Elles nous étouffent d’abord par leur dramaturgie. Inspirée du très shakespearien Édouard II de Christopher Marlowe, l’histoire raconte le crépuscule d’un roi sans nom qui a décidé de tout sacrifier par amour, à la recherche du divertissement, quand il faudrait s’attacher à ses obligations politiques. Malgré le complot ourdi contre lui par son épouse Isabel et son conseiller militaire Gaveston devenus amants, la force et la finesse du livret de Martin Crimp est de nous montrer que cette fin de règne est avant tout une entreprise autodestructrice de la part de ce roi, dont le désir sans doute inconscient est d’entraîner le monde dans sa chute. La dimension a posteriori psychanalytique du livret – dont le titre est annonciateur – réside dans un érotisme classiquement associé à la pulsion de mort : « How would you kill me? » demande le Roi à son amant dans un long baiser ardent… Bienvenue chez les fous. Et cette folie se manifeste d’ailleurs dès les premières lignes du livret par une violence disproportionnée, en particulier dans ce « Don’t bore me with the price of bread! » asséné dans une longue note tenue, glaçante, ou encore lorsque le Roi répète tel une machine détraquée : « King! I am king! I am I am king! ». Cette obsession de la répétition trahit la tentative de combler un vide, de donner corps à une réalité qui n’existe pas dans un but d’appropriation. Les prémices de la fin sont donc là, dès le départ, et l’on comprend que ce n’est plus qu’une question de temps. Peu à peu, l’étau se resserre autour de ce Roi qui se retrouve bientôt dans l’impuissance d’agir. C’est peut-être lui l’« homme creux » dont parlait T.S. Eliot.

Ces « leçons » nous étouffent aussi par la musique. D’une extrême intensité, celle-ci avance lentement, comme un élastique que l’on étire sans qu’il cède jamais. Les rares envolées lyriques et les notes tenues côtoient un quasi parlando, haché, heurté, parfois même aboyé. On a parfois même l’impression d’entendre le langage dépouillé d’un chant grégorien. Pas de bavardages, juste l’essentiel. Pourtant, les contrastes sont rares, et la tonalité, la texture harmonique quasi identiques de bout en bout ne sont pas loin de provoquer en nous une certaine lassitude. Les scènes de chiromancie apparaissent alors comme de purs moments de respiration et de sensualité salutaires où chante l’Orient, avec cet emploi inaccoutumé du zarb, d’origine perse, du tumba et du cymbalum, lui-même de sonorité très proche avec le santour perse.

La clarté du chant de James Way et son physique juvénile donnent un crédit certain au personnage du Garçon et futur Jeune Roi, le jeune ténor maîtrisant parfaitement le passage en voix mixte exigé par endroits. Sa mère, Isabel, est remarquablement interprétée par l’élégante Georgia Jarman dont il faut saluer les talents d’actrice, l’agilité vocale et l’aisance déconcertante dans les aigus et les suraigus sans sacrifier à la projection. Mortimer, son amant, conseiller du Roi, est honorablement interprété par un Toby Spence au timbre de voix métallique, qui revêt l’autorité et la duplicité que l’on attend du rôle. Son rival, Gaveston, trouve en Gyula Orendt beaucoup de caractère, d’expressivité et de charisme. Créateur du rôle, le baryton a gagné en subtilité dans un jeu où la manipulation affleure avec beaucoup de vraisemblance. Quant à Stéphane Degout, il campe un Roi toujours aussi impressionnant, qui laisse entrevoir sous son apparente assurance la faille profonde qui causera son renoncement et sa mort enfin. Les trois seconds rôles, qui n’en demeurent pas moins exigeants vocalement, demeurent très convaincants : saluons l’engagement d’Andri Björn Róbertsson dans le rôle difficile du Fou, la richesse du timbre d’ Emilie Renard ainsi que l’agilité vocale d’une voix bien placée chez Hannah Sawle.

L’Orchestre de Paris interprète magistralement la partition de George Benjamin qui continue de diriger son propre opéra, maintenant l’auditoire dans cet état de suffocante tension dans le déploiement des sons et les étincelles dramatiques. On pourrait cependant regretter qu’un(e) autre chef(fe) ne dirige cette œuvre pour nous donner à l’entendre sous un jour nouveau. Quant à la mise en espace de Dan Ayling, elle a plus que largement emprunté au travail de Katie Mitchell et de Joseph Alford sur la création en 2018, en particulier la direction d’acteurs, ce qui rend difficile un quelconque jugement sur la singularité ou l’inventivité du travail de ce jeune metteur en scène. Les accessoires demeurent par ailleurs assez frustes, et il est dommage qu’aucun soin n’ait été apporté sur le choix des costumes des chanteurs qui apparaissent dépareillés, ce qui peut surprendre pour un opéra mis en espace. Mais ces quelques fausses notes ne nous feront pas perdre de vue l’essentiel, à savoir la nécessité d’une œuvre telle que Lessons in Love and Violence, dont la force universelle continue d’éclairer notre monde, sa beauté, ses ténèbres.

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Coincé entre Rossini et Bellini et Donizetti, Mercadante avait beaucoup de métier, mais peut-être pas assez de génie pour s’imposer aux yeux de la postérité. Ses œuvres sont extrêmement agréables à regarder, même si elles ne laissent pas forcément une trace durable dans la mémoire, et elles méritent d’être écoutées au moins comme reflets d’une époque d’où l’on ne retient d’ordinaire que quelques noms au détriment des autres.

Sur un livret de Métastase vieux d’un siècle et habilement retapé par Tottola (qui fournit à Rossini rien moins que La donna del lago, Zelmira, Otello, Ermione et Mosè in Egitto), Didone abbandonata possède des traits en commun avec sa contemporaine Semiramide, et son découpage est on ne peut plus rossinien : trois rôles principaux confié à une soprano, une mezzo en travesti et un baryténor, qui chantent chacun un « Rondò » au deuxième acte. Les grands ensembles sont menés avec habileté, et les airs, duos et trios sont conçus pour mettre en valeur la virtuosité des artistes.

Même s’il n’est pas sûr qu’il suscitera la « Mercadante Renaissance » qu’il déclare souhaiter, Alessandro De Marchi fait lui aussi de son mieux à la tête de son Academia Montis Regalis : c’est bien simple, on croirait entendre du Rossini, et la fin tragique de l’œuvre – après un long marivaudage pendant lequel aucun des personnages ne semble vraiment prendre la situation au sérieux – acquiert une réelle grandeur.

Peut-être cette impression tient-elle aussi à la réussite du spectacle mis en scène par Jürgen Flimm. Transposition « normale », pourrait-on dire, avec cette Antiquité mythique resituée quelque part entre la fin du XIXe siècle (pour les tenues militaires) et les années 1930 (pour les robes des dames), dans un décor à tournette où l’on s’agace simplement de quelques tics agaçants plus potaches que provocateurs : un vieux frigo auquel s’adossent ou s’appuient les protagonistes, et une bétonneuse grâce à laquelle trois figurants construisent Carthage. On fait vite abstraction de ces détails pour se concentrer sur l’essentiel, car la direction d’acteurs soignée arrache l’œuvre à toute convention empesée pour nous montrer des êtres humains en proie à des émotions tangibles. On n’est pas près d’oublier les dernières scènes, où un Hiarbas ivre se moque ouvertement de Didon, viole sa sœur Selene et tue son traître conseiller Osmida.

Pour interpréter cette musique, pas de stars – lesquelles accepteraient d’apprendre un rôle qu’elles ont fort peu de chances de rechanter ? – mais des voix agiles ou rompues à ce répertoire. On saluera d’abord la performance théâtrale de Carlo Vincenzo Allemano qui est aussi en très grande forme vocale, et à qui la musique de l’Ottocento semble bien mieux réussir que celle des siècles antérieurs, dans laquelle on l’a beaucoup entendu dernièrement (par exemple, dans… Didone abbandonata de Leonardo Vinci, où il était Enée). Son Hiarbas impressionne par son autorité et son épaisseur psychologique. Dans le fil des travestis rossiniens, Katrin Wundsam prête à Enée une voix très à l’aise dans l’aigu mais doté des graves nécessaires : on serait néanmoins curieux d’entendre ce qu’un contralto rossinien en ferait. Viktorija Miškūnaitė  a le courage d’aborder Didon, à laquelle elle confère tous les élans dramatiques nécessaires pour faire d’elle une grande héroïne tragique, passé son aveuglement qui lui fait (trop ?) longtemps croire que le Troyen ne la quittera jamais.

A leurs côtés, trois comparses qui héritent chacun d’un air plus bref. En Selene, notre compatriote Emilie Renard fait valoir un bien joli timbre. Diego Godoy est un Araspe téméraire, mais son suraigu sonne un peu trop nasal. Quant à Pietro Di Bianco, il se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture large du perfide Osmida.

Ce genre d’entreprise suffira-t-il à sauver Saverio Mercadante de l’oubli ? On l’espère, à défaut de l’imposer plus durablement.

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Les premières mesures nous plongent in medias res avec d’emblée une des multiples confrontations qui jalonnent ce drame presque constamment sous haute tension : le Roi (Edouard II n’est jamais nommément cité) prend violemment à parti Mortimer qu’il soupçonne de vouloir l’évincer. L’homosexualité, comme le soulignait Laurent Bury lors de la parution du DVD du spectacle monté à Londres l’année dernière, n’est pas le sujet principal de Lessons in Love and Violence. Seuls quelques baisers ou une étreinte furtive aussitôt interrompue rappellent le caractère passionnel d’une relation néanmoins conflictuelle et dont Piers Gaveston se dira prisonnier. Elle suscite tout au plus une remarque hostile, mais isolée, dans le chef de Roger Mortimer – un roi ne doit pas partager son lit avec un homme – et le fait que le monarque se soit entiché d’un amant plutôt que d’une maîtresse ne constitue pas un véritable ressort dramatique au sein de cette terrifiante leçon sur l’ubris et la dépravation des hommes.

© Forster

Il n’y en a pas un pour racheter l’autre et nous inspirer sinon de la sympathie, du moins un semblant de compassion. La détresse du Roi quand il apprend l’assassinat de Gaveston pourrait nous émouvoir si nous n’avions d’abord découvert à quel point il est égoïste et méprise son peuple. Le sort d’une femme qui a tout perdu à cause des prodigalités du roi à l’endroit de son amant ne touche pas non plus Isabelle – pire : il attise son sadisme. Et nous restons de marbre devant l’affliction de cette reine, certes trompée mais adultère et meurtrière, quand son fils s’apprête à exécuter Mortimer sous ses yeux. En fin de compte, c’est au personnage muet, mais omniprésent de la Fille du Roi (Ocean Barrington-Cook) que nous devons le seul élan de tendresse de la soirée lorsqu’elle prend son père dans ses bras pour le consoler. En revanche, la douceur des gestes de Gaveston qui enlace Edouard, a priori convaincu d’avoir affaire à son bourreau, se révèle trompeuse en nous laissant croire que leur relation s’est apaisée. S’il peut revoir ainsi les traits de son aimé qui a pourtant été assassiné, c’est parce qu’il a, lui aussi, quitté ce monde…   

La trame resserrée de l’ouvrage, dont certaines scènes s’enchaînent de manière fort abrupte, le style lapidaire, voire elliptique de Crimp, les rapports délétères qu’entretiennent les protagonistes, souvent au bord de la crise de nerfs, tout nous empêche d’entrer véritablement dans l’histoire et nous tient à distance – une distance que ne contribue certainement pas à réduire l’opulence glacée et impersonnelle du palais imaginé par Vicki Mortimer.Par contre, le jeu d’acteurs n’est jamais outré, une vraie prouesse à mettre au crédit de Katie Mitchell dont la direction préserve la crédibilité de nombreuses situations paroxystiques où, livrés à eux-mêmes, les interprètes auraient pu aisément déraper. Les mouvements esquissés au ralenti, comme au cinéma, par certains personnages dans quelques tableaux assez poétiques nous offrent une respiration, mais la fosse a vite fait de réinstaurer un climat oppressant, même dans les interludes où la menace continue de sourdre, insidieusement. 

Nerveuse, prolixe, la partie orchestrale entretient une agitation anxiogène et sa sophistication contraste avec la sobriété des lignes vocales qui privilégient un récitatif souple mais parfois très lyrique (le Roi), n’était le rôle d’Isabelle, taillé sur mesure pour Barbara Hannigan et que les éclats hystériques propulsent hors de la portée. Le soprano moins percutant, mais très flexible de Georgia Jarman lui succède sur la scène du Staatsoper de Hambourg alors que Peter Hoares retrouve l’écriture, elle aussi relativement tendue, de Mortimer dont il assurait la création en 2018. La voix du ténor, peut-être en méforme, accuse une certaine sécheresse mais il investit à fond la scélératesse du baron retors. Autre changement notable dans la distribution après celui d’Isabelle, Evan Hughes reprend le trône occupé à Londres par Stéphane Degout. Le Roi hérite d’une autre dégaine, tout aussi séduisante, et d’un baryton superbement timbré, aux couleurs plus sombres mais qu’il sait alléger avec délicatesse pour exprimer les affects ondoyants de cette personnalité tourmentée. Remarquable Thésée dans l’Hippolyte et Aricie monté à Berlin cet automne, Gyula Orendt prête son grain mâle et sa présence magnétique au favori d’Edouard, mieux gâté par le compositeur qui lui réserve même quelques mélismes dont le chanteur exalte la sensualité.

Ténor melliflue et apparemment très à l’aise dans le registre suraigu (il excelle d’ailleurs dans le répertoire britannique de countertenor), Samuel Boden semblait tout trouvé pour magnifier la jeunesse du Fils comme pour traduire sa mue psychologique dans ce finale, implacable, où il assoit son pouvoir en vengeant la mort d’un père dont la dépouille est encore chaude. Saluons également la composition, impressionnante, d’Andri Björn Róbertson en déséquilibré revendiquant la couronne et que Mortimer fait éliminer, en guise de leçon, devant le Fils d’Edouard. Emilie Renard et Hanna Sawle ne sont pas en reste et complètent le casting de haut vol réuni par le Staastoper. Elles se détachent d’abord d’une foule anonyme pour témoigner de la misère du peuple délaissé par son roi avant de jouer un fragment de drame biblique, théâtre dans le théâtre brutalement interrompu par une nouvelle dispute entre les protagonistes de l’oeuvre principale. A l’issue de la soirée, George Benjamin semble particulièrement ravi de la performance du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg qu’il congratule chaleureusement.  Kent Nagano a  plus que probablement eu l’occasion d’échanger avec lui, s’ils n’ont pas travaillé ensemble sur la partition.  

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Revenons-en à la musique : comment, une fois Malena Ernman hors circuit, Juditha allait-elle bien pouvoir être Triumphans ? Où trouver, à la dernière minute, une autre chanteuse maîtrisant la partition ? Pas la peine de chercher bien loin, puisque la solution se trouvait dans la distribution même réunie pour l’occasion. Programmée en Holopherne, la mezzo norvégienne Marianne Beate Kielland avait chanté le rôle à Saint-Jacques de Compostelle il y a quelques années : elle était une Juditha toute désignée. Par un petit jeu de chaises forcément musicales, il suffisait alors de trouver un nouvel Holopherne. A peine sortie des représentations de Giulietta e Romeo de Zingarelli, Emilie Renard avait apparemment un trou dans son emploi du temps, et deux jours pour apprendre le rôle…

Malgré ces perturbations initiales, le résultat final n’en est pas moins à la hauteur de l’attente. D’abord grâce à un orchestre qui fait savourer toutes les inventions de Vivaldi, le choix de timbres sans cesse renouvelés dans leur association pour accompagner les différents airs, viole d’amour, chalumeau, mandoline, etc. Et surtout, le Vénitien est enfin interprété sans cette fureur mise à la mode il y a quelque temps : inutile de vouloir battre des records de vitesse ou d’accentuer brutalement le moindre trait, sa musique se passe désormais fort bien de ce genre de comédie. Robert King la dirige avec fermeté mais souplesse, avec précision mais poésie. Quant au chœur du King’s Consort, il remplit très dignement sa mission dans les diverses interventions que lui a confiées le compositeur.

Parmi les voix solistes, on pourrait d’abord penser que la seule soprano de la bande, Julia Doyle, n’a qu’à gazouiller quelques gentils airs, Vagaus n’ayant d’abord que d’aimables pages pour colorature. La voix révèle néanmoins une belle pâte, et explose littéralement dans son aria finale, « Armatae face », tube vivaldien hérissé de vocalises dont elle se joue sans éprouver le besoin de grimacer ou de se secouer tout le corps, contrairement à d’autres.

On découvre le timbre somptueux d’Emilie Renard dès le premier récitatif qui ouvre l’œuvre, mais son premier air la trouve un peu à court de graves ; le problème s’estompe par la suite et elle impose son Holopherne grâce à son jeu théâtral. Avec des sonorités assez proches, mais plus sonore dans le bas de sa tessiture, Gaia Petrone est une Abra pleine de punch, qui ne résiste pas à la pulsation de son air « Non ita reducem » ; nous n’y résistons pas davantage. Avec Hilary Summers, on aborde le domaine des contraltos, mais la Galloise ne peut se permettre en Ozias cette outrance qui lui réussit si bien en Sorcière de Didon et Enée : la voix n’est pas très puissante, mais assure avec dignité son rôle.

Marianne Beate Kielland, enfin, est une magnifique Judith : le personnage s’exprimant plutôt dans la douceur et la retenue, la chanteuse l’aborde avec toute la pudeur qui convient, et d’une voix toujours suave mais précise, qui sait s’animer d’accents vengeurs dans les rares moments où le texte l’exige. Espérons réentendre prochainement cette belle artiste dans une œuvre où elle trouvera tout autant à briller, et dans un écrin aussi harmonieux.

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Parfois présenté comme le chaînon manquant entre Mozart et Bellini, Niccolò Antonio Zingarelli (1752-1837) est d’abord assimilé par les historiens à un ardent défenseur de la tradition napolitaine, doublé d’un farouche adversaire du romantisme et de Rossini. Toutefois, la construction musico dramatique de Giulietta e Romeo et sa diversité stylistique invitent à nuancer le propos. Sa typologie vocale relève toujours du seria (les héros sont des soprano, Everardo, le père de Juliette, un ténor), la facture de certains numéros solistes et de plusieurs chœurs (au 3^e acte) rappelle Gluck, mais en même temps la structure de l’ouvrage, sa dynamique, la fluidité de ses enchaînements et la richesse, la fébrilité des finales annoncent Rossini. Le règne sans partage de l’aria Da Capo fait également place à une tout autre liberté formelle, dont témoigne la variété des nombreux ensembles (duos plus ou moins brefs, tournant parfois au trio, avec ou sans interventions chorales, etc.) et qui culmine dans le vaste monologue de Romeo au III. Crescentini y inséra une page de sa composition, « Ombra adora aspetta », retenue par l’équipe de Schwetzingen, et remporta avec Romeo le plus grand succès de sa carrière.

Giulietta e Romeo mérite beaucoup mieux qu’une version de concert, or, et c’est bien là notre principal regret, Nadja Loschky et Thomas Wilhelm ne font qu’effleurer timidement son potentiel théâtral. Le tandem mêle allusions historiques (costumes garnis de fraises et combats à fleurets mortels) et poncifs de la régie contemporaine (les lettres en néon, la guerre des gangs, qui meuble la scène dès l’ouverture) dans une illustration assez littérale, n’était l’une ou l’autre idée a priori originale, mais qui manque de lisibilité et peine à faire sens. Nous ne comprenons que tardivement – lorsque Everardo la prend dans ses bras – que cette gamine muette portant un ballon blanc ne campe pas Amour, mais Juliette et que les masques d’animaux grossièrement façonnés dont sont affublés les figurants appartiennent probablement aussi à l’univers de l’enfance, mais en quoi éclairent-ils le drame, en quoi l’enrichissent-ils ? Quant à Gilberto, ami de Romeo et médiateur entre les familles ennemies, son look grotesque  – cheveux blond peroxydé, coupe au bol et affreux ciré noir – semble trahir un parti pris gratuit, car rien chez lui ne prête à rire et ne pourrait justifier qu’il soit ainsi tourné en ridicule. En revanche, Loschky et Wilhelm savent exploiter la jeunesse et l’énergie des artistes comme mettre en lumière la figure déterminante du brutal Everardo.

Kangmin Justin Kim (Romeo) & Emilie Renard (Giulietta) @ Annemone Taake

« Sa belle voix surnaturelle, écrivait Schopenhauer, ne peut être comparée avec aucune voix de femme : il ne peut y avoir de timbre plus beau et plus plein et avec cette pureté argentine il acquiert un pouvoir indescriptible », celui de faire tourner la tête des Romaines – et sans doute de quelques Milanaises lors de la création de Giulietta e Romeo – comme d’émouvoir jusqu’aux larmes Napoléon. Zingarelli sollicite moins l’agilité de Crescentini que, précisément, la mobilité expressive du sopraniste au fil d’un impressionnant voyage sentimental. De Kangmin Justin Kim, Vivaldi nous avait récemment permis d’apprécier la flexibilité de l’organe sur un large ambitus et nous sommes à nouveau séduit par son mordant comme par les raffinements belcantistes dont s’orne sa ligne de chant, en particulier de magnifiques messa di voce. En revanche, nous ne attendions pas à découvrir une émission aussi incisive ni surtout pareille puissance, inouïe dans cette catégorie vocale il y a encore une quinzaine d’années. L’attendrissement, la fureur, la souffrance amoureuse, le désespoir : Kangmin Justin Kim embrasse l’intégralité des affects de Romeo et les habite de manière viscérale, une épithète que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour pour décrire l’interprétation d’un falsettiste. De toute évidence, le chanteur appartient à cette génération de « contre-ténors pour ainsi dire mutants », pour reprendre la formule d’Ivan A. Alexandre, qui reculent les limites longtemps inhérentes à cette vocalité. Ses ressources ne peuvent que balayer les dernières préventions à l’endroit des mezzos et sopranos du sexe fort et face à un tel investissement dramatique, s’arrêter sur quelques imprécisions relèverait d’une indécente mesquinerie.

Et le beau sexe, me direz-vous ? Il arbore une coupe à la garçonne, mais si Juliette a l’allure négligée d’une adolescente, le mezzo lumineux et ferme d’Emilie Renard, lui, n’affiche aucune verdeur, au contraire, il a mûri et s’est élargi depuis son éclosion dans la pépinière de Bill Christie. S’éloigner des mignardises de Campra et plus globalement d’un baroque français qui tend à corseter la voix, à freiner son développement, lui a été profitable et l’actrice, prodigue de ses dons, déploie ses ailes. En outre, l’alchimie avec son partenaire est aussi belle à voir qu’à entendre : ces deux-là sont vraiment touchés par la grâce. Jouer les salauds peut se révéler une aubaine quand, à l’image de Zachary Wilder, l’interprète sait en assumer cette violence qui exerce souvent une tout autre fascination sur le public que la vertu des héros, a fortiori quand ils s’humanisent sous le poids du remords. Doté d’un grain original et très personnel, l’instrument s’est étoffé, il a gagné en robustesse et le ténor américain confère une plénitude appréciable aux deux airs, splendides mais techniquement fort exigeants, que Zingarelli destine à Everardo.

Teobaldo, rival malheureux du jeune Montaigu, ne vit pas assez longtemps pour retenir l’attention, mais il a pour lui la prestance de Namwon Huh, charmant Tamino qui nous comblerait s’il ne prenait des risques inutiles dans une cadence qui excède ses moyens. Dommage que le suraigu de Rinnat Moriah (Matilda, nourrice de Juliette, mais qui pourrait être sa sœur) se rétrécisse autant et sonne si pointu, car ce soprano ultraléger et délié ne dispose, lui aussi, que d’un numéro pour convaincre. Terry Wey joue, hélas, les utilités en Gilberto, un emploi par trop inconsistant et terne pour mettre en valeur le divin ramage de cet alto melliflue et ductile à souhait. Deux ans après avoir assuré in loco la direction musicale du Fetonte de Jommelli, Felice Venanzoni retrouve les forces vives, mais en l’occurrence pas toujours disciplinées, du Philharmonisches Orchester Heidelberg, rejointes par celles du Chor des Theaters und Orchesters Heidelberg, solidement préparé par Ines Kaun et plus constant. Le chef, qui tient aussi la partie de pianoforte, tend habilement l’arc tragique, allège les textures et soigne les atmosphères (superbe sinfonia lugubre au III qui s’étend comme un linceul) en demeurant à l’écoute de solistes que l’acoustique du joli Rokokotheater ne favorise pas autant qu’on pourrait le croire.

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Une impression domine, celle de la cohérence, alors que comme on le sait l’œuvre est composée d’entrées qui peuvent être données indépendamment les unes des autres. La dramaturgie imaginée par Robert Carsen fait affluer sur la place Saint-Marc – superbes décors modulables de Radu Boruzescu – la foule composite de touristes venus assister au Carnaval de Venise. Emportés par la dynamique de l’événement, ils sont aspirés dans l’œuvre au prologue, quand la Folie impose sa loi, jusqu’à l’épilogue qui montre leur réveil difficile au petit matin sur la même place et leur départ, tandis que les slogans publicitaires entendus dans le prologue, ayant perdu leur force, s’éteignent sur l’espace désert. C’est tout à la fois précis, concis, et chargé de sens : sans avoir maltraité l’œuvre, Robert Carsen et William Christie sont parvenus cependant à dire quelque chose sur les fêtes vénitiennes d’aujourd’hui. Ils l’ont fait avec un tact qui est une forme d’élégance suprême, assortie à celle des costumes de Petra Reinhardt. Elle semble s’être divertie à composer un nuancier de rouges, magnifiés ou assourdis par les lumières très subtiles, et à reproduire, quitte à les interpréter parfois jusqu’au burlesque, des vêtements à la coupe très étudiée comme on peut en voir en maint tableau d’inspiration vénitienne, où l’on peut observer aussi un mobilier identique à celui montré. L’ampleur des pans et des plis permet par exemple aux figurants de faire danser leurs livrées, ces mouvements d’ensemble parfaitement synchronisés devenant une véritable chorégraphie, et la danse une constante de l’œuvre qui dépasse les ballets proprement dits. Ceux-ci sont exécutés par la troupe du Scapino Ballet de Rotterdam, dont le directeur Ed Wubbe les a conçus.

Reinoud Van Mechelen (Zéphyr) et Rachel Redmond (Léontine/Flore) © Patrice Nin

Nous redoutions, pourquoi le taire, un hiatus entre la musique et son inspiration. Or pas un instant nous n’avons éprouvé la moindre gêne, tant la dynamique et les attitudes font corps avec le flux musical, avec l’esprit de l’œuvre, célébration de la fête pour tous au mépris des interdits habituels et des clivages sociaux. C’est vrai pour les interventions du corps de ballet, dont les danseurs sont rompus aux métamorphoses (drag-queens, gondoliers, moutons), cela l’est aussi, et cela vaut qu’on le relève, pour les chanteurs, en particulier pour Cyril Auvity et Marcel Beekman, dont la dispute entre maître à danser et maître de musique est une véritable danse et un sommet comique tout autant que vocal. Sans doute perdons-nous une bonne part de la drôlerie que l’œuvre pouvait avoir pour les contemporains, avec ses pseudo-hommages à la tragédie lyrique et ce mélange aujourd’hui anodin mais alors hautement subversif entre déclamation à la française et virtuosité à l’italienne. Mais Les Arts Florissants donnent parfaitement à entendre ce qui constitue la raison d’être de ces Fêtes vénitiennes dans une exécution où le brio et le brillant voisinent avec le doux, le tendre et même le brutal dans l’intervention péremptoire de Borée. La vigilance de William Christie est sans défaillance et il soutient avec l’efficacité qu’on lui connaît les chanteurs dont bon nombre ont crû dans son Jardin des Voix. Il faudrait les citer tous, car même Sean Clayton et Geoffroy Buffière marquent les courts rôles des philosophes complémentaires, ici revêtus de la même soutane qui les isole du monde et également menacés d’être absorbés dans le pandemonium du carnaval. Emmanuelle de Negri, Raison médiévale en costume de nonne, puis femme jalouse et enfin bonne camarade, Elodie Fonnard, Iphise sincère et désintéressée puis Fortune inconstante et débridée, Rachel Redmond, courtisane avertie qui repousse un Don Giovanni avant d’incarner un cœur sincère égaré dans le monde de l’opéra, Emilie Renard, Folie débridée puis femme tourmentée par la jalousie, Cyril Auvity, tour à tour maître de danse maniéré, suivant audacieux de la Fortune et  ami raisonnable, Reinoud Van Mechelen, d’abord conseiller dévoué de son maître, enfin délicieux Zéphyr, Marcel Beekman, maître de musique au ramage étourdissant dans la première entrée et emporté par la lubricité dans la troisième, Jonathan McGovern, cœur tendre épris de sincérité, puis cœur fougueux qui consomme une intrigue, François Lis, enfin, dont la voix profonde éveille l’écho de son Pluton sur la même scène, et qui, de Don Juan pressant mais éconduit, finit en soupirant dupé…Tous ont en commun, qu’ils soient ou non passés par le Jardin des Voix, ce soin du phrasé qui conserve son rythme au texte, dont la forme versifiée si souvent sur l’alexandrin fait un proche parent de ceux de la tragédie lyrique. C’est un des charmes de ce genre naissant qui veut être différent mais a besoin pour s’affirmer de références. C’est un des mérites, o combien essentiel, de William Christie d’avoir si justement compris, préservé, enseigné l’art du dire inséparable pour ce répertoire de l’art du chant. Le résultat est là, à la portée de qui veut l’entendre. A Toulouse, le théâtre était archi-plein, et on suppose qu’il en sera de même pour les représentations suivantes : « Je vais dire à ma mère de venir, c’est super » lançait une quadragénaire rayonnante. Il y a des faiseurs de pluie. Avec ce spectacle, Robert Carsen, William Christie et tous les artistes impliqués ont été de faiseurs de joie !

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Le triomphe qui salua la création aurait pu n’être qu’une tocade du public, mais le compositeur a su renouveler son intérêt en remettant sans cesse l’ouvrage sur le métier, s’adaptant également aux changements de distribution ou au contexte politique. Entre 1710 et 1760, Les Fêtes vénitiennes connurent près de 300 représentations et firent l’objet de parodies et pastiches qui témoignent aussi, faut-il le dire, de leur popularité. Campra a laissé au total neuf entrées, qui n’ont jamais été données au cours de la même représentation et se prêtent à moult combinaisons. William Christie et Robert Carsen ont retenu le prologue originel ainsi que trois entrées composées en 1710 et maintes fois reprises : Le Bal, Les Sérénades et les Joueurs et L’Opéra, soit un ensemble varié, cohérent, fluide et sans longueur.

Le premier divertissement laisse d’emblée entrevoir l’héritage de la comédie ballet, une joute épique et drôle y opposant, au gré de citations de Lully, Destouches et Marais, un Maître de musique et un Maître de danse qui semblent échappés du Bourgeois Gentilhomme. Campra entendait « mêler avec la délicatesse de la musique française, la vivacité de la musique italienne », mais c’est surtout la vitalité de ses danses, généralement courtes et insérées au cœur de l’action, qui frappe l’auditeur. La brièveté caractérise également la plupart des airs, de facture française, italienne ou mixte, mêlant, par exemple, rythmes pointés et vocalises ultramontaines, et les chanteurs n’ont guère l’occasion de briller individuellement. « Ce sont des hommes et femmes d’action qui veulent jouir de la vie », observe William Christie. Nous n’irons sans doute pas jusqu’à partager l’enthousiasme du chef pour qui la musique des Fêtes vénitiennes vaut une toile de Boucher ou de Fragonard. Elle pourrait difficilement, à notre estime, affronter seule l’épreuve du concert. Rares sont les pages moins frivoles comme la plainte, fugace, de Lucile dans Les Sérénades, « Amour, rend ma recherche vaine », et seul l’appel, onirique et voluptueux, de Zéphyr dans L’Opéra, « Naissez brillantes fleurs » laissera son empreinte dans notre mémoire. 

© Vincent Pontet

Spirituels et badins, les dialogues des Fêtes vénitiennes prêtent souvent moins à rire qu’à sourire et consacrent la légèreté du trait. C’est ainsi que l’entendent Robert Carsen et Ed Wubb (Scapino Ballet Amsterdam) qui jamais ne l’appuient, mais exaltent la jeunesse des protagonistes au gré d’un spectacle joliment rythmé et coloré. Point de reconstitution baroque, mais point non plus de transposition hasardeuse : l’opéra a pour toile de fond une Venise stylisée et plus symbolique que réaliste. Certes, le vocabulaire chorégraphique peine à se renouveler et la mise en scène ne déborde pas d’imagination. Ces touristes d’aujourd’hui en vêtements de sport qui s’ébaudissent sur la place Saint Marc, ces lustres carmin qui descendent des cintres nous sont familiers ; mais en même temps, un surcroît d’invention jurerait avec la simplicité du propos et de l’habillage musical, au risque de briser l’équilibre subtil de la construction. Par contre, carnaval oblige, masques et travestissements abondent, avec quelques plaisantes trouvailles comme cette Fortune dont la robe dévoile en guise de panier une manière de roulette. La Folie et ses clones des deux sexes aux jambes outrageusement dénudées, les gestes lascifs des « mille amants » du Prologue qui taquinent la Raison, campée par une mère supérieure, semblent flirter avec l’érotisme de cabaret, mais le soufre a tôt fait de se dissiper pour laisser place à une gaité innocente, sinon un peu potache avec ces marins affublés de gondoles qui rappellent les clips de Jean-Paul Goude pour Kodak. Après tout, en 1721, Les Fêtes Vénitiennes intégrèrent des danses enfantines et accueillirent, entre autres, Marie Sallé, alors âgée de 11 ans.   

Fraîcheur des voix et crédibilité scénique étaient ses objectifs avoués : pari gagné pour le casting qui réussit, à peu de choses près, un sans faute. De Marc Mauillon, en grande forme, à Reinoud Van Mechelen, irrésistible Zéphyr, en passant par Cyril Auvity ou encore la pétulante Emilie Renard, la plupart sont passés par le Jardin des Voix, cumulent les emplois avec bonheur et déploient un français limpide. Toujours un peu rugueux à froid, François Lis prête son grain mâle et sa silhouette élancée au donjuanesque Léandre alors que Marcel Beekman, excellent ténor de caractère, compose un savoureux Maître de musique. Arbitre des élégances, Emmanuelle de Negri a une classe folle et domine la distribution féminine, mais sans éclipser la lumineuse Rachel Redmond. Avec la complicité d’Arts florissants particulièrement en verve, William Christie magnifie les danseries de Campra et révèle le pouvoir de séduction – immédiate, éphémère – de ces Fêtes vénitiennes trop légères pour nous griser, mais non pour nous dérider. A tout seigneur tout honneur, le mot de la fin ne peut que lui revenir : « Chercher de la profondeur dans la comédie-ballet est inutile : les auditeurs doivent quitter le théâtre avec la sensation d’avoir vécu un moment de grâce. Ce n’est jamais vain dans une époque qui se prend trop au sérieux ! »

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Quand William Christie bêche ses plates-bandes, cela donne Le Jardin de Monsieur Rameau. Pour sa deuxième parution discographique, le label « Les Arts-Florissants / William Christie Editions » propose un épais coffret, avec un CD et l’habituel livret d’accompagnement, mais aussi une nouvelle commandée pour l’occasion (suivie de sa traduction en anglais). Pour la version 2013 de son « Jardin des voix », William Christie a bien fait les choses ; jusqu’ici, seule l’édition 2005 avait connu les honneurs du disque. La nouvelle d’Adrien Goetz, « Dans un jardin en Normandie », vient compléter par le plaisir de la lecture celui de l’écoute, qui nous entraîne dans un parcours couvrant sept décennies, de L’Europe galante de Campra (1697) à La Vénitienne de Dauvergne (1768). Six compositeurs sont ici défendus par six chanteurs plus ou moins aguerris à ce répertoire. On retient surtout la prestation de la mezzo Emilie Renard, récemment vue en Junon dans Platée à l’Opéra-Comique, qui brille particulièrement dans l’amusante cantate Riens du tout de Nicolas Racot de Grandval. Le ténor Zachary Wilder n’est pas un inconnu, car on a déjà eu l’occasion de l’admirer en farfadet virevoltant dans des opéras dirigés par Leonardo Garcia Alarcon (Elena, Ulisse all’isola di Circe) ; son timbre, encore un peu léger pour des personnages de premier plan, fait merveille dans les divers petits rôles qui lui sont ici confiés. Si l’Italienne Benedetta Mazzucato, présentée comme « contralto », paraît bien empêtrée dans l’articulation de notre langue, la soprano israélienne Daniela Skorka s’exprime avec aisance et agilité dans le style français. La basse Cyril Constanzo est un plaisant Zerbin (rôle enregistré par Alain Buet dans l’intégrale récente de La Vénitienne), et le baryton Victor Sicard se tire assez bien de l’honneur redoutable, vers la fin du concert, d’interpréter le grand air d’Anténor dans Dardanus, « Monstre affreux ». Finalement, par-delà les mérites des uns et des autres, cet entrelacs d’extraits donne surtout envie d’entendre plus souvent des œuvres déjà enregistrées, comme la Jephté de Montéclair, ou de mieux connaître d’autres, encore inédites au disque, comme L’Europe galante de Campra. Au rythme où l’on exhume aujourd’hui les partitions, ce n’est sans doute qu’une question de temps. 

Le Jardin de Monsieur Rameau, « Le Jardin des Voix », édition 2013, Les Arts Florissants, William Christie, 1 CD Les Arts Florissants AF 002, 81’03

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En prélude au deux cent cinquantième anniversaire de sa mort (2014), Rameau donne son nom à la nouvelle édition du Jardin des Voix, inaugurée à Caen le 12 mars, et entièrement dévolue à la musique française du siècle des Lumières. Si le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles suit l’académie baroque depuis son lancement en 2002, cette thématique tombe à point nommé alors que l’institution bruxelloise accueille l’exposition Watteau, une leçon de musique, dont William Christie se trouve être le commissaire général. « Par cinq fois », déclarait il y a peu le directeur des Arts Florissants, « nous sommes parvenus à unir plus que réunir, de six à dix chanteurs dans une même expérience ». Le Jardin de Monsieur Rameau ne déroge pas à la règle et consacre avant tout une belle aventure collective. Avec le concours de Sophie Daneman et de Paul Agnew, William Christie a su créer et développer un véritable esprit d’équipe entre de jeunes artistes issus d’horizons divers qui, avant leur résidence au Théâtre de Caen (du 24 février au 10 mars), n’avaient jamais travaillé ensemble. Le tout dépasse d’ailleurs la somme des parties, inégales sinon en talent (évitons les conclusions hâtives), du moins dans leurs performances, le 28 mars dernier.

Contrairement aux autres académies et stages de musique ancienne, le Jardin des Voix ne monte pas un ouvrage du répertoire mais conçoit un programme original, formé de morceaux choisis pour mettre en valeur – et pour stimuler – les heureux élus, au nombre de six cette année parmi plus de deux cents candidats. En l’occurrence, Paul Agnew signe un modèle du genre: de fondus enchaînés en puissants contrastes, les transitions assurent la dynamique en même temps que la cohérence du spectacle et renouvèlent l’intérêt de l’auditeur. Certes, l’opéra-ballet se taille la part du lion et la galanterie domine (La Vénitienne, La Guirlande, Les Fêtes d’Hébé, Les Surprises de l’amour, Les Indes galantes), mais la grandeur tragique ou l’effroi surgit opportunément avant que la frivolité ne nous lasse (Hercule mourant, Dardanus) quand elle ne vient pas, hardiment, se nicher au cœur du plus truculent des comiques, tel ce grave et triste canon de Rameau glissé entre deux pages de L’ivrogne corrigé de Gluck pour composer une saynète irrésistible.

Par contre, aboutir à une répartition équilibrée entre les chanteurs constitue une vraie gageure. Le seul ténor de la distribution, l’Américain Zachary Wilder, mis à contribution pour les nombreux chœurs qui émaillent le concert, n’a guère l’occasion de briller en soliste. Cette lacune est d’autant plus regrettable qu’il possède l’une des voix les plus sûres de cette session (bien timbrée et projetée, dotée d’un grain personnel, souple) et qu’il sait gérer cette délicate tessiture de haute-contre, un atout inestimable. Il méritait mieux que la suave et fugace ariette de Mirtil (« La flûte est des soupirs le plus tendre interprète ») ou que celle, virtuose mais tout aussi brève, de Dardanus (« Hâtons-nous, courons à la gloire »). Miraculeux, le duo de la Naïade et du Ruisseau dans Les Fêtes d’Hébé (« Je vous revois, tout cède à la douceur extrême ») nous permet d’apprécier la sensibilité de l’artiste et celle de sa partenaire, la mezzo italienne Benedetta Mazzucato. Benjamine du groupe, bouton en train d’éclore et aux couleurs prometteuses, elle campe une Doris (L’Europe galante) touchante mais également une Aricie hautement improbable, qui excède ses ressources dramatiques actuelles. L’autre mezzo du jour, la Britannique Emilie Renard, affiche une tout autre maturité. Fort clair, svelte, délié, l’instrument se plie à merveille aux intentions de l’interprète qui aborde, en particulier, la cantate de Grandval Rien du tout (réduite de moitié, mais toujours substantielle !) avec un chic fou. D’une aisance scénique remarquable, elle ne tombe jamais dans l’histrionisme et fait mouche à chaque coup, tour à tour délicieusement nigaude, mutine ou courroucée.
 
De prime abord, tous les musiciens semblent avoir le diable au corps, se déplacent et courent beaucoup, tremblent volontiers aussi puis s’arrêtent soudain pour s’extasier. Le tableau vous semble familier ? Certes, mais à la différence de trop de concerts mis en espace qui virent à la grimace et à la gesticulation, leurs mouvements comme leurs sourires s’éploient avec naturel, ils restent fluides et gardent l’apparence de la spontanéité, les poses les plus naïves conservant la fraîcheur et la légèreté d’une esquisse de Watteau. Aucune surcharge ne vient affecter le numéro, digne de l’opera buffa, de Cyril Costanzo (basse française) en Zerbin (La Vénitienne), aussi drôle et pathétique dans l’hallucination que dans la somnolence éthylique. En revanche, cette basse peu profonde mais sonore devra encore assouplir son organe si elle veut affronter avec succès certaines vocalises (« Accourez, amants, venez tous » dans Les Paladins). Son Campra nous fait tendre l’oreille (« L’Amour en comblant nos désirs ») et ses Rameau attisent notre curiosité: nous attendons sans doute des accents plus angoissés, une autre urgence de la part d’Anténor (« Monstre affreux », Dardanus), mais, au-delà de son baryton enveloppant et chaud, Victor Sicard (France) maîtrise cette éloquence intrinsèquement française sans laquelle « cette musique perd son pouvoir de communication et toute son efficacité » (W. Christie). A contrario, le soprano immaculé, mais impersonnel de Daniela Skorka (Israël) peine à habiter le monologue d’Yole (Hercule Mourant). Elle manque également de liberté et de panache dans les traits étincelants du Fleuve qui tente de chasser l’Aquilon (Les Fêtes d’Hébé). Cette tournée prestigieuse se révèle sans doute risquée, voire prématurée pour certains. Qu’ils ne se hâtent surtout pas, au contraire de Dardanus, mais prennent le temps de mûrir et résistent aux sirènes de la gloire, c’est tout le mal qu’on leur souhaite.
 

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