Andrew Staples offre à Florestan une voix claire et un timbre rayonnant, avec une belle projection. Sa maîtrise des registres lui permet de bien nuancer son chant : toutefois, quand on a entendu tant de ténors formidables dans ce rôle, on reste forcément sur sa fin quand les nuances que l’on attend n’y sont pas. Tamara Wilson est apparue très en retrait avec une voix peu projetée, inaudible dans les ensembles du premier acte. Elle retrouve ses moyens pour un « Abscheulicher! » de bonne tenue à défaut d’être mémorable. Même si elle en a toutes les notes, le rôle ne correspond pas à sa vocalité : la voix manque de largeur pour cette tessiture centrale (défendue habituellement par des sopranos plus dramatiques voire des mezzo-soprano) et ne se libère que dans le registre aigu. Son double, Amelia Hensley est en revanche extrêmement touchant dans son exubérance. James Rutherford est un Rocco correctement chantant mais sans grand relief, surtout comparé à son double Hector Reynoso qui brûle les planches. Même constat pour Don Pizzaro, chanté noblement et sobrement par Shenyang et surinterpété par Giovanni Maucere qui en fait la petite frappe qu’il n’est pas dans le livret. Gabriella Reyes est une Marzelline lumineuse, magnifiquement chantante, et sans doute la voix la mieux projetée du plateau : pour une fois, le double attire moins l’attention. David Portillo est également un Jaquino très musical et la voix est bien projetée. Patrick Blackwell est Fernando auquel il manque un peu de puissance pour son autorité supposée. Son double est à la limite du parodique.

Le Los Angeles Philharmonic n’offre pas la perfection attendue (les cors de « Abscheulicher! » sont autant en difficulté que d’habitude). Les deux chœurs assemblés pour le concert sont excellents, en particulier les voix masculines. Gustavo Dudamel offre une direction sobre plutôt légère, voire un peu en retrait, à mi-chemin entre l’éclat des grands orchestres romantiques et la souplesse des formations sur instruments d’époque. Comme souvent désormais, l’ouverture Leonore III n’est pas introduite au second acte.

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Florencia sur l’Amazone, commandé conjointement par les opéras de Houston, Los Angeles et Seattle a vu le jour le 25 octobre1996 à Houston. Par la suite l’ouvrage a été repris dans de nombreuses villes des Etats-Unis, notamment Cincinnati Washington, Nashville et Chicago ainsi qu’au Mexique et en Allemagne.

L’action se déroule sur l’El Dorado, un bateau à vapeur qui vogue sur l’Amazone au début des années 1900. A bord, prennent place Paula et Alvaro, un couple qui se chamaille continuellement, Rosalba une écrivaine et Arcadio, le neveu du capitaine qui vont s’éprendre l’un de l’autre au cours du voyage ainsi que Riolobo un personnage mystérieux qui fait figure de narrateur avant de se transformer en esprit de la rivière. Tous se rendent à Manaus pour applaudir le retour sur scène de la grande cantatrice Florencia Grimaldi, sans se douter qu’elle voyage avec eux, incognito, dans le but de retrouver Cristobal, un chasseur de papillon qu’elle a aimé jadis et qui a disparu dans la jungle. Diverses péripéties vont perturber le voyage notamment une tempête au cours de laquelle Arcadio manque de se noyer et Rosalba, qui écrivait une biographie de la chanteuse, perd ses notes. Arrivés à Manaus les passagers sont mis en quarantaine à cause d’une épidémie de choléra qui sévit dans la ville. A la fin, Florencia, demeurée seule sur le pont, se transforme en papillon pour rejoindre son amant disparu. L’intrigue, où se mêlent les arcanes de l’amour du surnaturel et de la nature, est un hommage à Gabriel García-Márques, dont la librettiste Marcela Fuentes-Berain a été l’élève.

Les décors de Riccardo Hernádez et les costumes d’Ana Kuzmanié sont luxuriants et colorés, notamment les robes des femmes particulièrement élégantes. Le pont du navire est figuré par des balustrades et quelques hublots tandis que des projections représentent les rives du fleuve. Divers animaux apparaissent, des singes, un alligator, des piranhas rouge vif, un dauphin rose, incarnés par des figurants ou des marionnettes aux couleurs chatoyantes. L’œil est constamment ébloui par la beauté de ce qui nous est montré, chose devenue bien rare sur les scènes d’opéras d’aujourd’hui. La direction d’acteur de Mary Zimmermann sans être d’une grande originalité colle parfaitement à l’intrigue.

La partition essentiellement tonale est particulièrement brillante, on y perçoit l’influence des compositeurs post-pucciniens, notamment Respighi, ainsi que celle de Debussy voire de Ravel. Elle comporte plusieurs monologues mélodieux, dont trois pour Florencia, des duos un quatuor et un grand ensemble pour conclure l’acte un.

La distribution sans faille est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Ailyn Perez qui trouve ici un rôle à la mesure de ses moyens, au point qu’on le croirait écrit spécialement pour elle. La soprano possède un medium charnu et un registre aigu lumineux, elle s’approprie avec sensibilité et délicatesse tous les affects de cette femme éperdument amoureuse, entre espoir et nostalgie, tandis que la caméra de Gary Alvorson capte sur son visage en gros plan les émotions qui la traversent.  Cette interprétation trouve son apogée dans son air final, sorte de Liebestot, qu’elle chante avec ferveur, seule sur le pont du navire, avant de disparaître. Mattia Oliveri effectue des débuts fracassants sur la scène du Met dans le rôle de Riolobo, personnage mystérieux qui apparaît comme le narrateur lorsqu’il présente un a un les passagers qui embarquent sur le bateau puis comme une sorte de génie des eaux lorsqu’il ramène à bord Alvaro que l’on croyait englouti. Son timbre magnifique et chaleureux, sa voix solide et bien projetée et son indéniable présence scénique lui valent une salve d’applaudissements largement mérités au rideau final. Les Parisiens ont pu découvrir ce baryton à la carrière prometteuse dans Lucia di Lammermoor au printemps dernier. Gabriela Reyes campe avec retenue cette groupie de Florencia qui tente de résister au sentiment amoureux qui l’envahit, sa voix limpide sied à ce personnage pudique et réservé, Mario Chang se montre convaincant en amoureux transi grâce à son timbre nuancé de ténor lyrique. Nancy Fabiola Herrera excelle dans son rôle d’épouse qui espère consolider son mariage au cours de ce périple. Son air du deuxième acte dans lequel elle exprime son désespoir suite à la disparition supposée de son époux dans la tempête est particulièrement poignant. Celui-ci est campé avec bonheur par Michael Chioldi, solide baryton dont on regrette que son rôle ne soit pas plus étoffé. Enfin, Greer Grimsley est impeccable en capitaine qui gère avec efficacité les différentes péripéties auxquelles sont confrontés les voyageurs.

Au pupitre Yannick Nézet-Séguin, copieusement acclamé par le public, dirige avec l’aisance d’un poisson dans l’eau cette partition luxuriante qui se déploie dans le théâtre en somptueuses vagues sonores où dominent les cordes et les bois.

Le samedi 6 janvier 2024, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Nabucco avec George Gagnidze et Liudmyla Monastyrska.

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Abramović affirme avoir été bouleversée très tôt par la voix et par la vie de Callas. Elle se reconnaît déjà enfant dans le personnage avec lequel elle partage certains traits physiques et biographiques. Mais c’est sur le plan idéologique que la comparaison mérite d’être faite. Dans une lettre à celle qui sera sa Médée, Pasolini décrit le devoir de l’artiste avec une acuité confondante : « il faut briser en mille morceaux une réalité ‘entière’ pour la reconstruire dans sa vérité synthétique et absolue, qui la rend par la suite plus ‘entière’ encore ». Voilà verbalisé en si peu de mots le credo artistique des deux femmes de la soirée. Avec sa puissance tragique incomparable, la Callas pulvérise la réalité pour la recréer sur scène de toutes pièces, de même que Marina Abramović s’empare de la réalité de son propre corps, le mettant à mal pour le faire renaître comme art. Marina était faite pour travailler sur Maria, le projet est intellectuellement infaillible, tout cela est manifeste.

C’est dans la mise en pratique des idées que les choses commencent à décevoir. La soirée est construite en deux parties. La première fait défiler sept rôles emblématiques de Callas (Butterfly, Tosca, Norma…), tandis que sa doublure Abramović est endormie. Les sept rôles sont chantés par autant de femmes de chambres, tandis que défile en vidéo une illustration filmée de la mort de chacune des héroïnes. Si certaines scènes sont de véritables moments de grâce (strangulation de Desdémone, Butterfly dans un paysage post-apocalyptique, Lucia di Lamermoor en fiancée ensanglantée), quelques images laissent circonspect par leur naïveté : la mort de Violetta est sortie d’un mauvais biopic hollywoodien, celles de Tosca et de Norma trop travaillées aux effets spéciaux pour paraître sincères. Au premier plan de tout ce cinéma se trouvent tout de même les sept chanteuses, toutes débutantes à l’Opéra de Paris. On retiendra avant tout la touchante Butterfly de Gabriella Reyes, la Carmen chaleureuse d’Adèle Charvet et la sincérité et l’abandon de Leah Hawkins en Desdémone. Sans démériter, nos autres chanteuses ont du mal à se défaire de leur condition de cantatrice sur tapis roulant, et à prendre réelle possession de la scène. Mené par Yoel Gamzou, l’Orchestre de l’Opéra de Paris peine aussi à se frayer un chemin dans le spectacle.

La deuxième partie est la huitième mort de Callas, la vraie cette fois, rejouée dans une copie conforme de son appartement parisien par Abramović elle-même. Si cet épisode comporte quelques passages scéniques réussis, la performance semble un brin trop polie pour être honnête. On est bien loin de la crudité/cruauté de Balkan Baroque ou des tensions et moments d’attente formidables générés par les performances qui ont fait sa célébrité. Le spectacle entier a un air trop léché, comme pour se conformer aux exigences de standing de la Grande Boutique : alors qu’un silence à peine entretenu aurait suffit, il faut avaler la soupe modale et la réverbération à trois francs six sous de Marko Nikodijević entre chaque air.

7 Deaths of Maria Callas est un spectacle qu’on aimerait aimer. Toutes les conditions étaient réunies pour une réussite formelle et musicale. On est pourtant rattrapé par la réalité, car l’idée ne fait pas nécessairement le spectacle.

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La soprano russe a toutes les qualités recherchées chez une lirico-spinto, aigus lumineux, médium immense et graves naturels. Elena Stikhina, c’est une certaine évidence du chant, une spontanéité désarmante qui met une technique superlative au service de l’expressivité. Ses pommettes saillantes, son port élégant et sa chevelure flamboyante lui confèrent une présence scénique magnétique. La soprano russe contient toute l’émotion de son personnage avant de délivrer un final bouleversant. Le public du Met ovationne debout la soprano, visiblement émue par cet hommage. On ne saurait qu’encourager à aller voir sa Leonora dans La Forza del Destino en juillet à l’Opéra de Paris. 

Engoncée dans son habit de deuil, Stéphanie Blythe est une Zia Principessa absolument odieuse. L’Américaine impressionne par l’étendue de sa tessiture de contralto. Avec son timbre rond, ses graves caverneux, et un messa di voce sublime, Blythe se positionne comme l’une des meilleures interprètes du rôle. Dans un « Di Frequente, la sera » sentencieux, Blythe se laisse presque émouvoir par la détresse d’Angelica avant de lancer un « Espiare ! » glaçant. La distribution est complétée par Maureen McKay, espiègle Suor Genovieffa et Lindsay Ammann, dotée de l’austérité solennelle d’une mère supérieure.

Suor Angelica était précédé par Il Tabarro, nettement moins impressionnant. La grammaire vériste semble échapper à la Giorgietta de Tatiana Melnychenko. La soprano dramatique, visiblement perturbée par l’absence d’airs n’est pas à son aise dans les très nombreux récitatifs. La faute à une prononciation imparfaite qui enlève beaucoup au potentiel théâtral du personnage. Marcelo Alvarez continue d’explorer un répertoire toujours plus dramatique en abordant le rôle de Luigi. On se demande par quel sortilège le ténor argentin parvient à conserver la fraicheur de sa voix tout en forçant systématiquement ses aigus. Le timbre est presque trop beau pour un rôle qui exige de la noirceur et une forme de violence irrépressible. Des indications de jeu sommaires lui font incarner un Luigi un peu gauche, pas crédible pour un sou quand il évoque de commettre un crime. Lucio Gallo est un inquiétant Michele, sans doute le plus convaincant dramatiquement et vocalement de la distribution. Si sa projection franche lui permet de dépasser aisément l’imposante orchestration, le tout manque de nuances. Saluons les courtes interventions offertes par Brian Michael Moore, charmant chanteur ambulant, et les deux amoureux Ashley Emerson et Yi Li.

Marcelo Alvarez (Luigi), Amber Wagner (Giorgietta) – Il Tabarro – Photo: Ken Howard / Met Opera

Gianni Schicchi est servi par une excellente distribution emmenée par un Plácido Domingo inépuisable. Le ténor reconverti en baryton (lui-même semble l’oublier par moments), interprète le rôle-titre avec une gaité contagieuse. Domingo compense des graves modestes par son expérience et incarne un Schicchi filou. On retrouve avec plaisir Stephanie Blythe cette fois en Zita désopilante. Habituellement cantonné au diptyque Alfredo-Rodolfo, Atalla Ayan est un Rinuccio sémillant. Son timbre chaleureux convient parfaitement à ce rôle de jeune premier. Dommage que sa projection soit un peu limitée pour la taille de la salle du Met. A en écouter son « O mio babbino caro » très démonstratif, Kristina Mkhitaryan se rêve déjà en Mimí. En attendant, son timbre dense ne convient pas au rôle de Lauretta qui requiert beaucoup plus de fraîcheur et de légèreté. Gabriella Reyes incarne une irrésistible Nella, parfaite réplique à la Ciesca prétentieuse de Lindsay Ammann. Enfin, Maurizio Muraro (Simone), Kevin Burdette (Spinelloccio) et Jeff Mattsey (Marco) sont irréprochables.

La mise en scène de Jack O’Brien saisit brillamment l’esprit de cette comédie de mœurs typiquement italienne en employant les inusables pantalonnades de la commedia dell’arte. Son approche pour les trois opéras demeure très classique malgré une légère réactualisation des contextes au début du XXe siècle. Les décors réalisés par Douglas W. Schmidt sont absolument grandioses dans Il Tabarro. Les lumières de Jules Fisher et Peggy Eisenhauer s’inscrivent dans cette esthétique Broadway. Les tons acidulés de la scène de fin de Gianni Schicchi tranchent avec le bleu pétrole de Suor Angelica. Cependant, le coucher de soleil rouge sang qui baigne Il Tabarro pointe une grave méconnaissance du ciel parisien et de ses nuances.

Bertrand de Billy a choisi de diriger trois fois le Trittico cette saison, à Tokyo, New York et Munich. Le chef français avait dirigé un enregistrement de Il Tabarro paru en septembre chez Capriccio qui avait convaincu Dominique Joucken. Mais comme dans l’enregistrement, le chef ne parvient pas à créer cette ambiance anxiogène rythmée par le roulis des flots de la Seine, illustration de l’insoutenable enfermement des personnages dans leur condition misérable. La brièveté de l’œuvre oblige à ne jamais relâcher la tension pour que le résultat soit dramatiquement efficace. Le chef dirige magistralement les deux autres opéras et offre à Elena Stikhina le meilleur écrin pour des débuts d’anthologie.

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Plastiquement, cette production est superbe et n’a nullement vieilli. Ses décors monumentaux couleur sable et les costumes presque uniformément blancs des choristes et des figurants lui confèrent une certaine sobriété  à des lieues du clinquant ou du kitch que cet ouvrage inspire quelquefois. Un spectacle traditionnel en somme et de bon goût, soutenu par une direction d’acteurs efficace et sans esbroufe.

La distribution est largement dominée par les deux protagonistes féminines, en premier lieu par l’exceptionnelle prestation d’Anna Netrebko qui a bien mûri son personnage tant sur le plan vocal que dramatique depuis sa prise de rôle à Salzbourg en 2017. Son Aïda aujourd’hui se hisse au niveau des plus grandes titulaires du rôle. Elle interprète ses deux airs avec un égal bonheur, dans  « Ritorna vincitor », sa voix capable d’alterner d’impressionnants aigus forte avec d’impalpables demi-teintes, lui permet d’exprimer tous les affects du personnage, la colère, la terreur, le désespoir, tandis que son « O Patria mia » au III, nostalgique et poignant à la fois, est couronné par un somptueux contre-ut pianissimo émis avec une aisance confondante qui lui vaut une ovation on ne peut plus méritée. Dans la scène qui l’oppose à son père, la détermination dont elle fait preuve fait de cette Aïda une femme volontaire, loin de la réputation d’oie blanche attachée à cette héroïne. Durant l’entracte, la soprano confie avec humour que l’une des difficultés du rôle est de trouver une manière différente de chanter la vingtaine de « pietà » qui émaillent son texte.

Face à elle, Anita Rachvelishvili ne démérite pas. Prudente en début de soirée, son Amnéris gagne peu à peu en autorité et en assurance. Son timbre somptueux, la profondeur de ses graves, la puissance de ses aigus font merveille dans son affrontement avec Aïda au deux qui atteint des sommets rarement égalés tout comme sa grande scène du quatrième acte, d’une intensité dramatique spectaculaire.

Hélas le héros dont ces deux femmes se disputent les faveurs est à la peine. Plus à l’aise dans les passages héroïques où sa voix de stentor fait illusion, Aleksandrs Antonenko est mis en difficulté dès son entrée en scène. Peu d’émotion et pas davantage de sensualité dans son « Celeste Aida », chanté constamment forte, au cours duquel la justesse n’est pas toujours au rendez-vous, pas la moindre tentative non plus de nuancer le si bémol final lancé à pleins poumons. Si le ténor letton se montre plus convaincant dans la scène du triomphe ou dans le trio avec Aïda et Amonastro au quatre, ses écarts de justesses gâcheraient presque le duo final dans lequel Netrebko déploie pourtant des trésors de raffinement et d’émotion contenue.

Le reste de la distribution, conforme au niveau auquel le Met nous a habitués, n’appelle aucune réserve. Citons notamment l’excellent Amonastro de Quinn Kelsey, le Ramfis au grave solide de Dmitry Belosselskiy et La prêtresse à la voix pure et lumineuse de Gabriella Reyes.

La battue puissante et contrastée de Nicola Luisotti se révèle aussi convaincante dans les grands ensembles qu’il dirige de façon spectaculaire que dans les scènes intimistes où il souligne minutieusement chaque détail.   

Le 20 octobre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Samson et Dalila avec Roberto Alagna et Elina Garanča.              

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