© Marc Ginot-OONM

Yoel Gamzou dirige un orchestre national Montpellier Occitanie en bonne forme. Il sait faire émerger toutes les couleurs de cette musique opulente, sans pour autant faire ruisseler les cordes de pathos ! C’est un équilibre que le chef trouve remarquablement. Il aurait pu toutefois rythmer davantage les longs tunnels orchestraux au début de Cavalleria rusticana, alors que sur scène les figurants ou les danseurs s’activaient pour occuper l’espace. Chœur d’hommes et de femmes fourni (une cinquantaine de choristes), chœur d’enfants enthousiaste. C’est un travail solide qu’ont réalisé Noëlle Gény, Anas Ismat et Albert Alcaraz.
Prise de rôle de Santuzza réussie pour Marie-Andrée Bouchard Lesieur, qui ajoute une belle ligne à son répertoire. Fortement sollicitée par la mise en scène (elle apparaît enceinte jusqu’au cou, fille un brin désorientée et qui doit rester sur scène une bonne partie du temps, y compris durant l’intermezzo), c’est sa force de conviction qui impressionne, portée par de splendides médiums (« Voi lo sapete »), des aigus précis et solides et surtout une capacité à livrer la puissance aux bons endroits. Voilà qui lui sied déjà parfaitement et qui pourrait lui ouvrir de nouvelles perspectives dans des rôles plus dramatiques (sa Waltraute de novembre prochain à Paris sera observée).
Pour Cavalleria rusticana encore Julie Pasturaud  est une vraie bonne mamma italienne, qui ne s’en laisse pas conter et Reut Ventorero ajoute à son personnage de Lola une authenticité bienvenue. L’Alfio de Tomasz Kumiega que l’on retrouvera dans Pagliacci (Tonio) est une bien belle découverte. Le port fier, « à l’italienne », il dispose d’un baryton quasi baryton-Verdi, qui brille moins peut-être par la puissance que par l’expressivité et la couleur bronzée du timbre. La puissance n’est pas non plus l’atout premier d’Azer Zada, dont le timbre clair et plaisant n’est pas en cause, ni même l’ambitus d’un ténor solide. Clairement les deux rôles qui lui sont confiés ce soir et qui sont les rôles masculins principaux (Turiddu et Canio) ne le servent pas, ni ne servent la représentation. Zada doit en permanence déployer des efforts sans doute appréciables et méritants pour passer la rampe et un orchestre qui ne se laisse pas faire, mais dans les ensembles, la rupture d’équilibre des voix est patente. Dans une salle aussi vaste que celle de Opéra Berlioz-Le Corum (plus de 2000 places), la voix court le risque de se perdre.
Dans Pagliacci, c’est à l’évidence la Nedda de Galina Cheplakova que nous retiendrons ; elle livre une partition expressive, toujours juste et nous dévoile un soprano moins naïf que le personnage pourrait laisser entrevoir. Tout est solide et bien maîtrisé. Enfin Maciej Kwaśnikowski est un Beppe pervers à souhait et le Silvio de Leon Kim réussit sa partition aussi brève qu’intense.

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Trahison, délation, jalousie, vengeance, le fonctionnement et les thématiques fortes sont communes et constantes : le peuple, pauvre (3) sinon misérable, aliéné par son conditionnement dans la tradition, dont l’Eglise, indifférente à la violence meurtrière, est un moteur. Silvia Paoli, qui se plaît à établir les ponts entre les deux opéras, a choisi de transposer l’action dans un passé récent, et – sans jamais réécrire l’histoire – en souligne magistralement le contexte social et humain. Sordide (une SDF et ses ballots de récupération, dont la compassion silencieuse nous émeut), délibérément vulgaire, sale, à la limite du trash, aux couleurs agressives, ce vérisme d’un réalisme juste nous plonge au cœur du drame, passée la surprise d’un prologue muet, avant que retentisse la sérénade de Turridu. La mise en scène, intelligente, fouillée et riche, lisible et cohérente, est une des plus belles que nous ayons vues de ce diptyque. Les costumes s’inscrivent naturellement dans cet environnement. La direction d’acteurs, millimétrée, est admirable de justesse et de précision (4) : les corps et les visages parlent. Les danseurs mêlés aux chanteurs participent à cette expression collective où la personnalité de chaque individu est soulignée. Une mention particulière aux éclairages de Fiammetta Baldiserri, efficaces et recherchés, qui sculptent les chairs comme le décor. Tous les tableaux sont un régal visuel, scènes intimes comme de foule, animées.

Cavalleria rusticana - Santuzza (Anaïk Morel) et Turridu (Tadeusz Szlenkier) ©Frédéric Stéphan

Pour cette production audacieuse et forte, la distribution a fait le choix du renouvellement : en dehors d’ Agnese Zwierko, qui nous vaut une Mamma Lucia plus vraie que nature, tous les chanteurs abordent les ouvrages pour la première fois, gage d’un engagement énergique. L’autorité vocale et scénique de cette figure familière de ce répertoire comme des plus grandes scènes est indéniable. La voix est généreuse, âpre pour une vérité dramatique constante. La direction d’acteurs Intègre opportunément les prémices de la future maternité d’Anaïk Morel à la dramaturgie. La Santuzza qu’elle nous offre impressionne par les moyens vocaux et dramatiques mobilisés. La voix au timbre chaleureux est longue, ductile, aux aigus aisés, au service d’un jeu d’une grande justesse : l’émotion nous gagne lorsqu’elle fait à sa mère l’aveu de son amour trahi (« Voi lo sapete, o mamma »), comme lorsqu’elle révèle à Alfio la trahison de sa femme. Tadeusz Szlenkier, ce soir « italian lover », campe un Turridu athlétique et viril, violent, puis un Canio dévoré par la jalousie. La voix est mûre, solide, ample et libre. Les aigus sont bien là, dépourvus des accents histrioniques trop souvent entendus, ce qui nous réjouit. L’émission est arrogante, généreuse, flexible. La sicilienne chantée en coulisses était prometteuse, et l’on ne sera jamais déçu. Le brindisi « Viva il vino spumeggiante » a toutes les qualités attendues. Son ultime air « Compar Alfio ! » suivi de « Mamma, quel vio è generoso » nous le rend sympathique, à travers l’expression de son remords et la prémonition de sa mort violente. Après un mémorable « Vesti la giubba », sombre à souhait, il en ira de même du dernier air de Canio (« No ! Pagliaccio non son »), chargé d’émotion juste, et sa sincérité nous fait oublier le crime qu’il va commettre. Un grand ténor. Nedda (dans I pagliacci) est confiée à Marianne Croux, ardente et bien chantante, heureusement dépourvue des tics expressifs que l’on continue d‘entendre parfois. Sa petite ballade (« Stridono lassù ») traduit bien la superficialité, la légèreté du personnage. Son séducteur, Silvio, chanté par Csaba Kotlár, est tout à fait juste, tout comme le Beppe-Arlequin d’Andrés Agudelo. Même si Tonio a perdu sa bosse, Daniel Miroslaw, contrefait, lui confère une crédibilité incontestable. Dans le rôle de l’amoureux éconduit, délateur, notre baryton crève l’écran, servi par une voix saine, bien timbrée, expressive à souhait. Auparavant, il campait fort bien un Alfio naïf, dont l’air avec le chœur « Il cavallo scalpita » est empreint de joie populaire. Le livret comme la musique font peu de cas de Lola, réduite à l’objet de désir. Les apparitions de Reut Ventorero, sensuelle, sont tout aussi remarquables que son bref refrain,« Fior di giaggiolo ». On regrette que l’ouvrage ne nous permette pas de l’entendre davantage.

 Le chœur de l’opéra de Toulon, dirigé par Christophe Bernollin, et de celui de Montpellier (ce dernier préparé par Noëlle Gény), se montrent exemplaires d’expression vocale, de précision comme d’émission, assortis d’un solide jeu dramatique. Femmes et hommes, fréquemment séparés, nous valent de belles pages, qui ne se limitent pas au Regina coeli de Cavalleria. Les enfants de la Maîtrise de l’Opéra, et ceux du Conservatoire impressionnent par leur aisance scénique et par leur chant, bien en place, juste et clair.

Le chef, Valerio Galli, dirige par cœur. Les deux partitions lui sont manifestement très familières, son attention à chacun, les départs, les modelés, les contrechants, rien ne lui échappe, et l’orchestre se montre exemplaire. Alors que l’on pouvait redouter les excès, les boursouflures d’une musique trop souvent galvaudée, c’est une lecture inspirée, dramatique et sobre, qui nous est offerte. La prédilection de Mascagni pour les violoncelles, auxquels il confie fréquemment le chant, est remarquablement illustrée ce soir. Mais aucun musicien n’est en reste, de la harpe (2 dans Cavalleria rusticana) au tuba basse. Les intermèdes symphoniques, respirations d’attente, réjouissent les auditeurs. Le public le plus nombreux ovationnera longuement les artisans de ces émotions partagées.

Promis pour la saison 2025-26 (Montpellier et Dijon), le transfert en salle de cette extraordinaire et intense réalisation sera une nouvelle surprise. A ne pas laisser passer, donc !

(1) Après la Sicile, non pas les Pouilles, mais la Calabre...
(2) « Piange anche la madonna » (La Madonne pleure aussi). « AVERTI CHE DIO TI VEDE » s’affiche au-dessus du gradin supérieur.
(3) La richesse d'Alfio est opportunément soulignée, comme la misère de la vieille femme, ajoutée, muette mais dont la gestique est parlante.
(4) Y compris durant le jeu de passes du ballon des enfants du patronage, sous l’autorité du curé en soutane.

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Dans la vision du metteur en scène, nous avons affaire à deux mondes en opposition frontale. Ceux-ci sont clairement identifiables sur scène : il y a le monde d’en haut et le monde de ceux qui ne parviennent pas à s’élever. Une sorte de ligne de crête sépare ces deux univers : nous sommes dans un village au milieu des Alpes, les hautes montagnes et le ciel occupent le haut de la scène, séparée du monde d’en bas par une ligne de glaciers accidentée, qui rend difficile le passage entre les deux univers.

Le monde d’en bas, c’est l’univers chloroformé, aseptisé, rigoriste, sombre, d’une société villageoise enferrée dans des traditions ancestrales et une religiosité qu’elle n’interroge plus. C’est celui de Lisa et d’Alessio, celui aussi et surtout d’Elvino qui, du début à la fin, se montrera incapable de s’évader de ce carcan, y compris lorsqu’à la conclusion, il aura compris qu’Amina ne l’a pas trompé. C’est un monde uniforme ou tout est gris (les costumes, invariablement), où nul ne doit se mettre en avant (le village est représenté par neuf portes identiques).
C’est là qu’a grandi Amina ; la seule façon pour elle de se sortir de ce marasme c’est de s’évader lorsqu’elle dort. La somnambule qu’elle est, alors tout de blanc vêtue, parvient à s’échapper, à pénétrer le monde d’en haut, celui des nuages, du ciel et des montagnes. Belle idée d’ajouter une figurante, double d’Amina, qui l’accompagne d’en haut, dans ces deux scènes de somnambulisme.       
© Ludwig Olah

Le monde d’en haut, c’est bien celui d’Amina, qui rêve d’espace et d’évasion ; elle rêve aussi d’y entraîner son fiancé. Une jeune villageoise lui offre comme cadeau de mariage un globe terrestre ; rien ne peut davantage faire plaisir à la future mariée puisque ce globe, synonyme de voyages et d’évasions, préfigure la sortie de son quotidien étriqué. Ce globe terrestre est au centre du retournement de situation final : alors qu’Elvino a bien compris que sa fiancée lui est restée fidèle et se décide enfin à l’épouser, celle-ci lui offre ce globe, gage de leur nouveau départ. Mais Elvino, incapable quant à lui de sortir de son univers étriqué, infichu de se laisser convaincre par Amina, jette rageusement le globe à terre, signant par là une rupture définitive. Almina fulmine contre son fiancé, retire sa bague de fiançailles, la jette au loin et s’en va rejoindre, seule, son univers à elle. Point de happy end donc, Villazón opère cet ultime renversement de situation qui marque que décidément les deux univers proposés sont définitivement irréconciliables. Pour servir cette vision, Johannes Leiacker signe des décors simplissimes, certains diront caricaturaux, mais qui servent opportunément le propos.

Musicalement, la soirée est contrastée. Les chœurs sont remarquables de précision et de finesse. Finesse qui manquera parfois à l’orchestre, même si la pâte sonore de la Staatskapelle est toujours aussi onctueuse. La Staatskapelle Dresden, qui fête cette année ses 475 (!) ans, était dirigée pour l’occasion par Antonello Allemandi à la battue sobre et qui propose un tempo parfois timoré.

Sur scène, on louera la basse de Georg Zeppenfeld, habitué des lieux. Le grave est dense, la voix est rêche et sans doute moins adaptée au bel canto qu’aux rôles plus lourds où Zeppenfeld excelle : il sera l’été prochain Gurnemanz, Daland et Hunding à Bayreuth 2024. Reut Ventoreno est une Teresa intelligente, dont la voix gagne en assurance dans le trio/quatuor/ensemble du II. Martin-Jan Nijhof est une Alessio qui défend son bout de gras sans toutefois y parvenir : belle présence physique. Ofeliya Pogosyan chante Lisa de bien belle façon ; le timbre n’est pas sa qualité première mais la technique est assurée, sauf quand on arrive dans les aigus forte, où l’effort n’est plus entièrement maitrisé. La déception vient de l’Elvino de Maxim Mironov, clairement sous-dimensionné pour rendre justice à une partition truffée de virevoltes et d’embûches. Il nous manque trop de notes, il nous manque des reprises, il nous manque une puissance capable de rendre crédible le personnage.
Aucun problème de crédibilité pour l’Amina d’Emily Pogorelc qui allie une voix de toute beauté à un jeu de scène on ne peut plus convaincant et sur lequel repose pour l’essentiel le parti pris du metteur en scène. Contrairement à son fiancé, Pogorelc chante tout – elle devra toutefois travailler un point précis : ses suraigus fortissimo, actuellement non maîtrisés et qui tranchent avec la délicatesse des autres registres de l’ambitus.

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