue en effet toujours un peu de la même manière de sa voix somptueuse, d’une force contenue et aux nuances subtiles. Les aigus sont tous éclatants de santé vocale retrouvée, et l’on perçoit le bonheur que la cantatrice a à chanter un répertoire qui lui tient à cœur, comme elle a plaisir visiblement à offrir en bis deux airs d’opéra qui font partie de son répertoire de base et ont entraîné ses plus grands succès. On remarque néanmoins parfois d’étranges basculements gutturaux dans le grave, que l’on avait déjà notés à Vérone en 2012, et que visiblement elle n’arrive toujours pas à contrôler.

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Comme beaucoup de chanteuses, la voix d’Anita Rachvelishvili s’est ostensiblement modifiée pendant sa grossesse, du fait de toutes les modifications que le corps doit supporter pendant ces 9 mois. Cela se traduisit pour elle par des graves plus profonds et plus larges mais hélas plus d’aigus. Rien d’inquiétant a priori, la voix revenant en général au bout de quelques mois. Mais le contact avec la scène manquait trop à la mezzo georgienne et cette dernière décida de remonter sur les planches au bout d’un mois seulement, comme Marfa dans la Khovantchina. Ce qu’elle analyse avec le recul comme la pire décision jamais prise : elle ne maîtrisait plus sa voix. Son corps l’abandonnait. Les sons qui émanaient de sa gorge n’avaient plus rien à voir avec sa voix d’airain. La panique allait s’emparer d’elle et prendre le contrôle de son mental au point qu’elle dut enchaîner les annulations pendant plus d’un an.

A cette terreur incontrôlable, cette peur inextricable de manquer ses aigus s’ajouta la cruauté du milieu lyrique, les petites phrases assassines de ses confrères suggérant qu’elle était finie et la perte de confiance des directeurs de théâtre qui amplifièrent sa descente aux enfers. Comme le souligne régulièrement Benjamin Bernheim en interview, un chanteur et un sportif de haut niveau ont de nombreux points communs dont le soutien du corps et le mental.
Mais c’était sans compter sur sa famille, son mari Oto Maisuradze en particulier et sa combattivité innée. Elle s’est entourée des aides nécessaires et désormais les problèmes physiques et vocaux sont résolus. Reste à vaincre définitivement cette peur. Riccardo Muti a une confiance inébranlable en elle et attend son retour au firmament avec impatience. Et nous aussi.

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A New York, avant la première de Don Carlos, hier lundi 28 février, le chœur et l’orchestre du Metropolitan Opera ont entonné l’hymne ukrainien devant une salle debout, en hommage au courage du peuple ukrainien et aux victimes innocentes de la guerre. 

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