Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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1. Dans le précédent théâtre s’est établie une nouvelle compagnie, sous le nom de Grange Festival, qui vient elle aussi d’annoncer sa nouvelle saison.

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On peut reprocher bien des choses au metteur en scène catalan, voire déclencher de l’eczéma à la simple évocation de son nom. Force est de lui reconnaitre un métier théâtral que peu de ses pairs partagent et une homogénéité globale qui force le respect. Sa Jenůfa, transposée, est parfaitement lisible. Exit la vie de village morave et le poids de l’ordre moral religieux, nous voici à la manufacture, chez les textiles où la rigueur ouvrière vaut bien une messe. Kostelnička n’a d’autorité que celle du contre-maître, drapée dans le tailleur, parure du capital. Dans ce monde des gens de rien on boit, comme on s’enivre à la campagne, harassé par les travaux des champs et la roue du moulin qui tourne comme l’horloge des « trois huit ». Dans ce monde où seul reste l’honneur, les femmes sont les victimes, à la fois proie des appétits des hommes et risée de la communauté pour leur faiblesse. Tous les éléments sont en place pour décrire trois actes durant, une logique implacable dans un univers sombre et étouffant qui mène à l’infanticide, à la folie et à un lieto fine conclu sur un rire grinçant. Metteur en scène de la violence hyperréaliste, Calixto Bieto fait le choix brutal de représenter l’infanticide sur scène, aboutissement d’une scène de la folie qui n’a rien des enjolivures du bel-canto.

© Marion Kerno

En fosse, les choix esthétiques d’Antony Hermus sont au diapason de la proposition scénique. Exit les tons et timbres immanents au langage pétri de chants et d’instruments traditionnels de Janáček, la direction est nerveuse, texturée sur des percussions mordantes et des cordes cinglantes. Le premier acte est menée comme un long crescendo suffoquant, l’introduction du deuxième acte est un coup de massue que seul le solo de violon avant la scène de Jenůfa viendra soulager. S’il manque des aspects de la partition on l’a dit, on s’incline devant une telle conduite du drame, une telle symbiose scène-fosse et l’impact que l’orchestre irréprochable de l’Opéra de Rouen Normandie trouve. Bémol notoire en ce soir de première, l’entrée du chœur des ivrognes au premier acte est un joyeux bordel qui mettra plusieurs mesures à retomber sur ses pieds.

Sur le papier, la distribution réunie à Rouen pouvait sembler moins immédiatement séduisante que celles que des scènes plus en vue ont réuni, ou vont réunir cette saison. Pourtant, elle se hisse avec évidence au même niveau d’excellence. Pas un second rôle ne manque à l’appel et remplit crânement son emploi : Yoann Dubruque campe un Starek imposant, Clara Guillon se dévergonde en Jano petite frappe (qui a appris à lire pour faire des tags…) Séraphine Cotrez pépie une Karolka insupportable etc. Même Dovlet Nurgeldiyev, sous-dimensionné pour son rôle de Steva, trouve dans son manque de puissance et de projection une matière pour faire un personnage falot, détestable. Doris Lamprecht rejoint la liste des chanteuses en fin de carrière dans le timbre rauque croque immédiatement la grand-mère, et ce malgré les trous dans la ligne vocale. Kyle van Schoonhoven en revanche s’impose comme le meilleur Laca entendu cette saison. Phrasé, diction, puissance, moëlleux du timbre et nuances presque bel-cantistes font de son Laca un benêt sensible et brusque. Christine Rice n’est ni soprano dramatique ni grand mezzo wagnérien. De fait, sa Kostelnička a beaucoup moins d’impact qu’une Catherine Hunold, entendue deux jours auparavant, sans parler d’une Nina Stemme, hors de ce monde à Vienne en février. Mais avec intelligence elle ne force aucun de ses moyens, ne cherche pas à grossir la voix à coups de poitrinages et d’effets. Elle incarne le rôle avec ses forces : un phrasé et un legato exemplaires, un art des couleurs et des accents qui, grain après grain, construisent une figure inquiétante, loin de l’image de la sorcière. Son engagement scénique, qui épouse les intentions de Calixto Bieito est stupéfiant. Tuer un enfant de la sorte, même au théâtre, tout en chantant requiert un sacré tempérament. Natalya Romaniw triomphe enfin dans le rôle titre dont elle possède tous les aspects. La voix est ample, puissante et ronde sur toute la tessiture, assise sur un souffle endurant et puissant. Dès lors tout lui passe : la jeune amoureuse, la jalouse furibarde, la mère aimante, l’endeuillée sidérée et la fille absolutrice.

Quel plaisir et quelle satisfaction surtout, sur quatre scènes différentes (avant Genève et Berlin entre autres dans les mois qui viennent), de voir des propositions si fortes, dans leurs hétérogénéité même, et qui portent ce chef-d’œuvre humaniste absolu du répertoire du XXe siècle.

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© DR

Evidemment le Monteverdi Choir contribue beaucoup à l’effroi sacré que suscite ce concert : ils voyagent avec une grande souplesse dans cette partition cinématographique et ses vertigineux travelings, de la prière au fond d’une chapelle romane abandonnée à l’effondrement d’une cathédrale gothique flambant sous la colère divine.  C’est une assemblée de diseurs à la précision affolante qui ouvre humblement la soirée, et ce sont des sopranos squelettiques, aux implorations sardoniques, des âmes en périls qui animent le « Libera me » après avoir dynamité le « Sanctus ».

Le quatuor de chanteurs est loin d’être le plus luxueux que l’on ait entendu à Paris. A l’exception du ténor, les voix ne sont pas très opulentes, mais comme pour le chœur, c’est leur talent de conteurs qui fait tout le prix de leur interprétation, tous chantent d’ailleurs sans partition. Si Charles Castronovo est le seul chanteur capable d’affronter une telle acoustique, on regrette que ses affects soient moins travaillés que ceux de ses collègues, avec une émission très juste, jusque dans les aigus, mais un texte assez peu ciselé et beaucoup de posture. Lenneke Ruiten doit se mesurer à une écriture bien trop grave pour elle. Malgré un beau parlando, elle est vite dépassée dans les passages très dramatiques, mais ses aigus fins et suspendus, conservant ce léger grain, cette délicate stridence qui les éloignent de l’angélisme font merveille. Ashley Riches est une basse assez légère, qui compense un certain manque d’autorité par une grande imprégnation de son texte. Il chante davantage en témoin effaré qu’en ambassadeur courroucé et cela confère beaucoup d’humanité à ses interventions. Mais la plus belle conteuse de la soirée fut Christine Rice : c’est la première fois que nous nous sentons ainsi guidés par la mezzo tout au long du concert, par ses consonnes surarticulées, son timbre maternel. Ses « proferetur » qui s’étiolent dans un aigu angoissé, sa belle voix de poitrine sur « judex ergo », ses « nil » effleurés, son superbe duo avec la basse lors du « Lacrymosa », sa cajolante consolation du « Recordare » sont autant des moments les plus mémorables de la traversée. A la baguette, comme à l’avant-scène, avoir fréquenté Haendel vous permet d’éclairer Verdi.

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Le ténor trouve en Sondra Radvanovsky une partenaire idéale, et leur premier duo est sans doute le sommet de la soirée, justement salué d’une ovation du public. Le  timbre, plus sombre, du soprano canadien, s’harmonise idéalement avec celui, plus clair du ténor, les puissances sont équilibrées. On n’a jamais l’impression d’assister à un concours de décibels, mais à une véritable communion artistique. Totalement investie dans son personnage, Sondra Radvanovsky offre une Maddalena tout en nuances, capable à la fois d’exprimer la jeune fille fragile, puis la jeune femme en face à une impitoyable adversité, toujours avec un grand naturel et sans aucun maniérisme. On reste également subjugué de voir cette grande voix capable de reprises piano complètement inattendues, parfaitement justifiées dramatiquement, impeccablement conduites. Cette superbe technique belcantiste au service d’un ouvrage vériste est un luxe rare.

Dimitri Platanias est un Gérard solide, à la voix puissante. La caractérisation dramatique est d’une honnête humanité, mais on l’aurait attendu plus marquée au IIIe acte, là où le personnage jette sarcastiquement le voile dans une étonnante introspection. Les nombreux seconds rôles sont excellents. On retrouve avec émotion l’émouvante Madelon de l’inusable Elena Zilio (qu’il faudra bien un jour se décider à dater au carbone 14). Sa cadette, Rosalind Plowright (70 printemps depuis le 21 mai) est d’une remarquable fraîcheur vocale et, même dans ce petit rôle, on retrouve tout le talent d’une artiste qui fut avant tout une interprète hors du commun. Christine Rice campe une Bersi particulièrement sonore. Carlo Bosi est un Incroyable fin et subtil. David Stout sait se faire remarquer dans sa courte intervention en Roucher. Le reste de la distribution ne souffre d’ailleurs d’aucune réserve, la compagnie pouvant compter sur un vivier de chanteurs maison et de jeunes pousses du programme Jette Parker Young Artists.

La production de David McVicar est d’un grand classicisme, avec une bonne direction d’acteurs et des idées intéressantes (à titre d’exemple, le personnage muet d’Idia Legray, pour laquelle Maddalena se sacrifie, est très intelligemment développé). Les beaux décors de Robert Jones sont parfois un peu proprets (la scène du tribunal révolutionnaire manque de fureur, de crasse et de sang) de même que les éclairages d’Adam Silverman qui gagneraient à davantage de clair-obscur. Les costumes de Jenny Tiramani sont superbes. La chorégraphie d’Andrew George à l’acte I est délicieuse (mais on rappellera que la danse sur pointe n’avait pas encore été inventée à l’époque !). L’orchestre est en excellente forme et Daniel Oren tout à son aise dans ce répertoire. Le chef israélien est à l’écoute des chanteurs (le léger décalage avec Roberto Alagna durant le duo final a été rectifié de mains de maitre), mais il n’a pas que du métier. Il sait également maintenir la tension dramatique tout au long de cet ouvrage (ce qui n’est pas une mince affaire) et sait apporter une touche personnelle bienvenue (à titre d’exemple, la Carmagnole en coulisse a rarement est interprétée avec cette fureur électrique proprement terrifiante). Au global, nous avons trouvé ce spectacle autrement plus excitant qu’à la création, et il y a fort à parier qu’il se bonifiera au fil des représentations. L’ouvrage semble actuellement banni de la première scène nationale : la reprise de la production de 2009 avait été annulée par Stéphane Lissner dès son arrivée et remplacée par Tosca.  On comprend que la vision pessimiste de Giordano sur la révolution française fasse un peu désordre Place de la Bastille, mais cette vision décalée vis à vis du « roman national » n’est pas sans actualité. Alors, avec de tels artistes, une soirée de ce niveau vaut largement un crochet par Londres.

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En matière de livret, Thomas Adès a aussi visé juste : dans la grande vogue des opéras inspirés par des films célèbres, The Exterminating Angel serait presque l’exception qui confirme la règle, dans la mesure où c’est l’une des très rares réussites en la matière. Peut-être le film de Bunuel se prêtait-il mieux que d’autres à ce travail d’adaptation, même si le huis-clos est ici aéré par des scènes nous montrant l’extérieur de la maison où les invités de la señora de Nobile sont mystérieusement retenus prisonniers. Sur trois actes se déploie un cauchemar surréaliste qui ne trouvera aucune explication quand interviendra finalement la libération des convives, non sans qu’ils aient eu l’occasion de basculer dans la démence et la barbarie. Même s’il faut espérer que cet opéra connaîtra d’autres productions de par le monde, la collaboration avec le metteur en scène Tom Cairns dès la rédaction du livret a dû porter ses fruits, et l’œuvre possède une vraie cohérence, sans jamais pâtir de ses origines cinématographiques. Les costumes évoquent les années 1960 – le film est sorti en 1962 – et les légères variations du décor tournant évite toute monotonie. La direction d’acteur permet judicieusement à chacun des protagonistes d’affirmer sa personnalité. A l’inquiétante étrangeté de la situation montrée sur scène, la partition répond par une magie tout aussi surprenante, à travers le recours aux ondes Martenot, ou par le biais d’effets frappants sans pour autant relever de l’acrobatie ou du gadget, sans oublier l’humour qui détourne malicieusement l’ouverture de La Chauve-Souris au moment où la réception tourne au vinaigre.

Evidemment, la réussite tient aussi à la distribution de rêve rassemblée par les coproducteurs (Salzbourg, Londres, New York et Copenhague). A quelques noms près, les artistes sont les mêmes au Met que lors de la création mondiale à l’été 2016 (pour la dernière étape, au Danemark, c’est en revanche une équipe entièrement différente qui prit la relève). Citons en premier lieu celle qui fait désormais figure d’égérie de Thomas Adès, la soprano Audrey Luna, reine du suraigu, mais dont l’aisance dans ce registre est ici employée de façon bien plus agréable à l’oreille que dans The Tempest ; à son personnage de cantatrice revient le pouvoir de dissiper le maléfice qui empêchait les invités de sortir, lorsqu’elle chante le grand air final, sur un texte de Yehuda Halevi, rabbin espagnol du XIIe siècle. L’autre grand moment mélodique revient logiquement à un autre personnage de musicienne, la pianiste Blanca Delgado, superbement interprétée par Christine Rice. Tout aussi dignes d’éloges se révèlent Sally Matthews, Amanda Echalaz ou Sophie Bevan ; remplaçant Anne Sofie von Otter présente à Salzbourg et Londres, Alice Coote se glisse sans mal dans la peau de Leonora Palma et en traduit fort bien les obsessions. Autre abonné du répertoire baroque, Iestyn Davies trouve lui aussi une occasion de faire rire, ce dont il a peu l’habitude sur les scènes. Parmi les messieurs, Joseph Kaiser paraît un peu effacé en maître de maison, alors que, dans la même tessiture, Frédéric Antoun et surtout David Portillo profitent de tous les moments où la partition les met en valeur. John Tomlinson impose sa présence magistrale et son art de la déclamation. Dans le rôle du majordome Julio, on reconnaît Christian Va Horn, le beau Narbal des récents Troyens parisiens.

Maintenant, la question se pose : pourquoi aucun des trois opéras de Thomas Adès n’a-t-il été monté sur une scène parisienne ? Le quatrième sera-t-il plus heureux ?

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Le livret de Tom Cairns, qui a également réalisé la mise en scène, est inspiré du film éponyme de Luis Buñuel dont il suit pas à pas la trame et reproduit fidèlement une grande partie des dialogues tout en les condensant. Seul le dénouement est différent mais conforme somme toute à l’esprit de l’ouvrage.

 On connaît le sujet : à l’issue d’une représentation d’opéra, un couple de bourgeois invite quelques amis à souper dans sa luxueuse demeure mais au moment de partir, les convives se rendent compte qu’il leur est impossible de quitter les lieux. S’en suit un long huis clos qui voit les masques tomber à mesure que les personnages sombrent peu à peu dans la violence, voire la barbarie. Un scénario d’inspiration surréaliste qui permet au cinéaste de manier habilement la satire sociale et l’humour noir à travers des situations absurdes ou incongrues.

Sur ce thème, Thomas Adès a composé une partition foisonnante, faisant la part belle aux percussions et aux instruments à vent, dans laquelle les sonorités étranges des Ondes Martenot créent une atmosphère de mystère et d’angoisse. Pas un temps mort dans cet ouvrage qui tient le spectateur en haleine tout au long de la soirée. L’écriture vocale est remarquable d’expressivité, il s’agit d’une sorte de conversation en musique dans laquelle les principaux protagonistes ont chacun un partie solo à chanter qui les caractérise. Des passages virtuoses sont dévolus aux voix féminines notamment au rôle de la cantatrice. Avec une quinzaine de personnages présents en permanence sur le plateau, les ensembles ne manquent pas. Spectaculaire est celui du troisième acte au cours duquel certains demandent le sacrifice expiatoire du maître de maison.

Les décors de Hildegard Bechtler sont dépouillés, un porche gigantesque que les personnages ne parviennent pas à franchir en constitue l’élément principal auquel s’ajoutent de nombreux accessoires, table, chaises, canapés, le tout placé sur une tournette qui permet de montrer l’extérieur de la demeure. La direction d’acteurs, efficace et précise ne laisse pas un instant de répit aux interprètes. Tous sont de remarquables acteurs en plus d’être vocalement irréprochables.

Citons notamment Audrey Luna, la cantatrice, dont les aigus stratosphériques sont impressionnants, Alice Coote, en femme constamment au bord de l’hystérie,  Joseph Kaiser et Amanda Echalaz, parfaits en maîtres de maison dépassés par les événements, Sally Matthews et le contre-ténor Iestyn Davies en frère et sœur incestueux, Sir John Tomlinson en médecin qui tente régulièrement de calmer le jeu, Sophie Bevan et David Portillo, touchants en futurs mariés qui se donnent la mort et aussi Christine Rice et Rod Gilfry en couple de musiciens, Christian van Horn dans le rôle du maître d’hôtel, Frédéric Antoun dans celui d’un explorateur, etc…  

Un spectacle d’une telle intensité mériterait sans nul doute une parution en DVD.

La prochaine retransmission du Met dans tous les cinémas du réseau Pathé Live réunira Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo et Bryn Terfel dans Tosca le 27 janvier 2018.   

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A 61 ans, Thomas Hampson offre de beaux restes. Une composition intelligente, soutenue par une prononciation impeccable. Mais l’âge fait aussi son effet et la justesse n’est pas constante. La prestance naturelle du baryton américain sied parfaitement au personnage de Lindorf, mais il sait tout aussi bien camper le burlesque et inquiétant Coppélius, et son Docteur Miracle est particulièrement terrifiant, faisant passer au second plan un certain manque d’agilité. Son Dapertutto est surtout bien chantant, Hampson optant comme souvent pour la version transposée pour basse de « Scintille diamant ».

L’Olympia de Sofia Fomina déçoit un peu. Malgré quelques suraigus spectaculaires (plusieurs contre-mi bémol et un contre fa tout de même) vers la fin de son air, les premières variations sont plutôt précautionneuses et la voix accroche sur certaines notes. En revanche, le côté mécanique du personnage est pleinement rendu. L’acte de Venise succède ici à celui d’Olympia (lorsqu’habituellement on poursuit avec celui d’Antonia). La Giulietta de Christine Rice est tout simplement l’une de meilleures qu’il nous ait été donnée d’entendre sur scène ces dernières décennies, voire l’une des rares vraies grandes interprètes du rôle, séductrice sans vulgarité, attentive au texte et scéniquement crédible. La voix est bien projetée, enveloppante avec son timbre chaud, la prononciation est limpide. Après une superbe Norma sur cette même scène, nous retrouvons Sonya Yoncheva dans un rôle bien plus court mais non moins électrisant. Le timbre est toujours aussi chaud, personnel, la puissance impressionnante (la seule de taille à rivaliser avec celle de Vittorio Grigòlo), les aigus spectaculaires, même s’ils sont un peu plus préparés que par le passé (un contre-ré un peu strident en coulisse, en réponse aux objurgations du Docteur Miracle ; un contre-ut dièse impressionnant, à la fin du trio). La diction reste en revanche perfectible : elle ne pose pas de problèmes à qui connaît déjà bien le texte, mais le spectateur peu familier aura du mal à comprendre les paroles. Mais c’est surtout dramatiquement que Yoncheva nous fascine : avec elle, Antonia n’est pas une simple victime de la maladie poussée à la mort par Miracle ; elle meurt en se libérant par le chant, cessant de lutter contre un don plus fort qu’elle dans une véritable course à l’abime où sa souffrance est joie. Et cette (P)passion transparaît à la fois dans son jeu et dans son chant : une composition unique qui renouvelle l’interprétation du rôle.

Sonya Yoncheva et Vittorio Grigolo © 2016 ROH / Catherine Ashmore

Dans cette version, le rôle de Nicklause est un peu sacrifié et on passera sur l’interprétation de Kate Lindsey, voix peu projetée et à la diction incompréhensible. Passons également sur la Mère d’Antonia de Catherine Carby, à la voix trop peu puissante pour être audible dans le trio. En Crespel, Eric Halfvarson doit au contraire discipliner sa « grosse » voix plus adaptée au répertoire germanique que français. En revanche, les quatre valets de Vincent Ordonneau sont parfaits, tant vocalement que dans une composition scénique drôle mais sans excès. Second français de la distribution, Christophe Mortagne est tout aussi excellent dans le rôle de Spalanzani. Décidément, nul n’est prophète en son pays. Parmi les nombreux petits rôles, tous parfaitement interprétés, on notera le jeune David Junghoon Kim en Natanaël : ce ténor est certes encore en devenir mais son potentiel est remarquable ; il est encouragé au travers du Jette Parker Young Artists Programme.

Evelino Pidò n’a pas semblé très inspiré par le chef d’œuvre d’Offenbach, et les chanteurs se dirigent eux-mêmes. A sa décharge, l’orchestre n’a pas paru davantage inspiré : à de nombreux égards, la présence au pupitre d’un chef à la hauteur d’Antonio Pappano aurait porté la soirée au pinacle de l’émotion, d’autant que Vittorio Grigòlo a besoin d’être canalisé.

Crée en 1980, la production de John Schlesinger (décédé en 2003), a gardé toute sa magie. Les costumes de Maria Björnson (décédée en 2002) nous semblent toujours aussi inventifs ainsi que les décors de William Dudley (il va bien, merci). Comme La Bohème du Metropolitan, c’est une vieille dame charmante à qui l’on rend toujours visite avec un plaisir renouvelé. Malheureusement, il semble que cette ultime reprise soit son dernier tour de piste : espérons que le Royal Opera la conservera pieusement au fond de quelque containeur (on sait ce qu’on perd mais on ne sait pas ce qu’on gagnera !). Dans tous les cas, la distribution de 1981 a déjà fait l’objet d’un DVD et celle de 2016 aura les honneurs d’une diffusion en direct en salle de cinéma le 15 novembre prochain, avec, on le souhaite, peut-être un nouveau DVD à la clé. Espérons également que la prochaine production abandonnera la classique édition Choudens (qui n’est pas sans qualités) pour proposer une vision plus récente : on peut s’attrister de ce qu’on ne saura jamais comment Offenbach aurait finalisé son œuvre, mais les manuscrits qu’il nous a laissés ont aussi permis aux musicologues de proposer de nouvelles versions riches et captivantes (abondance de biens ne nuit pas !). 

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Le livret stipule que les deux commentateurs, le Male et le Female Chorus, se tiennent résolument hors de l’action : ils deviennent ici deux archéologues qui, dans les années 1940, exhument des ruines romaines et interagissent plus que jamais avec les personnages du drame. A la piété d’un texte qui mettait en avant des valeurs chrétiennes pour lutter contre le désarroi de l’immédiat après-guerre, Fiona Shaw substitue un féminisme affirmé mais sans véhémence : à la toute fin de l’œuvre, les bras et la tête d’une Vénus, dégagés du sol et déposés sur deux murs perpendiculaires, fabriquent un crucifix féminin, écho du martyre laïque de l’héroïne, « Femme de douleurs » qui vient remplacer le Christ comme Schmerzmensch. Ce recentrement sur la souffrance de Lucrèce ne pousse cependant pas à forcer le trait du côté masculin, et Tarquin est montré ici comme bien moins haïssable qu’il ne l’est souvent. C’est l’humanité des personnages qui est soulignée, presque au détriment de leur grandeur : au premier acte, Lucrèce passe presque inaperçue, et l’idée de lui donner un enfant l’humanise encore un peu plus, avant de basculer dans l’épique et le tragique. Malgré tout, dans ce décor de terre noire en cours d’excavation, faiblement éclairé, tout paraît un peu trop uniformément sombre. Et si l’implication des narrateurs dans l’action narrée s’accorde à la musique (le Male Chorus semble plus lubrique que Tarquin, et le Female Chorus est pour Lucrèce comme une sœur jumelle), on s’interroge sur la relation entre les deux archéologues, relation sinon amoureuse, du moins de tendresse très clairement manifestée.

© Robbie Jack

Revanche pour une œuvre longtemps négligée par le festival (où bien d’autres titres de Britten ont été montés, et qui reprendra l’an prochain un Midsummer Night’s Dream d’anthologie), mais revanche qui ne saurait masquer tout à fait une lacune centrale : qui a jamais pu vraiment succéder à Kathleen Ferrier, destinataire et créatrice du rôle de Lucrèce ? Christine Rice est une excellente mezzo, aux accents fortement dramatiques, mais certains passages semblent appeler une voix plus grave, plus ample, remarque qu’on peut formuler à l’encontre de presque toutes les titulaires actuelles du rôle. Succéder à Peter Pears, voire le surpasser, n’était pas une tâche insurmontable : Allan Clayton brille particulièrement dans cet emploi, ciselant tout son texte avec une attention de chaque instant et communiquant au Male Chorus des accents plus insidieux et exaltés que jamais. Bien plus à sa place ici que dans Le Chevalier à la rose l’an dernier, Kate Royal lui donne fort adéquatement la réplique, malgré quelques aigus pas très agréables à entendre. Conformément aux choix de la mise en scène, Duncan Rock très en voix compose un Tarquin dénué de toute bestialité, presque sympathique. Le Collatinus de Matthew Rose, au beau timbre grave, se montre plus violent, plus inquiet lors de son retour au foyer, mais la production ne souligne guère son intimité avec son épouse. Confier Junius à Michael Sumuel permet de désamorcer le racisme périmé d’un livret où le pire qui puisse arriver à une matrone romaine est d’être surprise entre les bras d’un « nègre » ; le baryton n’a aucun mal à s’imposer aux côtés des deux autres soldats. Catherine Wyn-Rogers était déjà Bianca au festival d’Aldeburgh en 2001, dans la production totalement réussie de David McVicar (DVD Opus Arte) ; son vibrato est acceptable dans ce rôle « maternel » mais n’en commence pas moins à être très accentué. Louise Alder possède une voix plus fraîche, comme il sied à la plus jeune des deux servantes, mais pas toujours dénuée d’acidité.

Dirigeant treize instrumentistes du London Philharmonic Orchestra, le chef britannique Leo Hussain tient l’œuvre de bout en bout, après une entrée en fosse délibérément discrète (pas d’applaudissements, le premier accord prend le public par surprise). Sans souligner exagérément la modernité de la partition – Britten avait été très marqué par Wozzeck –, il privilégie les moments d’émotion les plus intenses. Une captation vidéo, à paraître l’an prochain, permettra de vérifier le bien-fondé de ces choix.

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Kurt Weil : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny avec Christine Rice, Anne Sofie von Otter, Kurt Streit, Willard W. White, Peter Hoare, Jeffrey Lloyd Roberts, Daren Jeffery. Mise en scène : John Fulljames. Direction orchestrale : Mark Wigglesworth. Londres, Royal Opera House, 01/04/15

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