Loin de tout alunissage, la mise en scène de Bruno Ravella datée de 2017 – reprise par Stefania Grazioli – se cramponne au livret. Costumes Belle Époque, mansarde et poêle au premier acte, lampions et lanternes dans le café Momus pris d’assaut par une foule bigarrée, neige et guérite à la Barrière d’Enfer : aucun élément narratif ne manque à l’appel.

© Michele Monasta

À l’exemple du Grand Tour – ce voyage en Italie que faisaient les jeunes gens de la bonne société au XIXᵉ siècle pour parfaire leur éducation –, La Bohème formerait-elle la jeunesse ? La deuxième distribution témoigne d’un réel renouvellement générationnel, d’autant plus appréciable qu’il se conforme ici au livret. Bien que l’opéra soit art peu soucieux de vraisemblance, une bande de joyeux lurons juvéniles reste toujours préférable à un quatuor de daddies ventrus. La jeunesse montre toutefois ses limites lorsqu’elle se heurte à une fatigue audible. Davide Giusti, ténor primé au concours Operalia en 2017, peine à saisir les perches tendues par la partition. Voix émoussée comme privée d’éclat, monochromie expressive, aigus grevés d’appréhension : Rodolfo est en mal d’inspiration. Les autres bohèmes – Marcello (Francesco Samuele Venuti), Schaunard (Giuseppe Toia) et Colline (Manuel Fuentes) – se montrent sympathiques et engagés, sans qu’il soit certain que leurs interprétations s’inscrivent durablement dans la mémoire – mais leurs rôles offrent-ils matière à empreinte durable ? Plus marquantes, les dames : Elisa Balbo, Musetta légère sans vulgarité ni acidité, portée par un réel abattage scénique ; Nombulelo Yende – la sœur de Pretty –, Mimì attachante, attentive au phrasé et aux dynamiques, sans coquetterie belcantiste, mais avec une humilité et une sincérité bienvenues.

Tout cela formerait un avant-réveillon sans conséquence sur les agapes à venir – aussitôt ingéré, aussitôt digéré – si la direction de Diego Ceretta ne parvenait à tirer de l’orchestre ce que les chanteurs peinent à susciter : une émotion engendrée par un travail sur le son d’une rigueur implacable, où l’analyse la plus scrupuleuse nourrit l’élan lyrique, jusqu’à chambouler l’auditeur promis aux joies de la Saint-Sylvestre. Verser des larmes au terme d’une année dont on se félicitait qu’elle s’achevât tant elle fut accablée d’événements dramatiques, qui l’eût cru ?

L’article PUCCINI, La Bohème – Florence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce qui nous aura déconcerté, c’est le côté music-hall des premières scènes, l’apparition de Dulcinée en meneuse de revue, descendant des cintres au milieu d’une foule de boys en frac, agitant des éventails (rouges), sous une voûte de lampes à la Paul Derval. Mais très vite d’autres idées, bien plus originales, emmèneront le spectateur à l’intérieur-même de l’imaginaire du Chevalier de la Longue Figure.

Un vieil enfant en body

Comme aire de jeu, un plateau très incliné. C’est l’île de rêve de Don Quichotte, comme le dit Bruno Ravella, le metteur en scène. Sur cette île apparaissent, d’abord en tenues de soirée, le vieux fou très décrépit et son fidèle compagnon-soutien-frère Sancho. Ils vont très vite quitter ces vêtements cérémonieux, que Sancho pliera soigneusement : si lui-même sera en gilet et chaine de montre, un foulard rouge en guise de ceinture, le Chevalier restera en « body » comme un vieil enfant qu’il est. Seul son gilet blanc de frac, enfilé à l’envers, lui sera une manière de cuirasse.

Nicolas Courjal, qui dans la vie a une petite cinquantaine fringante, dessine, avec l’aide d’une perruque de cheveux blancs, une silhouette de vieillard chancelant, fragile, mais que sa folie électrise et transmue en héros de chevalerie dans les plaines d’Estrémadure. Un vieux fou, qui entre deux extravagances, s’illumine de bonté, de générosité, de lyrisme, de sagesse.

Quand les fracs auront disparu, la voûte électrique (soit dit en passant, une belle création du scénographe Leslie Travers, qui crée une illusion troublante, en perspective accélérée) deviendra un espace onirique, comme la figuration du cerveau embrumé du héros, l’intérieur d’un crâne où les tempêtes se bousculent.

Tout de suite on est saisi par l’intensité juvénile de la partition de Massenet, qui dès les premières notes demande aux musiciens d’être dans la tension et l’énergie, – dixit le chef Laurent Campellone à la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne, dont la prestesse illumine l’ouverture. De même que le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable dans les « Alza ! » de la foule sous le balcon-trapèze de Dulcinée, ou dans la marche triomphale ironique saluant l’entrée du Quichotte et de Sancho.

Stéphanie d’Oustrac assume avec panache le personnage d’aguicheuse espagnole que lui dessinent le metteur en scène et sa costumière, Gabrielle Dalton : guépière moulante, bas à résille mettant en valeur ses jambes parfaites, longue basquine froufroutante et rouge, en forme de traîne à l’andalouse…

Second degré

Dès son air d’entrée, « Quand la femme a vingt ans », s’entend la même bravoure, et une manière de second degré, d‘excès : sans doute cette Dulcinée joue-t-elle de ses charmes comme le Chevalier joue de ses rêves de gloire. Il y a dans sa manière de chanter de la gourmandise, un élan, de l’audace aussi (qui va de pair avec celle de descendre des cintres en équilibre sur une balançoire exiguë). Stéphanie d’Oustrac, très pétulante, joue la carte du brio et de la verve, parfois au détriment de la ligne de chant, et, très en voix, se promène allègrement entre ses différents registres et envoie des fortissimos renversants…

Elle titille la jalousie de ses soupirants, Rodriguez (Maxence Billiemaz) et Juan (Jean Miannay). D’où un duel bouffe à coups de cannes entre ce dernier et le Quichotte. On remarque au passage que le noble vieillard est dans une forme olympique. On le verra encore quand, bataillant contre le moulin, il se livrera à quelques cabrioles assez enlevées.

Second degré aussi peut-être dans les mots que le librettiste Henri Cain met dans la bouche de Don Quichotte, mais que Nicolas Courjal assume avec sérieux : « Je voudrais que la joie embaumât les chemins, / La bonté la cœur des humains, / Qu’un éternel soleil illuminât les plaines ».

Un vibrato qu’on oublie vite

Le vibrato de sa voix, assez accentué, étonne d’abord, mais on oublie toute réticence devant l’humanité du personnage qu’il incarne, et le lyrisme bouffe de ses emballements (« Je vous offre un château sur le Guadalquivir, les jours y passeront duvetés de tendresse »).
Il y a de la ferveur dans la composition de Courjal qui, tout jeune qu’il est, dessine un vieux bonhomme très crédible. Ni pathétique ni ridicule, Don Quichotte est l’honnêteté même dans un monde factice et on aime la tendresse candide qui baigne par exemple sa romance de la fin du premier acte : « Elle m’aime et va me revenir / Avec des yeux mouillés de repentir… »

Cocasse et touchante, sa recherche de rimes brillantes pour le poème qu’il dédie à l’élue de ses pensées brumeuses : idée très drôle, ses vers prennent la forme cursive de lignes d’écriture descendant des cintres pour dessiner son laborieux madrigal :

Dulcinée !
Dame de ma pensée !
De toi mon âme est oppressée…
Mais j’ai vu ton émoi…
Je sais que tu penses à moi !
Je crois en toi !

Un merveilleux de théâtre

Autre idée de mise en scène astucieuse : ce géant dont on ne voit que les jambes énormes descendant des cintres pour envahir le plateau, tandis que des mains surgissent des coulisses et des cintres pour devenir ailes de moulin. Des images d’une poésie magique, d’un merveilleux de théâtre, dont, vieil enfant à son tour, on reste épaté.

La plume rapide de ce Massenet presque septuagénaire continue à courir, semant de brèves mélodies qu’il abandonne sans souci de les développer, passant très vite à d’autres idées. L’orchestration est constamment changeante. Ainsi le tableau de nature au début du deuxième acte, évoquant avec hautbois et flûtes « un lever d’aurore très rose dans la campagne » ou les rythmes cavalcadants de la bataille du vieux fou contre le moulin (syncopes, traits virtuoses des vents, cuivres triomphants lors de la victoire finale). Brillant morceau de bravoure de l’OCL.

Marc Barrard, superbe Sancho

De surcroît, Massenet varie l’écriture vocale, prêtant des tournures archaïsantes à l’étonnant couplet misogyne de Sancho fulminant contre cette gent féminine qui mène les hommes par le bout du nez (« L’homme est une victime, et les maris des saints ! »). Marc Barrard dessine un Sancho dense et fraternel, rouspéteur et généreux. D’impeccables phrasés, une diction dans la grande tradition du chant français, le timbre chaud d’une voix d’une robustesse à toute épreuve, une présence en scène aussi solide que sont fantasques les embardées de son maître.

Nouvelle trouvaille de mise en scène au troisième acte, le tableau de la nuit étoilée : quelques points lumineux sur le fond très noir de la scène. Le tempo se ralentit, pour une vaste page orchestrale, cuivres sombres et cordes graves, angoisse et mystère. Tandis que Sancho frémit de terreur, le Quichotte qui rêve d’héroïsme (il part à la reconquête d’un collier de perles qu’on a volé à Dulcinée) entame une romance « Quand paraissent les étoiles… » qu’il ne poursuit pas : ce sont les violons qui la continueront… Autre idée d’un Massenet décidément très désinvolte.

Un saint esprit descendant sur les brigands

Soudain on va voir les points lumineux des étoiles s’étirer, on croira un instant à des étoiles filantes, mais finalement le fond de la scène se déchirera (ce n’était qu’une feuille de papier) et surgira un phalange de bandits masqués, très décidés à occire les deux voyageurs.
Au chœur des brigands (pastiche d’opéra traditionnel), Don Quichotte rétorquera d’abord par une prière, puis par une ardente profession de foi, « Je suis le chevalier errant qui redresse les torts, un vagabond inondé de tendresse… » Nouvelle page étonnante, sous forme d’arioso, où Nicolas Courjal est superbe d’idéalisme et de lyrisme.
On verra alors descendre lentement une couronne lumineuse, à la fois référence au collier dérobé et auréole venant coiffer le Chevalier de la Longue Figure, qui bénira les bandits médusés…

Massenet en liberté

À partir du quatrième acte, l’émotion monte encore. Avec quelques très beaux moments, d’abord le mélancolique lamento de Dulcinée, « Lorsque le temps d’amour a fui… », où Stéphanie d’Oustrac montre d’autres couleurs, entourées de mélismes arabo-anadalous, puis le malicieux duo entre Quichotte et Sancho… Où à nouveau Massenet semble s’amuser de sa science musicale : au choral entonné noblement par Quichotte, « J’entre enfin dans la joie, et l’immortalité ! », s’entretisse le rythme de menuet de Sancho qui, tel Sganarelle, réclame ses gages : « Quand donc entrerai-je dans l’opulence et dans l’oisiveté ? » Ce menuet drolatique deviendra grandiose quand son maître lui aura promis des brocards et un château…

Enfin quand Don Quichotte aura remis à Dulcinée le fameux collier et qu’elle aura cruellement ri de sa demande en mariage, la belle phrase (tellement Massenet) de vieil homme, « Ô toi dont les bras nus sont plus frais que la mousse, Laisse-moi te parler de ma voix la plus douce…», et l’unisson puissant de Dulcinée et Quichotte sur « Je t’ai livré mon cœur et te vois à mes pieds ! »

Une Dulcinée qui aura tout compris : « Oui, peut-être est-il fou… mais… c’est un fou sublime ! »

Amitié amoureuse

On l’a dit, Marc Barrard est magnifique, et toute la fin de l’opéra semble faite pour le mettre en valeur, d’abord sa plaidoirie « Moquez-vous sans pitié de ses bas décousus, Vous… bas fripons, courtisans, gueuses, qui devriez tomber aux pieds / De l’être saint dont vous riez ? » et puis, après un très étonnant solo de violoncelle, qui semble répondre sombrement à la méditation de Thaïs, le duo d’amitié, on serait tenté de dire d’amitié amoureuse, entre Quichotte et Sancho, qui précède la mort du héros : « Sois l’ultime soutien de celui qui pansa l’humanité souffrante…»
Il y a là une grandeur, une noblesse, une sérénité, que vient illuminer un concert de bois quand le mourant évoque l’Ile des Rêves qu’il lègue à son valet.

Tous deux serrés l’un contre l’autre, les deux chanteurs y sont, sur de longues et lentes arabesques des violons, touchants de tendresse.

Depuis longtemps, les lumières clinquantes ont disparu, ne reste qu’un plateau désert et cette fraternité aux portes de la mort.
Et la voix lointaine de Dulcinée chantant : « Où vont nos bonheurs ? »

Un très bel opéra. Magnifiquement servi à Lausanne. Il faudrait, on aimerait que cette production soit reprise et aille de théâtre en théâtre…

L’article MASSENET, Don Quichotte – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’intervention de Jacopo Ferretti, le librettiste de Cenerentola et de Matilde di Shabran, dans la  réécriture du livret de 1822 a eu pour résultats l’amélioration de l’efficacité dramatique mais aussi l’inflexion de la composition vers une imprégnation rossinienne indéniable, avec la réécriture de scènes dédiées à un personnage prévu pour un ténor et chanté en 1824 par Rosamunda Pisaroni, soprano devenu contralto, qui avait interprété Andromaca dans Ermione et Malcolm dans La donna del lago. Ce n’est pas un des moindres charmes de la partition que d’entendre, mêlées à la voix d’un Donizetti qui cherche à s’affirmer, des réminiscences – de Tancredi, de L’Italiana in Algeri, de Cenerentola – qui relèvent sûrement plus de l’imprégnation que de l’imitation. Et la coupe même des textes nouveaux – le livret de salle les met en regard du texte de 1822 – entraîne comme allant de soi l’éclosion d’un rondo alla Rossini.

Si la composition musicale est affectée par les modifications du texte, les péripéties restent inchangées. Le contexte est celui des dernières années du royaume musulman de Grenade, qui subit les assauts de l’armée chrétienne alors qu’il vient d’être le théâtre d’une lutte pour le pouvoir entre factions rivales. L’émir Almuzir, qui s’est imposé en éliminant son prédécesseur, est violemment épris de la belle Zoraida, fille d’un seigneur qui servait l’ancien souverain. Elle déteste cet usurpateur, et est amoureuse d’Abenamet, un guerrier fameux qui s’était offert en otage à la place du père de Zoraida quand ce dernier avait été capturé par les Espagnols. La rivalité des deux hommes, issus des deux clans opposés, est exacerbée par la brutalité jalouse d’Almuzir et le caractère altier d’Abenamet, qui connaît sa valeur.

© Gianfranco Rota

Le premier, pour obtenir que le second quitte Grenade et renonce à Zoraida lui offre une ambassade, en vain. Une nouvelle attaque des Espagnols lui fournit l’occasion de s’en débarrasser : il nomme son rival à la tête des troupes et lui confie l’étendard qui symbolise le royaume. Si Abenamet n’est pas tué au combat il sera à son retour accusé de trahison parce que revenu sans l’emblème – livré secrètement aux Espagnols par Ali, l’âme damnée d’Almuzir – et condamné à mort. C’est ce qui advient, alors Zoraida se sacrifie : en échange de la vie sauve pour Abenamet, elle accepte d’épouser Almuzir. Ce dernier, après avoir nargué son prisonnier, consent à l’élargir à condition qu’il quitte Grenade. Abenamet feint de se soumettre.

Evidemment il ne peut partir sans aller dire son fait à la traîtresse ; quand il la rejoint et l’accuse, elle se justifie, alors il la presse de fuir avec lui, proposition qu’elle repousse car son honneur lui interdit de manquer à son engagement envers Almuzir. Mais Ali les épiait ; Abenamet s’échappe, elle est arrêtée, et soumise au Jugement de Dieu : si un homme accepte de combattre son accusateur pour elle et le vainc, elle aura la vie sauve. Sinon elle sera brûlée vive. Elle semble perdue quand un inconnu surgit et affronte Ali, qu’il vainc et oblige à confesser la perfidie du souverain. La foule gronde de colère, mais le champion se dévoile : c’est Abenamet, qui appelle à la concorde nécessaire alors que la ville est assiégée, et s’éloigne. Soudainement désarmé par ce comportement généreux, Almuzir renonce à Zoraida et tout est bien qui finit bien : les amoureux sont réunis et l’union sacrée restaurée. Après le sordide, on accède au sublime.

© Gianfranco Rota

La mise en scène de Bruno Ravella, qui déclare avoir été influencé par les images du siège de Sarajevo, repose sur le postulat que le clan vainqueur maintient la ville sous un régime de terreur, d’où la scène représentée pendant l’ouverture, où deux personnes agenouillées, la tête dissimulée par une cagoule, sont abattues de trois balles sur un staccato à l’orchestre. En treillis et bardés d’armes les militaires sont omniprésents. Cela entraine forcément la disparition de toute couleur locale, à laquelle les romantiques tenaient tant, de tout groupe social qui ne serait pas en uniforme, sans égard pour les indications qui précisent que la lamentation initiale émane de la population. Le lecteur pressent déjà le hiatus entre cette violence de forme contemporaine et le médiéval « Jugement de Dieu ».

© Gianfranco Rota

On peut comprendre les motifs budgétaires qui ont conduit à adopter cette simplification, et qui sont probablement aussi à l’origine du décor unique. On comprend aussi l’émotion de Bruno Ravella quand il a découvert la destruction de la bibliothèque de Sarajevo au point qu’il a voulu que le décor représente ce monument éventré par une bombe. Mais il invente une analogie inexistante, parce que Grenade n’a guère été bombardée, l’Alhambra était intact quand la ville s’est rendue, et la vision imposée contredit le discours d’Almuzir, conforme à la réalité, où il oppose aux lamentations du peuple l’ampleur et la solidité des fortifications. Dans les ruines représentées les arcs outrepassés restés debout encadrent des niches que  les éclairages mettent subtilement en valeur, et la présence d’une cloison mobile du type moucharabieh permet de moduler l’espace. Sans doute un metteur en scène n’est pas un historien, mais en l’espèce Donizetti avait composé pour la ville de l’Andalousie et la substitution reste arbitraire. Et la pertinence de l’argument selon lequel un événement plus proche dans le temps parle davantage au spectateur d’aujourd’hui reste à démontrer.

Heureusement, la qualité de l’interprétation rend bien vite secondaires ces objections, et permet aux auditeurs ravis de découvrir une œuvre dont on ne s’explique guère qu’elle n’occupe pas une place de choix au répertoire. Aucune faiblesse dans la distribution, dont chaque élément remplit avec panache son rôle, y compris les trois élèves de l’Atelier Donizetti, l’académie du festival, à la projection excellente et qui ont déjà les qualités et l’aplomb de professionnels en carrière. Tuty Hernàndez s’implique dans le personnage du partisan dévoué d’Abenamet, sa voix claire et son jeu scénique expriment bien le désir d’aider autant que possible ce chef qu’il admire. Inès, la captive Espagnole, est campée avec justesse par Lilla Takács, ni obséquieuse ni insoumise, dans ce difficile entredeux qui la montre écoutant et réconfortant, telle une sœur ou une amie celle dont le sort a fait sa maîtresse, avant d’exhaler son incertitude sur . Plus impressionnant encore, parce que le rôle fait de lui un protagoniste à part entière, Valerio Morelli incarne Ali, le conseiller cynique et ambitieux du sultan. A chacune de ses interventions et spécialement au deuxième acte où il a deux véritables airs, sa voix de bronze captive, tant par le son que par l’accent, et donne un relief saisissant à la personnalité de ce personnage redoutable. A coup sûr un grand Iago pour demain !

Son maître, le brutal Almuzir, ne gère ni ses sentiments ni les situations. Il ne parvient pas à dominer l’attraction puissante qui le rive à Zoraida malgré les rebuffades qui s’enchaînent. Est-il assez naïf pour espérer la posséder autrement que par le force ou la ruse ? Assassin de son prédécesseur, il nous fait témoins de son indignité morale quand il harcèle Zoraida, quand il emploie la traîtrise pour supprimer  son rival, quand sa jalousie et sa vanité le déterminent à choisir la plus cruelle des vengeances. Le personnage est complexe et changeant et l’interprète doit être en mesure d’exprimer toutes ces nuances, tout en affrontant une partition souvent tendue qui réclame des aigus forts et vibrants, à la mesure de l’exaltation, de la frustration, de la colère. Le ténor Konu Kim, dont la biographie révèle, outre un palmarès flatteur, la versatilité stylistique, capte l’auditeur par la vigueur de l’émission avant de le séduire par l’étendue de la tessiture et l’audace de la projection dans les passages à risque. On le sent maître de lui, de son instrument, et on goûte le bonheur d’être le témoin de cet engagement.

Après son Ariodante flamboyant de Martina Franca, on attendait avec curiosité cette nouvelle incarnation masculine pour Cecilia Molinari. Sans tarder, disons qu’elle nous a comblé ! Non seulement la voix se déploie sans qu’on sente jamais l’effort, mais la virtuosité se fait presque oublier, parce que le personnage existe, dans sa fermeté de guerrier et dans la délicatesse tourmentée de ses sentiments. Abenamet a beau être un guerrier qui a fait ses preuves, il est un cœur sensible qui s’inquiète d’être sans nouvelles de Zoraide, ignorant qu’elle a reçu l’ordre de ne plus le voir. Sa première scène est donc une évocation douloureuse dont la mise en scène s’efforce de faire une hallucination : on voit Zoraida muette et inexpressive aller lentement de cour à jardin au bord de la fosse. De cette entrée toute palpitante de tendresse et de tristesse au rondo qui couronne le triomphe final de l’amour et de la justice, en passant par l’affrontement hautain avec la mauvaise foi d’ Almuzir, cette prise de rôle est non seulement une réussite scénique, mais une suite de plaisirs tant sensuels qu’intellectuels, à savourer le timbre et l’art du chant.

Dans le rôle-titre, la rare Zuzana Marková. On retrouve avec infiniment de plaisir cette interprète à la musicalité si séduisante et qui sait exprimer l’essence des personnages avec une justesse que nous goûtons particulièrement. Ni la souplesse ni l’étendue ne posent problème, ni la fermeté de l’accent dans les affrontements avec Almuzir, mais c’est l’évocation du passé – pendant de celle de Abenamet – que les didascalies situent dans la solitude d’un « bosquet d’orangers, de myrtes et d’oliviers » où un rosier est près de se faner qui constitue pour nous le sommet du rôle. Il y faut à la fois élan et abandon, douceur et amertume, car ce lieu témoin du bonheur passé est aussi celui où l’on constate qu’il n’est plus. Cette nostalgie demande à l’interprète de vibrer, de soupirer, de moduler, et ainsi de révéler, après la Zoraide qui tient fièrement et vaillamment tête à Almuzir, la  Zoraide sensible et pudique dans l’intimité. La composition ciselée de Zuzana Markova ne laisse rien à désirer !

© Gianfranco Rota

Des chœurs vaillants et réactifs, un orchestre où quelques dissonances ont interrogé – étaient-elles dans la partition ?  Avaient-elles un objectif « exotique » ? – mais une direction musicale qui s’est tenue au plus près des chanteurs et, sans omettre les accents qui colorent et structurent, les a dosés pour ne jamais contraindre les solistes à forcer, il n’est pas étonnant que le plaisir de la découverte, unanimement partagé selon les commentaires à l’entracte, ait reflué vers tous les interprètes en une marée de bravos et d’ovations. Même si le spectacle nous a semblé par certains aspects discutable, l’œuvre elle-même, surtout si bien distribuée, mérite bien de retourner au répertoire !

L’article DONIZETTI, Zoraida di Granata – Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.

En effet, pour représenter cet opera seria de Nicola Porpora, le metteur en scène Bruno Ravella a choisi de transposer l’action sur un plateau de tournage. Originellement, le livret du poète Paolo Antonio Rolli entremêle deux intrigues amoureuses : les amours d’Ulysse et de Calpyso et ceux d’Acis et de Galatée, issus de deux sources différentes, l’Odyssée d’Homère pour les uns et les Métamorphoses d’Ovide pour les autres. Au cœur de ces deux récits, l’un héroïque, l’autre pastoral, le cyclope anthropophage Polyphème fait figure de pivot, puisqu’il est le geôlier d’Ulysse et le rival d’Acis. Ici, Polyphème est le réalisateur d’un film relatant les aventures d’Ulysse, héros incarné par un acteur bodybuildé qui évoque les Steves Reeves et les Gordon Scott de l’âge d’or du péplum à gros muscles. Le réalisateur, qui joue également le rôle du méchant cyclope dans son propre film, poursuit de ses mains baladeuses la jeune actrice interprétant Galatée. Cette dernière est cependant amoureuse d’Acis, un jeune décorateur qui travaille sur la réalisation des toiles peintes du film. Bruno Ravella sépare ainsi intelligemment les deux intrigues du livret : d’un côté, la fiction tournée sur le plateau (les amours d’Ulysse et Calypso sont le sujet du film), et de l’autre, la réalité du tournage (les passions et les rivalités qu’on retrouve sur les plateaux de cinéma).

Cette transposition est conduite avec brio : les costumes d’Annemarie Woods s’inspirent directement des couleurs pétaradantes des costumes antiques, tels que vus à travers le filtre du Technicolor des péplums italiens. La combinaison d’Ulysse, toute en faux muscles hypertrophiés, est particulièrement désopilante. Les décors, constitués de rampes de projecteurs et d’éléments en carton-pâte, en toile ou en bois peint, sont également de la main d’Annemarie Woods et recréent l’esthétique des décors de cinéma. L’abondance d’effets spéciaux – fumées qui font disparaître les personnages, main géante ou œil crevé actionnés par des techniciennes, petites figurines représentant les humains face au cyclope géant – sont autant de moyens d’animer le plateau de manière ludique que d’évocations de l’éclat des effets scéniques du XVIIIe siècle. Une direction d’acteur au cordeau et les lumières étudiées de D. M. Wood complètent cette proposition scénique enthousiasmante, qui ne laisse pas l’occasion au spectateur de s’ennuyer et qui met astucieusement en relief les enjeux du livret. Certes, l’esprit de l’opera seria, plus grave et moins ironique, est sans doute un peu loin, mais la mise en valeur des faux semblants et l’exhibition des artifices constitue un bel hommage à l’esprit baroque.

Des rivalités, réelles ou supposées, entourent également la création de l’œuvre de Porpora. Composé pour l’Opera of the Nobility, institution rivale de la Royal Academy of Music où Haendel règne en maître, Polifemo est censé faire de l’ombre aux productions du compositeur allemand. Appelé de Naples par le Prince de Galles pour faire briller le style italien, Porpora, qui est aussi réputé pour être un grand professeur de chant, fait venir à Londres le fameux castrat Farinelli. La distribution de Polifemo s’enrichit de stars déjà bien connues du public londonien, puisqu’elles viennent de quitter la troupe de Haendel : le castrat Senesino, la grande soprano Francesca Cuzzoni, ainsi qu’Antonio Montagnana et Francesca Bertolli.

Pour succéder à ces chanteurs admirés, l’Opéra de Lille a fait appel à une troupe homogène de jeune chanteurs qui mettent en valeur la virtuosité et l’éclat de cette partition brillante. C’est au contre-ténor Kangmin Justin Kim, connu pour son imitation parodique de Cecilia Bartoli, que revient le rôle d’Acis. Son interprétation gagne en précision et en intensité au cours de la représentation, car le vibrato dans le bas médium embarrassait un peu son chant au début de la première partie. Il s’épanouit splendidement dans l’air le plus célèbre de la partition, « Alto Giove », phrasé avec subtilité et émotion. Son talent éclate définitivement dans l’air redoutable qui suit, « Senti il fato », avec ses vocalises ébouriffantes et ses sauts de registre vertigineux. Il se distingue également par sa présence singulière au plateau et son agilité physique, qui lui donnent un air de bateleur pétillant et rêveur. Quant à Paul-Antoine Bénos-Djian, il semble s’en donner à cœur joie dans le rôle d’Ulysse, loubard en veste en cuir à la ville et bodybuilder en jupette devant les caméras. Sa voix riche et sonore déploie des couleurs variées et la manière dont il mord le texte force toujours autant l’admiration. Aucun piège ne lui fait peur et notre héros assure avec panache les périls d’une partition qui n’en est pas avare : on aura rarement entendu effet de voix de poitrine aussi réussi chez un falsettiste que lors de son air premier air « Core avvezzo al furore dell’armi » et le rendu des vocalises, toujours intelligemment variées, est d’une précision redoutable.

La soprano suisse Marie Lys trouve en Galatée un rôle à sa mesure. Son timbre fruité, son phrasé frémissant et son agilité vocale saisissante confèrent à chacune de ses interventions un charme ravageur. Le grand soin qu’elle apporte au texte, tout comme sa présence scénique rayonnante, complètent ce tableau idéal. Le sommet de la soirée est sans aucun doute son interprétation de l’air de lamentation « Smanie d’affanno », où le temps semble se suspendre aux accents éplorés de sa voix, expression pure de la douleur. Delphine Galou a une voix beaucoup moins puissante et étoffée que ses partenaires, mais sa Calypso est d’une probité musicale indéniable. De surcroît, elle se glisse avec un délice visible dans ce rôle d’actrice star, mettant à profit son aura naturelle et son maintien altier. Dans le rôle du réalisateur et du cyclope Polyphème, José Coca Loza convainc par la pointe d’humanité qu’il offre à son personnage. Avec le moyens qui sont les siens, il propose des variations virtuoses dans les reprises de ses airs, en ajoutant des graves abyssaux, dans son premier air furibond « M’accendi in sen col guardo ». Dans le petit rôle de Nérée, Florie Valiquette est un immense luxe, mais on aurait tort de bouder son plaisir. Elle chante l’air qui ouvre la deuxième partie de la représentation depuis le côté du premier balcon, devant un pied de micro, comme s’il s’agissait de la bande-son de la scène qui se déroule sur le plateau. Son chant expressif et mordant évoque à lui seul une toile bariolée.

À la tête d’un Concert d’Astrée en grande forme, Emmanuelle Haïm défend avec passion la partition de Porpora. Comme il n’existe pas encore de partition critique définitive de l’œuvre, le choix a été fait d’organiser ce Polifemo à partir des différentes versions existantes, pour trouver le meilleur équilibre dramaturgique. La musique foisonnante, ondoyante et gracieuse de Porpora trouve sous sa direction toute son organicité, comme si la cheffe emportait les instrumentistes dans une danse ininterrompue. Cette partition originale comprend par ailleurs un grand nombre de récitatifs accompagnés très dramatiques, mis en relief par sa direction expressive. Si les timbres des instruments manquent parfois peut-être de couleur et de mordant dans les tutti, certains soli se révèlent d’une grande beauté. Ainsi, dans l’air pour hautbois obligé d’Acis « Lusingato dalla speme », les arabesques de la voix du chanteur se mêlent aux broderies de l’instrument – un moment d’ivresse qui contribue au succès de cette soirée, acclamée par un public nombreux et composé de nombreux jeunes spectateurs !

L’article PORPORA, Polifemo – Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ferdinand Hodler - Regard dans l'infini © DR

Le problème, pour nous, c’est que Bruno Ravella s’est trompé de peintre : la tenue uniforme des femmes peintes ne peut pas convenir un instant, car elle est contraire à l’esprit de l’œuvre ! Pourquoi Guillaume Tell est-il devenu légendaire ? Parce que ce personnage, en réussissant à unir des gens différents, à transformé l’histoire. L’uniformité des costumes des Suisses, tant masculins que féminins, donne l’ impression que l’unité existe alors que le drame va montrer sa réalisation. Mais cette impression découle d’une confusion entre unité et uniformité. La réussite de Tell, c’est la fédération des différences, car c’est elle qui a permis la révolution. Ernest Biéler,* dans Le triomphe de Tell, tableau présent dans le programme, le montre à l’évidence : on peut y voir, côte à côte, un fromager, un bûcheron, un pâtre, – qui symbolisent les trois cantons – des êtres distincts dont la volonté et la ténacité de Tell ont obtenu qu’ils se fédèrent. N’est-ce pas l’essentiel de ce que l’œuvre nous dit aujourd’hui, associer nos diversités pour mieux vivre ensemble et résister aux forces de division ?

Dès lors, si l’on n’est pas familier de l’œuvre de Ferdinand Hodler, comme c’est notre cas, on va sûrement passer à côté d’intentions et du même coup ne pas appréhender la réussite artistique de la réalisation. Bornons-nous à dire que souvent nous avons éprouvé une impression de fadeur visuelle qui contrastait avec l’ardeur musicale et vocale, impression que ne corrigeaient pas toujours les lumières de Christopher Ash, pourtant plutôt soignées, et aussi spectaculaires que souhaitable pour la tempête sur le lac. Les décors participaient-ils de cet hommage à Ferdinand Hodler ? Très probablement, du lac entouré de montagnes au lever de rideau, à la forêt étrange où tous les arbres semblent morts et dont une partie est masquée par  un rideau de feuillage présent à l’avant-scène côté cour cour dont le rôle dramatique nous a échappé. L’avancée des hommes portant les bancs de bois, l’attitude des femmes pendant la tempête, les évolutions d’une chorégraphie laborieuse, autant d’images esthétiques mais d’un faible impact dramatique, sont cependant rachetées par le traitement de certaines scènes, dont celle de la pomme, émouvante comme on l’attend, ou celle de l’attente d’Hedwige au dernier acte.

© Carole Parodi

L’émotion, c’est la réponse du spectateur à ce qu’il voit et à ce qu’il entend. Il aurait mieux valu commencer par « entend », car l’ouverture est jouée à rideau fermé, Dieu merci. Au plaisir de réentendre une musique aimée, s’ajoute celui d’une exécution ciselée qui en expose la beauté et la renouvelle, les accents beethovéniens, l’usage du leitmotiv, le pépiement de la flûte duquel va sourdre le ranz des vaches, l’expansion mélodique et sonore qui fait planer, majestueuse et déliée, le déchaînement des trompettes qui renvoie dans les cordes le déchaînement du Freischütz, c’est un monde que Rossini nous offrait et que les musiciens de l’Orchestre de chambre de Lausanne nous offrent à nouveau superbement. La direction de Francesco Lanzillotta, très précise, aurait dû par instants tenir davantage compte des chanteurs, légèrement couverts, mais il s’agit d’un équilibre de funambule entre l’écriture prévue pour un effectif plus important – mais pour des instruments souvent moins puissants- et l’acoustique impitoyable de l’Opéra. La version proposée n’est pas intégrale, mais si l’on entend par là toute la musique écrite par Rossini, il suffira de dire que lui-même en avait retranché au lendemain de la première.

Ces plaisirs renouvelés s’accompagnent dans cette exploration d’orfèvre de découvertes, comme les échos d’une mélodie de La donna del lago dans le premier tableau, ou ceux de l’orage du Barbiere dans la tempête, ou le soupçon que Delibes s’est souvenu dans Lakmé de l’air de Mathilde « Pour notre amour plus d’espérance ». Plaisir aussi que cette impression d’aventure que donne le toupet de Claude Cortese, le nouveau maître de maison, en alignant huit prises de rôle, probablement un record ! Et plaisir final de se dire que tous comptes faits, le pari est gagné !

Il y a d’abord, dans l’ordre de l’ apparition vocale des solistes, Ruodi le pêcheur. Sahy Ratia atteint les notes les plus élevées mais ne semble pas les émettre facilement, probablement la fatigue d’un soir. En revanche le Guillaume Tell de Jean-Sébastien Bou est manifestement en forme, et s’il semble parfois forcer c’est pour passer l’orchestre ; la voix est pleine, ferme, étendue, et le personnage complètement incarné, de l’insatisfaction de devoir subir l’oppression, l’inquiétude des défections, la défiance envers les tièdes, la volonté obstinée, la tendresse du père et de l’époux, à la foi profonde, inaltérable. Le chanteur se double d’un comédien convaincant et ce coup d’essai est un coup de maître. Géraldine Chauvet a déjà chanté Hedwige et, aussi maternelle et digne qu’il convient, elle assure ce soir avec maîtrise ce rôle ingrat. La surprise vient de l’interprète de Jemmy, Elisabeth Boudreault, une Canadienne menue qui se coule dans la peau du garçonnet mais dont la voix n’a rien de débile, bien au contraire, les aigus sont faciles et lancés avec vigueur et l’engagement scénique ne laisse rien à désirer, passant du primesautier au grave, confirmant ses récents succès dans l’hexagone.

Pour Arnold, Julien Dran relève le gant avec panache ; il exprime avec la minutie qu’on lui connaît toutes les nuances des sentiments du personnage, le doute, l’espoir, la douleur, avec une ardeur vocale généreuse, et cette diction si soignée qu’elle rend inutile le surtitrage. La voix est étendue et la tessiture du rôle ne lui pose pas de problème notable. Dramatiquement il ne semble pas toujours très à son aise, mais cela n’a rien de rédhibitoire. En revanche il devrait  être attentif à une tendance prononcée de surarticuler certaines lettres, ce qui le conduit par exemple à quadrupler les « r » roulés quand deux suffiraient, et quand cela se répète cela finit par empeser le port de voix. Son père, le vieux Melcthal, arbore un complet de notable campagnard assez ambigu car ce costume blanc peut tout aussi bien représenter « la probité candide » que l’uniforme d’un vieux beau. Le personnage est tué à la fin du premier acte, ce qui permet à son interprète de se glisser dans la peau du conjuré Walter Furst au second, Frédéric Caton offrant au vieillard une élégance inattendue et au deuxième une hargne en situation.

On retrouve avec plaisir Marc Scoffoni, pour son premier Leuthold, personnage dramatique dont il exprime la révolte et la douleur avec l’intensité contrôlée qui convenait à la scène de la création et qui reste de mise aujourd’hui. Le Rodolphe de Jean Miannay, autre prise de rôle, manque un peu d’intensité pour révéler toute la veulerie du personnage, dont le sadisme s’abrite du paravent de l’autorité qu’il représente.

Quand apparaît Mathilde, son apparence ne révèle guère son statut princier. Non qu’on prétende qu’elle apparaisse avec un diadème, mais sa tenue paraît bien sobre. Est-ce un préavis de son dédain des interdits de sa caste, qui ira jusqu’à épouser la cause de Guillaume Tell ? Quoi qu’il en soit, elle apparaît bien comme une femme amoureuse à l’instar de celles de Corneille, de celles qui préfèrent la vertu à tout autre tentation. Cette noblesse d’âme, alliée en elle à la noblesse de la lignée, Olga Kulchynska s’efforce de l’exprimer ; mais sa voix, riche et généreuse, ne parvient pas toujours à s’alléger suffisamment et les aigus quand ils sont donnés en force ne sont pas très agréables. Car quoi qu’on en dise, si Rossini écrit pour l’Opéra de Paris, il n’a pas renoncé à écrire pour des chanteurs qui modèlent leur émission d’après son enseignement, à commencer par la créatrice du rôle, Laura Cinti-Damoreau. Le potentiel vocal est indéniable, il gagnerait à se plier plus encore aux subtilités rossiniennes. Cela dit, la prestation est somme toute très satisfaisante, et la tenue en scène d’une sobriété de bon aloi.

Le dernier soliste à venir sur le plateau est le gouverneur sanguinaire contre qui la princesse Habsbourg s’élèvera. Luigi De Donato est-il encore prudent ? Il ne nous aurait pas déplu de le trouver encore plus sardonique, mais tel qu’il est, le personnage est déplaisant en restant dans les marges de la bienséance, on sait gré à Bruno Ravella de nous avoir épargné les scènes de viol trop souvent d’obligation. La voix est ferme, bien conduite, c’est du beau chant, à notre goût un rien trop peu mordant. Mais c’était une prise de rôle !

Prise de rôle collective pour les chœurs, qui sont les premiers et les derniers à intervenir. On aurait aimé parfois entendre de plus nettes différences entre les chœurs des soldats, des chasseurs, des Suisses, mais outre le soin apporté à réaliser les effets de lointain ou la spatialisation par l’utilisation des loges d’avant-scène, on ne peut que se joindre aux longs applaudissements qui ont salué ses membres et son chef, Alessandro Zuppardo.

Des places étaient restées vides, d’autres se sont vidées à l’entracte, sans que l’on ait compris pourquoi. Le spectacle sera filmé les 11 et 13 pour une diffusion ultérieure sur RTS1, Arte, TV5 et RTS Espace 2.
Même si le parti pris esthétique du metteur en scène, qui a conditionné costumes, décors et éclairages, peut être contesté, il est porté au bout avec constance et ne nuit pas à la réception musicale et vocale. Aussi votons-nous une prime à l’audace de tous ces débuts !

* On apprend dans le livret de salle, sous la plume de Madame Natacha Isoz,  qu’un mécène français, pour remercier Lausanne d’avoir accueilli des soldats français lors de la guerre de 1870, légua à la Ville 50000 francs en 1906. Une partie de cet argent fut dévolue à la construction d’une chapelle dédiée à Guillaume Tell qui serait ornée de fresques célébrant le héros. La chapelle existe toujours mais les fresques, menacées par le temps, ont été mises à l’abri au Palais de Justice. Leur auteur ? Le peintre Ernest Bieler, dont nous parlons ci-dessus, et Le triomphe de Tell est l’une d’elles.

.

L’article ROSSINI, Guillaume Tell – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’attente de la Première se fait d’autant plus fébrile que, en plus d’une distribution de haut vol, la production s’annonce visuellement excitante, puisqu’on apprend qu’on assistera sur scène à un tournage de péplum dans la grande tradition des années 1950. Par ailleurs, le projet de costume de Polifemo a fait partie des finalistes du Prix d’Atelier des costumes des arts de la scène de la Fondation Signature de l’année 2023. On a pu le voir exposé dans une des vitrines de l’opéra lors des semaines qui précédaient la création de l’ouvrage. Mais le concept du tournage dans les studios de Cinecittà choisi par Bruno Ravella ne tient hélas pas toutes ses promesses. On sait que les opera seria bénéficiaient à l’origine de réels moyens techniques à grands renforts de machineries et de décors spectaculaires. Certes, le monstre Polifemo est un hommage réussi au grand Ray Harryhausen, génie des effets spéciaux et concepteur de films fantastiques ou mythologiques qui ont marqué l’enfance et l’imaginaire de nombre d’entre nous. Le cyclope est directement inspiré d’une créature vue dans le Septième voyage de Sinbad, à un détail près. Chez Harryhausen, le monstre avait son œil unique surmonté d’une seule corne, il en affiche triomphalement deux ici, ce qui est du plus bel effet. Cela dit, le vaste plateau, parcouru de long en large par des techniciens et des assistants au tournage en cours, ce plateau tout nu paraît souvent bien vide. Non pas qu’on manque de bonnes idées : l’Etna de carton-pâte d’où dépasse un immense Polyphème face aux héros miniaturisés, les clins d’œil aux improbables productions cinématographiques et leurs héros bodybuildés tout comme les trouvailles visuelles sont réjouissantes, ne boudons pas notre plaisir. Mais il manque un je-ne-sais-quoi qui aurait transcendé l’ensemble. On a parfois du mal à savoir si le récit relève des coulisses du tournage ou du film qu’on est en train de réaliser. Le livret ainsi restitué en devient parfois confus, alors que le tissage de récits mythologiques issus des ouvrages d’Homère et d’Ovide est en principe assez clair : Ulysse débarque en Sicile et croise Calypso qui va ensuite l’aider à se libérer du géant cyclope anthropophage Polyphème. Ce dernier est amoureux de la nymphe Galatée, elle-même amoureuse du berger Acis. Jaloux, le cyclope écrase le pâtre à l’aide d’un rocher mais perdra la vue à cause d’un pieu enfoncé dans son œil unique par Ulysse et ses compagnons. L’ensemble se laisse pourtant regarder sans ennui et permet de mettre en valeur le chant merveilleusement servi ce soir.

Dans le rôle d’Acis créé par Farinelli, Franco Fagioli apporte toute son expertise de la virtuosité requise pour restituer tant que faire se peut l’incroyable performance des castrats : longueur de souffle, ornementations savantes avec trilles et appogiatures, tout en ondulations complexes et agilité phénoménale. Si la projection manque parfois d’énergie et de puissance (difficulté que le plateau ouvert n’aide pas contourner), le contre-ténor argentin n’en reste pas moins impressionnant de facilité dans les ornementations. En Ulysse sosie du culturiste Steve Reeves, le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian tient la dragée haute à Franco Fagioli. Les deux timbres se complètent harmonieusement mais les airs de bravoure du héros rusé d’Ithaque sont de fait plus éclatants que ceux, élégiaques, du jeune pâtre. Si elle est le lien entre les histoires, Galatée se montre également celle qui, ce soir, se détache de la distribution. La soprano néozélandaise Madison Nonoa crève l’écran ou la scène, si l’on veut. Beauté du timbre, facilité dans les aigus et les ornementations, tempérament de feu et sens du jeu, la jeune femme a tout pour elle. Elle en volerait presque la vedette à Calypso, crânement campée par la grande (dans tous les sens du terme) contralto française Delphine Galou. Davantage à la peine mais magnifique dans « Una beltà che sa », la charmante soprano britannique Alysia Hanshaw donne chair au rôle de Nerea. Et dans le personnage de Polyphème, la basse bolivienne José Coca Loza réussit à humaniser le cyclope, amoureux éconduit et jaloux, tout en lui restituant sa force monstrueuse.

À la tête du Concert d’Astrées en grande forme, Emmanuelle Haïm est elle aussi parfaitement à son aise. On écoute avec bonheur la richesse et les subtilités d’une partition dont elle confesse en entretien que plus elle la travaille, plus elle est sous son charme. Nous aussi. On ne peut qu’encourager le public à découvrir cette œuvre, presque à l’œil (les étudiants, par exemple, ne paient que 6 euros à Strasbourg, il faut le rappeler). À voir jusqu’au 10 mars entre Strasbourg, Mulhouse et Colmar, puis à Lille en octobre prochain.

L’article PORPORA, Polifemo – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Stiffelio, jeune pasteur, de retour auprès de sa communauté, découvre qu’il a été trompé par son épouse, Lina. Celle-ci, fille du comte Stankar, a été séduite par Raffaele de Leuthold. Punir, pour assumer sa soif de vengeance, ou pardonner sera le dilemme de Stiffelio. Le père, protecteur et aimant, n’aura pas ce scrupule et provoquera le séducteur en duel. Le vieux pasteur Jorg, ami et protecteur, sage, usera à propos du message chrétien. En introduction au numéro que l’Avant-scène opéra consacre à l’ouvrage, Christophe Rizoud avait élaboré un questionnaire original (Etes-vous incollable sur Stiffelio ?).

Imposante pièce qui anticipe les thèmes de l’ouvrage, avec un magnifique et inaccoutumé solo de trompette, l’ouverture est jouée dans la pénombre, avant le lever du rideau. Ce choix, devenu rare, est bienvenu, focalisant l’attention sur l’orchestre – magnifique, nous y reviendrons – et suscitant l’attente de la découverte du premier tableau.

L’approche de la mise en scène de Bruno Ravella n’appelle que des éloges : lisible, d’une absolue fidélité, rigoureuse, elle explicite l’action dans le cadre approprié. L’intérieur d’un temple austère, dominé par la croix, sur lequel deux portes s’ouvrent, c’est tout. Quelques changements à vue, la rotation de la structure suffiront à l’action. Le décor et les costumes d’Hannah Clarck, comme les éclairages de Malcolm Rippeth servent admirablement l’ouvrage. Les ciels obscurs ou tourmentés de l’arrière-plan s’accordent bien au drame à une exception près (les premiers éclairs, qui apparaissent en contradiction avec la musique). La pluie du dernier acte et l’eau entourant le temple sont d’heureuses trouvailles. La direction d’acteur, des solistes comme de tous, participe pleinement à la réussite.

On attendait Stefano Secco, l’un des bons ténors verdiens de notre temps. Il connaît son Stiffelio, pour l’avoir déjà incarné (Venise, 2016). Le rôle est éprouvant, de la confiance au doute et à la fureur jalouse. Son jeu est toujours juste, de l’insouciance joyeuse des retrouvailles au pathétique. Méforme passagère ou usure prématurée de la voix ? Sauvée par la technique et un engagement indéniables, l’émission demeure en-deçà des attentes, inégale, qui soutient difficilement la comparaison avec ses partenaires. Lina, fragile, coupable et innocente, sensible, est confiée à Erika Beretti, jeune et talentueuse soprano parmesane. La voix est riche, longue, généreuse, aux graves bien posés de spinto, conduite avec art. « A te ascenda » nous émeut, les traits virtuoses, magistraux, s’inscrivent efficacement dans l’expression dramatique. Elle nous bouleverse au dernier acte. Son père, Stankar, est une figure aussi imposante, qu’attachante, et on connaît la prédilection de Verdi pour les rapports père-fille. Dario Solari, remarquable baryton, puissant, aux aigus aisés, nous émeut. Son air « Lina, pensai che un angelo », au cantabile exemplaire, à lui seul, suffirait à justifier la valeur de l’ouvrage. Jusqu’à l’aveu du meurtre (« Un’ espiazione… »), sur deux octaves, il nous atteint par sa souffrance et son amour filial. Dramatiquement, le personnage de Raffaele, le rival, manque de consistance. Cependant, le ténor Raffaele Abete en donne une interprétation remarquable, servie par une voix solide, claire. Pourquoi le maquillage n’a-t-il pas altéré les traits de Jorg, le vieux pasteur, qui perd ici une part de sa crédibilité dramatique ? C’est l’unique réserve qu’appelle Önay Köse, car la voix impressionne dès « Oh santo libro ». Puissante, chaleureuse, noble, bien timbrée, son émission et son maintien donnent vie à cette autorité morale.

Stiffelio, à Dijon © Mirco Magliocca

Dès le premier acte, les ensembles s’imposent par leur beauté et leur force : le magnifique septuor que domine la voix de Lina « Colla cenere disperso », les duos entre Stankar et sa fille, puis avec Raffaele, celui qui réunit Lina et Stiffelio, le grand finale, avec sa prière. Jamais l’attention ne se relâche, l’émotion est au rendez-vous.

La direction de Debora Waldman, précise, exigeante, toujours soucieuse de chacun, nous vaut un Verdi exemplaire, puissant comme intime, retenu comme fiévreux ou violent. Estompant les scories de l’écriture, datée, pour des textures allégées, où chaque pupitre s’épanouit, dans des phrasés expressifs, la cheffe confirme ses talents lyriques (*). L’Orchestre Dijon Bourgogne sonne comme jamais, ductile comme incisif, coloré, en tutti ou pour les passages les plus chambristes. Les clarinettes de l’air de Stiffelio, les violons divisés dans celui de Lina « Ah dagli scanni eterei » sont de parfaites réussites. Quant au chœur de l’Opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, il se montre digne des plus grandes salles. Ses solistes, auxquels sont confiés les comprimari font preuve de réelles qualités vocales et dramatiques (les cousins de Lina : Julie Dey en Dorotea, et Jonas Yajure en Federico).

L’enthousiasme du public, pleinement justifié, vaut aux artistes de nombreux rappels. Puissent d’autres scènes reprendre la production, maintenant éprouvée, pour élargir l’audience de cette grande et belle œuvre !

(*) Nous la retrouverons avec bonheur en Avignon pour une autre découverte en décembre (La Sérénade, de l’oubliée Sophie Gail)

L’article VERDI, Stiffelio — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Stiffelio, pasteur dans une communauté ahasvérienne isolée, revient dans sa paroisse après un long voyage. On lui apprend qu’un homme non identifié aurait été vu quittant précipitamment son domicile ; il s’agissait en fait de Raffaele, qui convoite Lina, l’épouse du pasteur. Le pasteur est d’abord magnanime, et préfère ne rien entendre. Pourtant le poison du doute et de la jalousie ne va pas tarder à faire son œuvre. Lina qui aime encore Stiffelio voudrait avouer son crime mais en est empêchée par son père, Stankar, pour qui la bienséance prime sur les sentiments de sa fille. Il finira d’ailleurs par tuer l’amant, avant que Stiffelio ne pardonne à son épouse devant toute la communauté, en reprenant la parabole de la femme adultère sauvée par le Christ.

Jonathan Tetelman (Stiffelio), Hrachuhi Bassenz (Lina), Dario Solari (Stankar), Tristan Blanchet (Raffaele) © Klara Beck

Jonathan Tetelman, titulaire du rôle-titre, est annoncé en convalescence après avoir été souffrant durant la semaine. On se demande au moment des saluts ce que cela doit donner quand il est en pleine forme ! Le jeune ténor américain est une véritable révélation. La voix, au timbre solaire et à l’émission haute, semble se jouer de la tessiture tendue. On aurait pu imaginer couleurs plus sombres pour ce rôle qui préfigure par certains accents Otello, mais le chanteur compense par une intensité et une puissance sidérantes : on ne sort pas indemne d’un tel engagement.

Le seul à ne pas pâlir en termes de puissance est la basse turque Önay Köse, qui donne toute son autorité au pasteur Jorg, figure de la rectitude morale.

Le reste de la distribution ne dépare pas pour autant. La Lina de Hrachuhí Bassénz émeut par son timbre prenant, dont les fêlures trahissent les déchirures de l’âme. Elle fait également sienne l’écriture aux réminiscences belcantistes (en particulier sa cabalette de l’acte II). Il manque simplement une insolence à la quinte aiguë, un élan pour nous combler totalement. Dans le septuor de l’acte I, elle n’est ainsi qu’une voix parmi d’autres quand elle devrait surnager, exprimant sa honte et son angoisse.

Dario Solari possède toute l’étendue du rôle de Stankar, qui par certains accents se rapproche de Giorgio Germont… en plus sanguinaire ! Pour que le portrait soit complet peut-être eut-il fallut davantage de mordant dans les éclats les plus belliqueux. Tristan Blanchet parvient quant à lui à donner du relief à Raffaele, l’amant un peu sacrifié par Piave et Verdi.

Les décors signés Hannah Clark sont simples et esthétiques : une église en bois, dont nous découvrirons successivement l’intérieur et l’extérieur, qui se détache sur un ciel qui passera de la grisaille à une pluie de fin du monde. Cette désolation se retrouve dans les costumes, inspirés des communautés hamish, qui revêtent un camaïeu allant du blanc au noir en passant par le gris : pas de place à la couleur dans ce monde, hormis un voile rouge couvrant brièvement la tête de la femme adultère. La référence au déluge sera filée jusqu’au final, où Stiffelio sort de l’église devenue une arche au milieu de l’onde, et pardonne et purifie son épouse par l’eau, composant une très belle image finale.

Au-delà de son esthétique travaillée, le spectacle séduit par son relatif classicisme et une lecture au premier degré bien adaptée à une œuvre méconnue du grand public. Cependant, si les scènes de groupe et d’action sont bien réglées (notamment le duel entre Stankar et Raffaele), les scènes intimes semblent avoir moins inspiré Bruno Ravella : à cet égard, la première confrontation à l’acte I entre Stiffelio et Lisa peine à traduire la tension croissante entre les époux.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction d’Andrea Sanguineti fait montre dès la longue ouverture de sa grande discipline et de la qualité de ses instrumentistes (notamment la trompette solo). Le chef fait preuve d’une grande attention au plateau, mais peut-être était-ce dû au fait que nous assistions à la première, on aurait souhaité parfois davantage de souffle dans la direction.

On saluera pour finir la très belle prestation du Chœur de l’Opéra national du Rhin : d’une très grande rigueur rythmique, il séduit par l’équilibre des pupitres et une absence de duretés, même dans les forte. On note également de très beaux effets de spatialisation dans la scène finale de l’acte I.

Voilà une production qui rend justice à l’oublié Stiffelio, pour ce qui serait sa création scénique moderne en France (on compte juste une production à Monte Carlo en 2013 selon l’excellent numéro d’Avant-Scène Opéra qui lui est consacré) !

L’article VERDI, Stiffelio — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

De son côté, le ténor guatémaltèque Mario Chang incarne un Werther honorable, eu égard à la difficulté du rôle. Solide sur ses appuis, le ténor cultive une forme de retenue, ingénieusement entretenue au cours des deux premiers actes pour mieux déployer la puissance de ses aigus au cours du III. Son « Pourquoi me réveiller » est un sans-faute : le ténor surprend par les longues tenues de ses finales. Cette solidité imperturbable a toutefois un revers car on peine à percevoir le tragique bouillonnant d’un jeune héros dépressif. Mais Werther, il est vrai, est un de ces rôles qui se construisent tout au long d’une carrière… Jérôme Boutillier campe un des meilleurs Albert de sa génération, évitant l’écueil d’une raideur caricaturale. Apportant une humanité et une noblesse inhabituelles pour ce rôle, le baryton fait d’Albert un miroir inversé de Werther pour qui l’amour est autorisé mais hélas non-réciproque. Sa voix, d’une profondeur et d’une puissance proprement splendides, se prête parfaitement à la gravité – et finalement, au tragique – du personnage.

© Marc Ginot

Le reste du plateau vocal est à l’image des ces rôles-titres. Le Bailli de Julien Véronèse est excellent : sa très belle voix de basse, charnue et généreuse, sied parfaitement à ce rôle de patriarche amusant. Pauline Texier est très convaincante en Sophie. Ses aigus maîtrisés et sa voix à la fois puissante et délicate lui confèrent toute la lumineuse présence escomptée pour ce rôle. Son jeu scénique fait habilement poindre, derrière le rire et la joie, la tristesse et l’impuissance du personnage devant l’effondrement qui se joue sous ses yeux. Le duo de Schmidt et Johann servi par Yoann Le Lan et Matthias Jacquot est tout juste ce qu’il faut : le comique est bien présent mais sait rester mesuré.

La direction musicale de Jean-Marie Zietouni nous a totalement subjugué : inscrite dans la tradition d’une lenteur typique de Michel Plasson, sa baguette déploie tout le pathétique de l’œuvre, sans sacrifier aux beaux moments de tendresse ou de légèreté que sait aussi parfois offrir la partition. La pesanteur inéluctable de l’air des lettres, particulièrement, a fait résonner chaque note comme autant de larmes qui s’écoulent. L’Orchestre national Montpellier Occitanie, disposé au sein du parterre, très dynamique, se prête particulièrement bien aux nuances imprimées par le chef, tout comme les chœurs Dames Opéra national Montpellier Occitanie et Opéra Junior, dirigés par Vincent Recolin et Noëlle Gény, offrent une performance puissante et équilibrée et – s’agissant des enfants – fort attendrissante.

La mise en scène de Bruno Ravella, reprise ici par Jose Dario Innella, est toujours aussi sobre et convaincante qu’en 2018 lors de sa création – même si la direction d’acteurs reste un peu trop simple, voire raide. Figurant un intérieur bourgeois du XVIIIe siècle, le décor de Leslie Travers, par ses jeux de perspectives et les allers et venus du toit de la maison, suggèrent à chaque instant l’emprisonnement du héros. Les jeux de lumières de Linus Fellbom sont particulièrement bienvenus, qu’il s’agisse de l’apparition tout en lumière de Charlotte dans l’escalier de l’acte I ou des ombres dédoublées de Werther à l’acte II qui symbolisent son déchirement. Mention spéciale à la belle voûte céleste du plafond incliné qui apparaît pendant le duo amoureux de l’acte I et pare l’amour des protagonistesne d’une dimension cosmique typiquement romantique. Frustration évidente mais inévitable : les personnages ne se touchent presque jamais en raison du respect des gestes barrières. Le spectateur compréhensif fera abstraction et pourra même y trouver son compte : l’éloignement perpétuel et insistant des corps n’est-il pas l’ultime incarnation de la tragédie d’un amour impossible ?  

L’article MASSENET, Werther — Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Adaptés par Alain Perroux, les dialogues abondent de jeux de mots, calembours et bouts rimés, dans une logorrhée qui tient du feu d’artifice permanent. Calchas est l’une des principales victimes de la recherche ultime du synonyme, à tel point que quelqu’un se lamente : « Pourquoi faut-il qu’on rimaillasse à toute heure sur Calchas ? » Le public ne s’en plaint guère ni ne se lasse… et de fréquents fous rires marquent les diverses saillies, notamment le zozotement de l’un des deux Ajax, digne de la Vie de Bryan des Monty Python. De ces bons mots en rafale, on retiendra notamment un : « C’était lui, hélas !… — Mais alors, balancez votre porc ! », entre « Vous parlez l’argos ? » ou encore : « Elle est bien trop bavarde pour Cythère ». Petit bémol dans la jouissance de ce festival, la nécessité de bien tendre l’oreille pour distinguer tout ce que racontent les uns et les autres, dès lors qu’ils ne sont pas tout à fait face au public. Par ailleurs, la balance entre les airs chantés et les dialogues parlés penche assez nettement pour ces derniers, ce qui nuit à l’équilibre de la pièce. 

Heureusement, la musique et le chant sont bien servis. Laurent Campellone dirige avec un bonheur qui fait plaisir à voir : sa gestuelle ample, son air de contentement et sa grâce facétieuse contagient l’orchestre, pour une masse sonore nette, vive et enjouée, car enfin, « il nous faut de l’amour » pour faire « cascader la vertu ». L’illustration sonore de ces deux préceptes est manifeste.

Mireille Lebel est très convaincante en reine de Sparte. Le metteur en scène voulait une Hélène qui soit un mélange de Grace Kelly, Eva Peron ou encore Brigitte Barbot et la belle mezzo se glisse dans chacune de ces icones avec aisance. Bien caractérisée, la voix dégage un je-ne-sais-quoi d’aristocratique et une belle dose de sensualité. De plus, elle s’accorde très bien avec celle de son partenaire. Philippe Talbot excelle en espion maladroit. Son Pâris se prend merveilleusement les pieds dans l’escalier, tout en se rattrapant de justesse à chaque fois. Bon danseur et apparemment comique-né, le ténor est également très à l’aise dans le registre faussement léger voulu par Offenbach où il appuie avec insistance une diction parfaitement articulée. Vaillance et souplesse magnifient une fort jolie voix. Boris Grappe tire constamment son épingle du jeu en Calchas, notamment dans les parties parlées où son timbre un rien métallique accroche le spectateur. Éric Huchet porte avec distinction les cornes du cocu et son Ménélas est tout à fait réussi, quand l’Agamemnon de Franck Leguérinel montre quelques signes de fatigue, qu’on espère momentanée. Les autres rois campent crânement leur ridicule et appuient efficacement l’ensemble de la distribution, très homogène, soutenus par des chœurs manifestement déchaînés et vocalement très présents.

Le spectacle est donc plein d’allant, de vivacité et de gaieté. Idéal pour les fêtes de fin d’année en famille… Signalons également que l’Opéra fête son centenaire et qu’à cette occasion, une superbe exposition est proposée à quelques minutes de là, Salle Poirel. Sobrement intitulée Opéra !, elle propose de découvrir plus de 300 ans d’opéra à Nancy au fil de l’existence des trois théâtres successifs de la ville. Intelligemment scénographiée et offrant un très beau panel d’archives, tableaux, décors et costumes, elle permet également de bien comprendre l’histoire de Nancy. Un enchantement, à voir jusqu’au 24 février.

L’article OFFENBACH, La Belle Hélène — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.