Le nom de Pierre Audi est pourtant associé à quelques beaux souvenirs lyriques, y compris dans des répertoires où, comme dans ce Wagner, le livret n’offre pas forcément grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’action scénique : en dehors de quelques péripéties, Tristan est un opéra où l’on se dit longuement sa haine, son amour ou sa déception, et tout le génie du metteur en scène consiste dès lors à trouver des images fortes pour accompagner ce sublime discours.

On est assez loin du compte avec la représentation captée à l’Opéra de Rome, coproducteur avec le TCE et l’Opéra d’Amsterdam. Réduit à quelques photos d’ensemble, le spectacle peut paraître d’un dépouillement subtil, relevé par des éclairages raffinés. Hélas, le visionnage du DVD ne confirme pas cette impression, et les gros plans de la captation montrent surtout une production statique et sombre. L’immense carré noir sur fond blanc que l’on découvre pendant l’ouverture peut rappeler la mise en scène jadis réglée à Bayreuth par Heiner Müller, mais on s’étonne du décalage entre les espaces abstraits que délimitent sur les grands panneaux qui descendent des cintres ou pivotent sur le plateau, et le look néo-celte de costumes assez peu seyants, sortes de pyjamas bleu-gris portés sous d’informes manteaux unisexes. Au dernier acte coexistent le primitivisme d’un corps momifié juché sur une structure en branchages et l’actualisation des tenues paramilitaires et des coupes de cheveux (les dames ont coupé leur chignon, tout comme Kurwenal et Melot), cette brusque avancée vers notre époque signifiant peut-être le monde postlapsaire, une fois l’adultère démasqué. L’ennui guette, donnant l’impression que Tristan est une œuvre dont il est impossible de donner une vision scénique convaincante (la réussite de quelques spectacles, comme celui d’Olivier Py à Genève en 2005, a prouvé qu’il n’en est rien).

Heureusement, l’aspect sonore est bien plus satisfaisant. L’orchestre de l’Opéra de Rome dispense pendant près de quatre heures une voluptueuse opulence sonore qui enveloppe l’auditeur et le plonge au cœur même de la dramaturgie wagnérienne, le travail de Daniele Gatti convainquant par son soin du détail.

Par rapport à ce qu’ont pu voir les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, la distribution diffère pour deux des cinq rôles principaux, ce qui est tout de même loin d’être négligeable. Avant d’en venir aux personnages de premier plan, signalons la présence inattendue de l’ex-mozartien Rainer Trost en jeune marin ; dans un parcours plutôt consacré à la musique des siècles antérieurs, le ténor allemand s’accorde malgré tout des incursions wagnériennes, comme son Steuermann du Vaisseau fantôme à Bayreuth en 2018.

Découverte en 2016 comme remplaçante d’Emily Magee initialement annoncée, Rachel Nicholls est une Isolde assez superbe de jeunesse et de fraîcheur de timbre, très loin des voix lourdes de quasi mezzo que l’on entend parfois dans le rôle. On soupçonne que dans une production moins obscure, elle pourrait rayonner davantage, mais par sa limpidité enthousiaste, sa mort chantée à contre-jour est un beau résumé de ses qualités. On sera nettement moins enthousiaste face à la Brangäne de Michelle Breedt, avare de volume dans le grave et qui passe la soirée à rouler de gros yeux. Brett Polegato est un Kurwenal d’abord distant, mais se révèle par la suite tourmenté et nerveux, avec un investissement qui impressionne au troisième acte.

Terminons par les deux nouveaux venus. Futur Hunding de la nouvelle Tétralogie de l’Opéra de Paris, John Relyea est lui aussi un roi Marke moins mûr qu’à l’accoutumée, à la voix bien ancrée dans le grave, et il est le seul à bénéficier d’un costume relativement majestueux au deuxième acte. Wagnérien confirmé, Andreas Schager surprend par les libertés qu’il s’autorise au dernier acte, où ses cris semblent parfois assez proches d’un Sprechgesang que le compositeur ne prévoyait probablement pas. Auparavant, l’interprétation a la solidité qu’on connaît au ténor, même si l’on a parfois la sensation qu’il se laisse couvrir par l’orchestre, ce qui ne correspond pas vraiment à l’effet qu’il produit généralement en scène.

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Camilla Nylund faisait semble-il également ses premiers pas en Isolde. La voix est lyrique et le timbre est agréable. Mais nous entendons une Elsa von Brabant, une Elisabeth de Tannhäuser,  à la limite une Sieglinde. Pour Isolde, la voix manque de corps. Certains aigus sont même un peu truqués, émis en arrière sans projection, privant le chant d’impact. Pris comme une page isolée, leur duo est néanmoins sublime de beauté. Mais il y manque cette angoisse sourde propre à la menace qui plane et qui est clairement exprimée par la musique : Tristan et Isolde ne sont pas deux jeunes Roméo et Juliette insouciants. Il y manque également l’expression de cette tension implacable qui monte vers le coitus interruptus. Il est toutefois difficile ici de faire la part des choses entre l’interprétation des chanteurs et celle du chef.

© Chris Lee

Andris Nelsons offre ici en effet une lecture plutôt hédoniste de la partition, sans chercher à théâtraliser la musique. Les voix baignent dans le son plutôt qu’elles ne dialoguent avec l’orchestre (une approche qui rappelle le Karajan tardif). Fidèles à leur réputation, les cordes sont magnifiques, en cohérence avec l’interprétation musicale, mais l’orchestre n’est pas parfait (les cors en particulier) avec quelquefois de minuscules décalages.

Les émotions les plus authentiquement wagnériennes viennent de là où on ne les attendait pas nécessairement. Le roi Marke de  Georg Zeppenfeld est impressionnant de puissance. L’incarnation dramatique est justement équilibrée, renforcée par la relative jeunesse de l’interprète, rival crédible de Tristan. Son intervention lui vaudra une formidable ovation aux saluts. Mihoko Fujimura apporte à Brangäne l’urgence voulue. La voix est puissante (voire très puissante à certaines occasions !) avec un timbre riche. Andrew Rees offre un Melot impeccablement projeté et dramatiquement engagé : pendant quelques minutes on se serait crû à la scène et non plus au concert !

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Ce malentendu, on peut le décorer pour mieux le contourner, pourvoir ces trois longs actes de déguisements d’opéra, c’est-à-dire de décors figuratifs et de mouvements d’acteurs. On peut aussi l’épouser : c’est l’exemple radical de Peter Sellars et Bill Viola, respectueux jusqu’à l’immobilisme, mais aussi, dans une moindre mesure, celle de Patrice Chéreau, qui offrait à la Scala le spectacle d’une simplicité réduite à sa plus extrême sophistication. On peut encore s’en moquer complètement, et ça semble être le choix de Pierre Audi :  sous les beaux éclairages de Jean Kalman, dans des décors formés de panneaux qui se meuvent non sans bruit , de grandes tiges de bois ou de rochers en plastique, le metteur en scène, qui ne sait à l’évidence pas quoi faire de ses chanteurs, se résigne au fil de l’oeuvre à ne devenir qu’un illustrateur. Un illustrateur parfois incohérent : en cherchant à meubler le prélude, il lui inflige d’une chorégraphie en forme de flash back, ni bien utile ni très révélatrice de personnages que le livret se charge de nous faire découvrir, mais renonce, à l’autre bout de la soirée, aux frémissements et aux regards de la Liebestod, plaçant Isolde à contre-jour. 

Il lui arrive pourtant d’esquisser un intéressant retour aux prémisses littéraires et historiques de l’oeuvre. On retrouve, avec Andrew Rees, un Melot infirme dont l’inégalité du combat avec Tristan rend son issue plus poignante encore. On a, avec Steven Humes, un Marke que la clarté assumée du timbre dessine presque juvénile dans son désespoir, et on trouve en Brett Polegato un Kurwenal fougueux et percutant. La Brangäne de Michelle Breedt, puissante mais handicapée par une voix de matrone, plus encore qu’à Munich l’été dernier, est en revanche incapable de cette gémellité troublante avec Isolde, qui donne au début du deuxième acte sa pleine dimension prophétique.

Dans une salle où les opéras de Wagner n’ont plus été représentés en version scénique depuis quelques temps, le couple éponyme ose une sobriété et un lyrisme bienvenus. Remplaçant Emily Magee, Rachel Nicholls impose d’emblée une voix saine, bien projetée et à l’aigu facile, à peine plus acide et plus vibrante en fin de soirée. Elle compose, surtout, une Isolde à visage humain, amoureuse frémissante et jeune fille apeurée à l’approche de la mort. Son Tristan, Torsten Kerl, déploie ce soir les somptueuses couleurs d’un timbre qu’il était forcé de contrefaire, quand il chantait Siegfried dans le trop grand Opéra Bastille. Son héros n’est pas le plus héroïque et les affres de son agonie rudoient son endurance. Mais qu’on en trouve de plus lyriques, de plus nuancés, de plus attendris. 

Aux saluts, alors que les chanteurs triomphent, Daniele Gatti partage avec Pierre Audi une quantité non négligeable de huées. Est-ce son étrange crescendo final qui récolte cette sanction, ou son recours généreux au rubato ? Si la flexibilité des tempi met à mal la construction du prélude du deuxième acte, elle ne rompt pas les équilibres d’un travail fouillé, à l’écoute des silences, attentif aux voix sans renoncer aux splendeurs distillées par l’Orchestre National de France, en très grande forme (les contrebasses, le cor anglais !). Davantage de détails que de tensions, sans doute, moins une lecture qu’une illustration, là encore, mais cette illustration-là au moins nous a valu quelques splendeurs…

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