Italo Nunziata, le metteur en scène de ce spectacle, a trouvé dans les dialogues de Caterino Mazzola des subtilités d’écriture qu’il rapproche de celles du théâtre d’Oscar Wilde, ce qui lui a inspiré l’idée d’une transposition dans les premières années du XXe siècle. La silhouette de l’automobile et le gramophone en seront les signes les plus clairs, car les décors et les costumes ont une relation moins nette avec une époque déterminée. Les premiers, signés Andrea Belli, sont ingénieusement composés de panneaux qu’une disposition variable installe aussi vite qu’on peut l’écrire en parois de plus ou moins grande surface, selon qu’ils sont en décrochements ou alignés. Leur décoration plus allusive que précise évoque avec bonheur la vogue du pastiche du style Louis XV au tournant du XIXe siècle, mais ils peuvent aussi représenter, quand ils sont évidés en forme d’arbres, un parc, une forêt, ou quelque lieu propice à la sociabilité, qu’il s’agisse de la chasse du comte ou d’entrevues en tête à tête, et déployés en galerie l’intérieur splendide de l’aristocrate. Cette même subtilité se retrouve dans les costumes conçus par Valeria Donata Bettella. Ils forment un pot-pourri étrange mais non dissonant – à moins que notre goût ne soit complètement perverti – où des éléments Belle Epoque voisinent avec d’autres du XVIIIe siècle qui font ressembler la comtesse et Ernestina à des contrefaçons de Capodimonte, car l’illusion créée par les motifs et les couleurs des tissus d’une reconstitution « authentique » ne dure pas. Probablement dicté par l’étroitesse du budget ce parti-pris prouve une fois de plus que « l’argent (ne) fait (pas) tout » et que le talent peut suppléer la pénurie. Les lumières gérées par Marco Giusti s’accordent intelligemment au climat des situations.

© Simone Spazian

Sur scène, de jeunes interprètes issus pour la plupart de l’académie musicale du Maggio Fiorentino, dont certains ont à peine vingt ans, de quoi rendre encore plus remarquable leur engagement et leur réussite globale. Sans doute pourrait-on trouver que le lieutenant de Manuel Amati manque un peu d’ampleur vocale pour ce rôle d’un intermédiaire lié à la fois à Blasio et au comte, qu’on pourrait rapprocher de Don Alfonso, le cynisme en moins. Mais à l’image de ses partenaires il s’engage généreusement en scène, sans perdre de vue l’objectif d’une élégance à la Wilde. C’est un peu moins facile pour Ana Victoria Pitts, car elle doit plier sa grande voix de mezzosoprano au statut de domestique de son personnage et elle semble avoir du mal à résister à la tentation de la déployer, ce que l’écriture ne lui permet pas. La lucidité de son soupirant Lumaca pourrait annoncer celle de Figaro ou de Despina, l’amertume en moins. Mais il a beau répéter ses sages conseils il n’est pas entendu. Le baryton chinois Qianming Dou impressionne : la voix est de qualité, bien employée, la diction est bonne et la désinvolture scénique accomplie. La malheureuse persécutée par le jaloux est incarnée par la soprano Eleonora Bellocci avec un aplomb théâtral des plus efficaces, qui ne fait pas toujours oublier de légères acidités dans la zone la plus élevée du rôle. Son mari jaloux est campé avec un engagement qui tient bien la balance entre colère et frustration par le baryton d’origine sud-coréenne Byongick Cho ; diction à peu près parfaite pour lui aussi et une voix dont la fermeté mais aussi la souplesse et l’étendue séduisent, ainsi qu’une interprétation sensible de son monologue du deuxième acte. Peut-être la perle de ce collier, Francesca Longari fait montre en dépit de sa jeunesse d’une assurance vocale et scénique qui annoncent un avenir. Hautaine et méprisante en aristocrate imbue de sa caste, elle nourrit de sensibilité les soliloques où le personnage exprime sa nostalgie des jours heureux sans omettre de les ponctuer de brillants épanchements . Une révélation et une promesse ! Et encore une belle découverte que Patrick Kabongo, ténor d’origine congolaise à l’italien aussi fluide que ses partenaires asiatiques, dont la souplesse physique va de pair avec une aisance vocale remarquable, une projection efficace et une belle homogénéité. Seul l’extrême aigu semble imposer un passage ce soir pas très bien maîtrisé, mais les qualités et la personnalité de ce chanteur devraient le mettre en lumière.

Dans la fosse, l’orchestre I Virtuosi Italiani, partenaire régulier de Giovanni Battista Rigon, qui dirige et tient le clavecin. C’est peu dire qu’il s’en donne à cœur joie, pour notre plus grand plaisir, et ponctue avec une verve inépuisable les moindres nuances des récitatifs. Il enchaîne sans temps morts avec ses partenaires de l’orchestre, tend à marquer les rythmes et à maintenir le plus possible la tension pour soutenir et commenter l’action scénique, sans pour autant sacrifier les épanchements sentimentaux, desquels toute mièvrerie est exclue. Mais ce chef d’orchestre est aussi musicologue et avec Jacopo Cacco il a réalisé la transcription du manuscrit autographe. Evidemment, il a pour l’œuvre les yeux de l’amour. Convaincu qu’elle contient nombre d’idées et de procédés musicaux que l’on retrouvera chez Mozart, il en rajoute d’ailleurs en truffant les récitatifs de citations puisées chez celui-ci. Sa passion est communicative, et l’on voudrait bien être convaincu que La scuola dei gelosi est un chef d’œuvre. Disons que cette première écoute n’a pas suffi à nous permettre d’y croire. Pour son quatrième opéra, et son deuxième opéra bouffe, Salieri semble plus exploiter méthodiquement des recettes qu’affirmer une voix originale, aussi bien musicalement que dramatiquement. Certes l’œuvre contient des morceaux de bravoure, et des ensembles d’un effet certain, comme le septuor qui clôt l’acte I ou le quatuor du II. Certes le traitement des cordes et des cors peut surprendre et intéresser. Au moins tant qu’il n’est pas répété sans justification expressive. Mais les anticipations que l’on croit deviner se rapportent à des œuvres qui, même nées du même terreau musical, sont indubitablement plus vigoureuses. Salieri lui-même pourra le devenir, avec plus d’expérience, ou à la lumière posthume de Mozart, comme son Falstaff donné récemment à Vienne le prouvait avec éclat. En tout cas, si nous n’avons pas été subjugué par l’œuvre, la direction est amoureuse, la réalisation est belle et les solistes à découvrir. En faut-il davantage pour justifier l’entreprise ?

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Ils ont dit « longueur ». Comment peut-on trouver longues Le Nozze ? Si la lecture musicale les massacrait ? Mais il n’en est rien ici, et aussi bien le haut niveau des musiciens de l’orchestre de Padoue et de Vénétie que la direction inspirée de Giovanni Battista Rigon font de cette exécution une fête continuelle, ponctuée avec une élégante efficacité par le continuo au clavecin de Stefano Gibellato. Pas un instant l’intérêt musical ne fléchit : de l’ouverture tourbillonnante aux piani les plus subtils trouvés par Mozart pour exprimer les nuances des sentiments jusqu’à l’infime, le chef et l’orchestre maîtrisent la dynamique et les accents, netteté et vigueur, finesse et souplesse s’alliant sans la moindre défaillance, de l’exposition soliste des timbres à leurs riches combinaisons. Si les réussites sont multiples, on citera le final si complexe du deuxième acte, aussi endiablé qu’un final rossinien ! Giovanni Battista Rigon entoure les chanteurs autant que possible, car certains ont répété dans l’urgence et tous dans les contraintes que la destination du lieu, qui est aussi un musée, entraîne pour les séances de travail. Cette sollicitude est aussi rendue nécessaire par l’acoustique d’un lieu qui n’était pas conçu pour des ensembles mozartiens, et que sa qualité de monument historique classé au patrimoine de l’Unesco interdit de modifier pour, par exemple, fermer le décor à perspective de Scamozzi et obtenir ainsi un renvoi du son plus homogène. Cela entraîne que les chanteurs, selon leur position en scène, sont parfois noyés dans la sonorité de l’orchestre malgré la vigilance du chef. Cela n’est pas l’indice d’une faiblesse intrinsèque puisque les mêmes interprètes, chantant plus à découvert, font la preuve de leur sonorité. Reste que, si l’on excepte la Marcellina d’une Giovanna Donadini dont la pétulance scénique ne suffit plus à masquer l’usure des moyens, la distribution est globalement bonne, jusqu’à l’excellence. La Barbarina de Francesca Solevas est à la fois fraîche et délurée. Déjà mentionnée, la vis comica d’Elvis Fanton donne un étonnant relief à un personnage trop souvent sacrifié. La remarque est valable pour l’Antonio d’Antonio Zancopé, dont des lunettes à triple foyer et une bouteille de gin font un témoin de premier ordre. Elle vaut aussi pour Filippo Pina Castiglioni dont le Basilio zarbi récupère son air du quatrième acte, et qui nous a semblé s’inspirer, fût-ce de loin, du regretté Paolo Poli. C’est un Bartolo inédit pour nous que celui d’Antonio de Gobbi. Avec sa haute taille et sa voix profonde, il semble un Commandeur ayant survécu à sa gloire passée pour tomber sous la coupe d’une vieille maîtresse qui le traite comme un toutou. Margherita Rotondi a bien l’apparence ambigüe qu’on prête à l’adolescent, et se tire avec honneur de sa romance, mais dans cette révision de la tradition, Cherubino reste assez conventionnel, même si les dessous féminins qu’il collectionne laissent planer le doute sur la réalité d’une « innocence », qui serait un habile prétexte pour susciter curiosité et désir chez d’éventuelles partenaires. Emporté et tourmenté, comme en témoigne son cauchemar initial, Figaro semble avoir perdu sa joie de vivre traditionnelle, et sa hargne est toute prête dès le début, probablement liée à sa dépendance à l’égard d’un maître qui transgresse toutes les règles de vie en bonne intelligence. La composition de Daniele Caputo est globalement bonne mais manque çà et là d’un rien de mordant, aussi bien vocal que scénique. On le remarquerait probablement moins si sa Susanna n’était aussi brillante, dotée d’une voix ronde et agile, d’un visage mobile et expressif, d’une plastique enviable et d’un aplomb scénique irréprochable. Carolina Lippo brûle littéralement les planches et sera saluée triomphalement. Moins spectaculaire mais tout aussi réelle la performance de Patricia Biccirè venue au secours du festival après l’accident survenu à Silvia Dalla Benetta. Désormais dans sa maturité vocale la soprano bolognaise a montré qu’elle n’a rien perdu de sa technique et de sa musicalité, entrant de plain- pied dans le personnage dont son interprétation, vibrante et juste, a fait ressentir à l’auditoire le marasme sentimental sans la moindre surcharge, un modèle d’expressivité et de sobriété. Marco Bussi, enfin, impressionne par sa haute taille et l’aspect qui lui a été donné : chauve et barbu, vaguement luciférien. Son jeu et sa voix connaissent des variations d’intensité qui témoignent d’un manque d’aisance, peut-être dû autant aux exigences de la mise en scène qu’à celles du rôle du Comte. Il sera intéressant de le suivre lors des deux prochaines représentations.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’engagement du chœur des Polifonici vicentini, qui accomplissent de surcroit l’exploit de danser le fandango imaginé par Elisabetta Mascitelli en faisant du surplace. Honneur aussi aux lumières de Claudio Cervelli, qui animent de façon si suggestive la perspective et la façade du décor de Scamozzi. Les costumes de Riccardo Longo, jouent d’une large palette de couleurs, le blanc et le noir étant l’apanage du comte et de la comtesse avec des glissements progressifs. Evidemment les formes sont contemporaines, comme celles des meubles, comme si des formes ou des meubles d’époque pouvaient empêcher les spectateurs d’aujourd’hui de ressentir les émotions des personnages. Mais ne rouvrons pas le débat. Rappelons plutôt, puisque la menace se fait plus forte que jamais, que la survie de cette manifestation musicale, qui s’étend sur un mois entre mai et juin, est en danger du fait de l’amenuisement continu des subventions qui l’ont aidée à naître et à exister. Au-delà du prestige que le haut niveau de la programmation musicale apporte à la ville, les diverses langues européennes que l’on pouvait entendre au Teatro Olimpico attestent de la contribution des Semaines Musicales à l’économie locale. Les responsables le comprendront-ils avant qu’il soit trop tard ?

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Le bonheur de cette exécution à Vicenza découle de l’option de Giovanni Battista Rigon, le chef d’orchestre qui est directeur artistique des Settimane Musicali. N’ayant pas les moyens d’engager, comme ce fut le cas à la création, des noms fameux, il a eu l’idée, certainement conforme aux désirs du compositeur, de recruter ses chanteurs parmi les élèves d’un conservatoire. Il en a trouvé onze sur douze au Benedetto Marcello de Venise, le douzième étant déjà en carrière depuis peu. Est-ce leur jeunesse, est-ce l’émulation, est-ce le plaisir de participer à une manifestation qui fait partie des Festivals Européens, leur engagement est entier. Le résultat est une interprétation où les quelques défauts, là une voix qui devient nasale dans la zone aigüe, là une voix trop gonflée qui s’engorge fugitivement, là une ostentation mal tenue en laisse, ne sont que peccadilles en regard de l’émotion qui naît du sérieux de l’investissement d’apprentis talentueux et zélés. Pour tout dire, dans ce décor étranger au culte catholique c’est la première fois que nous ressentons aussi directement le caractère liturgique que le brillant de l’écriture peut faire oublier. Mais c’est sans nul doute la direction passionnée de Giovanni Battista Rigon qui génère la réussite : il impose d’emblée un rythme soutenu, dont la fermeté stricte fait des textes rituels et de leur enchaînement une nécessité organique constitutive de la célébration. C’est un spectacle fascinant de voir comment il fait progresser l’œuvre, en modèle inlassablement les nuances, rendant lumineuse la richesse complexe de la composition, et comment chanteurs et instrumentistes – excellents pianistes, en particulier Alberto Boischio – en révèlent par leur précision tous les détails d’orfèvrerie. Alors, sans doute pourra-t-on déplorer une défaillance de ses soufflets qui transforment l’harmonium en bandonéon, surtout dans la perspective de la publication d’un enregistrement. Il reste encore une exécution de cette Petite Messe Solennelle. Le problème sera-t-il résolu d’ici-là ? On le souhaite, car une réalisation aussi mémorable mérite d’être conservée !

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Si ce parti pris radicalement pessimiste prend toute sa force, c’est d’abord grâce à l’entente – peut-être serait-il plus juste encore de parler de symbiose – entre le metteur en scène et le chef d’orchestre. Dans ce miroir qui nous est tendu d’une société où le narcissisme de la jeunesse est perpétuellement flatté par des exploitants cyniques, le sentiment désintéressé, altruiste, n’a pas de place. Le Mozart que Giovanni Battista  Rigon  dirige à partition fermée tire de ce constat sa sécheresse et sa netteté, même si elles ne sont jamais outrées car il ne s’agit pas que les dupes se cabrent ou regimbent. Tout est dosé pour maintenir ensemble excitation et contrôle, et rythmé pour empêcher l’attendrissement ou la réflexion. C’est souvent superbe, parfois excessif pour les récitatifs d’Elvire, si rapides qu’ils sont privés du ton geignard qui peut les rendre comiques. Mais quand il s’agit de flatter la sensualité, le trait se fait courbe et le chef obtient de l’orchestre la souplesse caressante qui soumet au délice de l’instant. Seul petit regret, la sagesse du continuo au clavecin, présence attentive mais un peu effacée.

Un autre facteur essentiel de la réussite est l’engagement théâtral sans réserve des chanteurs à commencer par le chœur de l’Iris ensemble, dont les membres ont joué avec conviction les candidats à une sélection pour une émission de téléréalité. Même s’il est plus âgé que le créateur du rôle-titre, Luca Dall’Amico n’en reste pas moins un jeune interprète manifestement aussi doué vocalement que scéniquement : la tessiture ne lui pose aucun problème et il donne une vie criante à ce personnage émané directement d’une télé-réalité. Dans le double rôle de Masetto et du Commandeur, à l’image de la création viennoise, Abramo Rosalen sait colorer sa voix en fonction de ses interventions, avec une sobriété louable. Du trio féminin, Anna Viola semble la moins à l’aise vocalement ; sa Donna Anna fait entendre des tensions dans l’aigu et une verdeur assez peu séduisante. La Zerlina de Minni Diodati, outre un physique avantageux propre à tenter Don Giovanni, chante d’une jolie voix ronde, et dans le duo avec Leporello ajouté pour Vienne elle laisse entendre un brio et un brillant dignes d’intérêt. Bonne composition pour Arianna Venditelli, Elvire dépouillée de sa noblesse et de sa blessure sentimentale mais convaincante furie exaspérée par l’humiliation d’être confondue, voire oubliée dans la liste des « célébrités », dont la voix homogène et dense sert bien les airs qui lui sont dévolus. Privé dans cette version de Il mio tesoro ,Matteo Macchioni campe très justement un Don Ottavio encore étranger à la foire aux vanités et dont la candeur s’exprime dans la rondeur d’une voix franche et sans affectation. Pour Leporello, enfin, le choix de Giovanni Furlanetto garantissait à l’avance qualité vocale et engagement scénique. L’artiste chevronné s’est manifestement coulé avec délice dans cet avatar d’un personnage qu’il connait si bien, devenu ici, comme le maquillage et l’éclairage l’indiquent dès l’ouverture, clairement méphistophélique. Toujours sur le fil, sans jamais tomber dans l’excès caricatural, l’acteur-chanteur suscite l’admiration et le personnage la répulsion. Lorenzo Regazzo, lui-même Leporello d’exception, a été bien servi !

Réalisé dans les conditions particulières des contraintes liées à la conservation des Monuments Historiques, qui constituent autant d’entraves pour metteur en scène et éclairagiste (beau travail de Claudio Cervelli sur les projections de couleurs et l’exploitation, à visée comique ou dramatique, des statues du décor de Scamozzi) et dans la précarité financière qui limite les ressources pour les accessoires servant de décor  et les costumes mais n’a pas limité l’ingéniosité et l’inventivité de Maria Elena Cotti pour les uns et les autres – encore qu’avec une Elvira en pantalon la ritournelle sur la gonnella tombe un peu à plat – ce spectacle, chaleureusement accueilli par le public qui avait pris d’assaut le merveilleux Teatro Olimpico, y sera donné cinq fois encore jusqu’au 14 juin. On espère que sa carrière ne s’arrêtera pas là : la proposition est peut-être iconoclaste mais en regard de bien d’autres elle a une cohérence telle que son arbitraire disparaît. Joli tour de force d’un Lorenzo Regazzo que cette mise en scène met au niveau des plus grands !

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D’abord, cela semble peu pertinent. Mais dès que l’on a compris que ce Don Alfonso n’est pas l’aimable philosophe qui, au prix d’une initiation un peu rude, va éclairer pour la vie l’esprit des jeunes hommes et les libérer de leurs illusions, mais bien un avatar du Diable, tout s’éclaire soudain, son acharnement méchant et les privautés équivoques dont il entoure les deux sœurs ne sont que l’expression irréfutable de sa nature. Ce Don Alfonso n’est autre qu’Asmodée, le démon de la luxure, qui n’a de cesse de pousser à la faute ceux qui peut-être y penseraient le moins. D’où son indifférence affichée et son impatience pendant les épanchements lyriques et les protestations de fidélité des deux sœurs, « mômeries » pour lui insupportables. D’où son action sur la vanité des garçons : Guglielmo en chantant « Rimira Se meglio puo andar », retire sa moustache et sa barbe postiche, si bien que Dorabella, lorsqu’elle le suit tandis qu’il s’éloigne en se déshabillant, sait bien qu’elle va coucher avec le fiancé de sa sœur. Que peut faire Fiordiligi, dont les proclamations de fidélité héroïques tombent à plat, quand cet obligeant Don Alfonso lui montre la vidéo qu’il a faite des deux traîtres en pleine action ? Elle va évidemment sauter sur Ferrando pour se venger. Ainsi le parallélisme et la symétrie ne sont plus parfaits et du même coup un ressort comique disparaît, tout comme disparaît le « coup de théâtre « du retour des amants. La scène est jouée, mais elle prend l’allure d’un jeu sadique que Don Alfonso exploite à fond, tirant jouissance de sa cruauté. L’image finale, qui le montre à l’arrière-plan étreignant cette Lolita muette dont les apparitions ont ponctué l’œuvre, pourrait révéler chez ce diable le défaut de la cuirasse, mais renchérit sur la misogynie du titre, car cette anonyme est belle et se tait, comme elles le devraient toutes !

On pourra ne pas apprécier cette option, qui s’éloigne du canevas de Da Ponte. Elle va cependant de pair avec un souci méticuleux du texte – sinon des didascalies – et de sa signification et une exploitation intelligente des données relatives aux personnages, par exemple dans la scène où les deux très jeunes sœurs se retrouvent près de leur coffre à jouets. Par ailleurs Lorenzo Regazzo tire le meilleur parti possible de la scène du Teatro Olimpico et des contraintes liées à ce monument historique. Autour des éléments scéniques disposés par Michele Lisi symétriquement par rapport au centre, il organise la circulation, les confrontations, les jeux de miroir, les asymétries, de manière fluide et vivante. Les lumières, remarquablement réglées par un auteur non cité, contribuent efficacement au plaisir des yeux et aux effets dramatiques. Les costumes, eux aussi de Michele Lisi, sont de notre époque : tenues paramilitaires pour les garçons, tenues bcbg pour les péronnelles, bas bleu pour Fiordiligi, plus sexy pour Dorabella. Don Alfonso ressemble d’abord à l’inspecteur Gadget, dans son imperméable mastic, puis adopte le noir, peut-être pour signaler discrètement qu’il est un être des ténèbres. Despina, quand elle n’est pas un mage hindou drapé dans des oripeaux dignes de La Zingara ou le notaire emmitouflé dans la conventionnelle robe noire, porte l’uniforme des techniciennes de surface à la Yolande Moreau des Deschiens. Quant aux garçons, leur travestissement, outre moustaches et barbiches postiches, allie de superbes bérets colorés à des kilts trop courts dont l’effet comique est certain.

Cet agrément du spectacle, animé, varié, coloré, s’accompagne du plaisir né de l’interprétation vocale. Si le timbre de Daniele Zanfardino n’est pas aujourd’hui plus qu’hier de ceux qui nous séduisent, il s’acquitte honorablement du rôle de Ferrando et son engagement scénique est fort convaincant. Il est flanqué du Guglielmo de Marco Bussi, une nature qui se surveille sagement mais dont la stature, le visage expressif, l’apparente désinvolture scénique et la voix longue et claire promettent beaucoup. Fiordiligi a la finesse physique et vocale, l’étendue indiscutable, l’éloquence et la musicalité d’Arianna Venditelli, par ailleurs actrice assez investie pour donner vie à ce personnage complexe et rendre sensibles ses tourments. Dorabella s’incarne bellement grâce à Raffaella Lupinacci dont le timbre est assez sombre pour s’allier délicieusement à celui de sa sœur, et dont la souplesse et l’intensité vont de pair avec un engagement théâtral à la fois séduisant et convaincant. Giovanna Donadini apporte à Despina, manifestement en manque de contacts masculins et qui fait une fixation sur Don Alfonso, la truculence et la vis comica nécessaires, avec une présence chaleureuse et une appréciable aisance vocale. Les dominant de par le rôle qu’il s’est donné, de par son expérience et parce qu’il les met en scène, Lorenzo Regazzo confirme son engagement toujours plus théâtral, attesté par les intermèdes qui imposent silence à la musique – par exemple Despina faisant le ménage. Cette domination scénique va de pair avec une maîtrise vocale intacte qui lui permet de ciseler le rôle, jusqu’à soumettre parfois le rythme musical à l’intention expressive. Il le fait, et le fait bien. Là encore on pourrait s’en offusquer ; mais la théâtralité gagnée rejoint finalement celle de la musique.

Ces libertés de l’interprète sont bien sûr dépendantes du bon vouloir du chef d’orchestre. L’amitié qui unit le metteur en scène et Giovanni Battista Rigon ne permet pas le moindre doute sur leur bonne entente. Mais il en résulte une impression paradoxale puisque le premier, dans son rôle de diable, semble remettre en cause un genre que le second défend amoureusement, étroitement secondé par les musiciens. De façon globale, et même si, outre le percussionniste et le claveciniste (Alberto Boischio) tous les pupitres mériteraient d’être distingués, c’est la justesse de la direction qui enchante, et la précision exacte avec laquelle les musiciens y répondent. De la fosse monte un concert de timbres en relief, dans une transparence et une pulsation rythmique d’un dynamisme plein de vie et d’une richesse expressive constante. On retrouve avec bonheur la qualité et peut-être l’enthousiasme qui nous avait tant séduit il y a quelques années pour un Barbiere di Siviglia. Les choristes Polifonisti Vicentini, de ce point de vue, ne sont pas en reste. Ils prennent donc légitimement leur part de l’euphorie du public, parmi lequel des néophytes étrangers à nos interrogations et auprès duquel le spectacle fait l’unanimité. Aucun doute : le diable a raflé la mise !

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Définie comme un mélodrame sentimental, la pièce s’apparente au genre larmoyant. La fille de Varner, un riche paysan des environs de Zurich, se laisse séduire par un jeune homme. Or celui-ci est appelé sous les drapeaux et disparaît sans la prévenir. Lorsqu’ Angelina découvre sa grossesse elle va se réfugier chez un oncle qui vit au loin. Après l’accouchement, elle revient au domicile paternel, tremblant à l’idée de l’accueil qui lui sera fait. Son ancien précepteur Simone accepte de servir d’intermédiaire ; mais quand le père apprend que la fille-mère proposée à sa compassion est sa propre fille il la chasse avec fureur. Survient Erneville – le séducteur en personne – venu prendre possession d’une maison qu’il a achetée au riche paysan ; le père d’Adelina lui raconte son malheur. Le jeune homme croit qu’elle lui a été infidèle et quand il la rencontre la condamne à son tour. Non sans peine elle parvient à se justifier et il reconnaît sa paternité. Ayant échoué à convaincre Varner de s’amadouer, Simone lui met d’office sa petite-fille dans les bras ; attendri et désarmé par l’aveu de d’Erneville il bénit sa fille et consent au mariage qui restaure l’honneur et la morale.

On le voit par ce résumé, la scène finale devrait baigner dans l’émotion, voire les larmes. Rien de tel dans la mise en scène de Kay Link. Partant de la didascalie qui plante le décor dans les environs de Zurich, il transpose l’action de nos jours, comme l’indiquent les costumes de Claudia Möbius. Un puzzle géant conçu par Anton Lukas représente en fond de scène un paysage alpestre ; mais au fur et à mesure que le père intransigeant révèle sa personnalité des éléments du puzzle s’effondrent, démasquant les gratte-ciels de la Zurich actuelle, la réalité des affaires et de l’argent sous la carte postale. Ainsi la condamnation d’Adelina n’est-elle pas d’ordre moral mais réaction purement égoïste d’un notable qui craint que la « faute » de sa fille ne nuise à ses ambitions électorales pour lesquelles les affiches sont prêtes. Ce tyran domestique est d’ailleurs lui-même la dupe de son autre fille, qui feint de le cajoler pour lui soutirer de l’argent, et semble toujours prête à s‘envoyer en l’air avec le premier venu. Le séducteur revenu à la recherche de sa bien-aimée est un ado attardé plus soucieux de son Ipod que de son enfant. Et du reste quand Varner aura consenti au mariage, le bébé va passer de main en main, comme un paquet encombrant, jusqu’à ce que sa mère le récupère, dans l’indifférence générale de tous les hommes, si occupés à boire des coups qu’ils ne voient même pas qu’elle semble prête à partir, vraisemblablement pour retourner chez l’oncle lointain.

La cohérence du parti pris est indéniable. Reste à apprécier sa pertinence. Un metteur en scène a-t-il le droit de détourner le sens d’une œuvre ? En rejetant Adelina, Vater ne fait qu’adhérer à l’ordre moral qui organise sa société patriarcale, où la réputation des familles est lié à la conduite des filles ; pour lui, Adelina a irrémédiablement compromis son honneur, ce qui le blesse très profondément. La lecture proposée ignore ces sentiments douloureux : s’il est ulcéré c’est surtout parce que la chose fera jaser et risque de lui coûter une élection. De même en faisant du précepteur un pique-assiette aux appétits finalement plus forts que ses convictions et de l’amoureux venu rechercher Adelina cet étourneau immature et égocentrique le metteur en scène parachève sa vision cynique et la trahison.

Sur le plateau en tout cas on joue le jeu à fond. Dans le rôle de Firmino, un valet traité ici en compagnon d’aventures galantes, Ugo Rabec forme avec Silvia Beltrami, qui joue la sœur dévergondée sous des airs de sainte nitouche, un couple convaincant scéniquement et passable vocalement. Le baryton Elier Munoz campe un savoureux Simone, écolo rabâcheur et bon vivant aux convictions moins fermes que les sentences qu’il débite. L’autre baryton, Gabriele Nani, exprime très bien l’arrogance hautaine et quasi-brutale du notable imbu de lui-même. Le ténor Gustavo Quaresma Ramos a une voix agréable et un physique parfait pour ce rôle de joli cœur à peine sorti de l’adolescence. Il joue la fougue et la désinvolture de façon aussi crédible que sa partenaire dans le rôle titre, Dusica Bijelic, un soprano intéressant, jolie voix assez souple et assez ronde. Dans le rôle muet du jardinier souffre-douleur qui semble le seul avec Adelina à s’intéresser à l’enfant, une composition remarquable de Patrick Schneider.

Craignait-on que cette œuvre qui dure environ quatre-vingt minutes ne suffît pas à faire un programme ? Elle est précédée d’une première partie qui comporte l’ouverture de L’Equivoco stravagante (1811), d’une scène de La Cambiale di Matrimonio (1810) et d’une autre tirée de L’Inganno felice (1812), cousues ensemble par un artifice peu convaincant, mettant en scène Rossini lui- même, d’abord comme étudiant à Bologne, puis comme compositeur au San Moisè. Il s’agit surtout de faire entendre les barytons Marco Filippo Romano et Bernhard Hansky, le ténor Gustavo Quaresma Ramos et les soprani Silvia Beltrami et Isabel Rodriguez Garcia. Cette exhibition n’a rien d’indigne mais rien de transcendant.

Les Virtuoses de Brnö, encore eux, sont placés sous l’autorité de Giovanni Battista Rigon. Très souple dans sa direction pour accompagner et soutenir les chanteurs, il nous séduit dès l’Ouverture de L’Equivoco stravagante, où le dosage des couleurs et des intensités ainsi que les subtiles variations dynamiques font littéralement entendre la notion d’ambiguïté qui est le ressort de l’œuvre. Du beau travail, tout en finesse !

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