Si l’impression générale reste sensiblement la même, c’est dans quantité de domaines que l’on trouve des améliorations, ce qui fait au total qu’il semble que le spectacle – sans avoir véritablement changé – ait beaucoup évolué. Ces améliorations touchent à la fois le domaine technique et le domaine artistique. Et tout d’abord, pour le premier, la qualité sonore qui nous avait déçu l’an dernier, retrouve ce soir la quasi-perfection du passé (sauf un chœur qui a été un peu brouillé). Dès le début, les coassements des corbeaux qui paraissent survoler l’espace surprennent même les vrais oiseaux qui, l’espace d’un instant, dévient leur course. S’intercalent les hurlements des loups, le mugissement du vent, bref c’est du Disney, peut-être, mais tellement bien fait qu’on y croit. Comme on croit également, en cours de représentation, au fracas du tonnerre : toutes les têtes des spectateurs se lèvent, interrogatives, vers les cieux, à la recherche de quelque nuage annonciateur d’un déluge comme on en a connu en ce lieu. Mais non, rien, il ne s’agit que de la magie d’un son parfaitement réglé, comme l’est la spatialisation des voix des chanteurs. Enfin, excellente initiative, les sous-titres sont maintenant en deux langues (anglais et allemand), et couvrent la totalité des textes, qu’ils soient chantés ou parlés.

Certains textes parlés additionnels semblent toujours un peu longs, mais le rythme général s’est beaucoup amélioré, et le plateau a trouvé sa vitesse de croisière. Et même si les effets kitsch font encore un peu grincer des dents (les nageuses synchronisées à la Esther Williams, le traineau à la Louis II de Bavière, la lune animée façon Méliès ou encore l’ermite qui apparaît à la fin en Vierge de la Macarena), cela s’intègre dans une vision d’ensemble dont la Gorge aux loups, avec son gigantesque serpent cracheur de feu, constitue la pièce maîtresse. Et même si le concept global avec son narrateur (l’excellent Samiel de Moritz von Treuenfels) paraît encore un peu lourd, il fonctionne plutôt bien, le diable s’attachant beaucoup plus nettement à chacun des personnages que lors de la première de l’an dernier.

Enfin, ce ne sont pas moins de sept rôles qui ont changé de titulaire, plus le chef, et si ceux de l’an dernier ne déméritaient pas, on a ce soir un ensemble vraiment excellent. Rappelons toutefois qu’il y a trois distributions en alternance, et que le choix, fait par la direction artistique du festival, se fonde essentiellement sur les accords des voix et du jeu entre les interprètes. Le rôle principal féminin, Agathe, a été confié à Irina Simmes. On avait déjà remarqué cette jeune cantatrice, lorsqu’elle interprétait à Erl, dans la Tétralogie de Brigitte Fassbaender, les rôles de Sieglinde (Die Walküre 2022), Gutrune (Götterdämmerung 2023), et les deux rôles lors de la présentation complète des quatre volets en 2024. Je notais alors « on est subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes, aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture ». Elle confirme ce soir toutes ces qualités, auxquelles on peut joindre celle d’une interprétation pleine de sentiment. À ses côtés, Max trouve en Attilio Glaser un interprète quasi idéal, mêlant puissance et sens du phrasé, et donnant au personnage le relief qui lui manque souvent. Le Kaspar d’Oliver Zwarg était non moins impressionnant, de même que les autres chanteurs, qu’ils viennent de la distribution de l’an dernier ou soient nouveaux ce soir, parmi lesquels l’Ännchen décidée de Katharina Ruckgaber et l’excellent Ottokar de Johannes Kammier. . Mais il faut également noter que le chef Patrick Ringborg a vraiment réussi à insuffler à l’ensemble un irrésistible allant, grâce à une battue énergique, des tempi soutenus et des nuances nettes. Au total donc, un plaisir de retrouver ce spectacle rafraîchi et amélioré, garant d’une excellente soirée.

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C’est dans ce rapport à l’œuvre inspiratrice et au père cinéaste que résident les réussites (nombreuses) et les imperfections (minoritaires) de ce nouvel opus du compositeur suédois. Pour caractériser ses personnages, le tandem a voulu revenir à ce qui fait l’essence de l’opéra : « émerveiller les gens par le chant » faisant ainsi de l’aria, compris au sens large comme « déclaration musicale », la cellule de base autour de laquelle se déploie l’orchestration. Au même titre que pour Brokeback Mountain, adapté en partie de sa version cinématique, il leur a fallu renverser le rapport à la scène. « Tout ce qui est invisible dans le film est rendu physiquement sur scène ». Ainsi ils se sont adjoints l’aide d’un chœur pour incarner physiquement la mort qui rode, un procédé qui culmine dans une soirée à l’opéra quand le couple Sebastian (Alex et Alicia) assiste à une représentation d’Orphée de Gluck, où les cris des furies masquent l’assassinat d’Hupka. De ce livret, Hans Gefors déploie des pages vocales délicieuses : la confrontation initiale d’Alicia avec les mânes de son père ; le duo amoureux avec Devlin où elle accepte la mission tout en cherchant un réconfort qu’il lui refuse ; les coloratures de la mère d’Alex ou encore la scène finale toute en tension où Devlin passe par onze états d’espoir et de désespoir vocalisés jusqu’au falsetto.

A l’orchestre, c’est en premier lieu une musique du patchwork, presque mélodique, en tout cas plaisante, qui s’entrelace avec le chant. Salsa à Miami, samba à Rio mettent en avant les percussions de l’Orchestre de l’Opéra de Göteborg. On pourrait ici citer nombres de compositeurs du XXe siècle de Berg à Britten mais rien ne vaut l’écoute (voir lien en bas de page). La prédominance du mot que le rythme de la phrase suédoise impose à la musique fait penser au mode d’écriture de Janacek. Celle dédiée aux scientifiques nazis rappelle les trois de frères de Barack dans la Femme sans Ombre. De même que les nombreux « commentaires » des pupitres, une scie musicale – et même un riff de guitare électrique – font penser aux talents coloristes de Strauss. Le chef suédois Patrik Ringborg s’emploie à mettre en avant toutes ces trouvailles stylistiques, à maintenir la cohésion rythmique de l’ensemble et à accompagner le plateau qui a fort à faire.

A quelques scories près en ce soir de première, tous (Prescott, agents/nazis et membres du chœur) sont à la hauteur des exigences de leurs rôles. Le quator central est lui remarquable, surtout pour une création dans une ville peu connue des mélomanes. La famille Sebastian, bien que moins sollicitée que le couple, est un challenge pour ses deux interprètes. Évidente de présence scénique, Katarina Karneus aiguise parfaitement ses coloratures de vieille mère acariâtre, tout en claudiquant dignement sur sa canne, cependant que la jalousie, l’amour déraisonnable d’Alex sont parfaitement rendus par le timbre clair et l’aisance dans l’aigu du ténor Michael Weinius. Entièrement focalisé sur sa ligne vocale et sur la suavité de son timbre, John Lundgren épouse les facettes de son personnage avec un chant toujours sciemment coloré, quand sa raideur scénique marque la prostration de son personnage. La scène finale le montre sous un jour différent et il vient à bout de ce morceau de bravoure où enfin Devlin doit fendre l’armure. Triomphatrice, Nina Stemme convoque dans son chant toutes les autres héroïnes de son répertoire pour rendre justice à ce grand rôle de soprano dramatique qu’est Alicia. Chacun de ses registres est sollicité jusque dans ses extrémités. En cette année où la Suède célèbre le centenaire d’Ingrid Bergman, elle incarne une héroïne semblant encore plus maitresse d’elle-même que la star de cinéma, malgré ses sentiments et la situation inextricable où elle se trouve plongée.

La mise en scène en revanche déçoit. Le britannique Keith Warner, habitué des scènes allemandes, est bien sage. Réfugié dans un noir et blanc proche de la pellicule hitchcockienne, il règne toute la soirée l’impression qu’il cherche à reproduire une manière théâtrale du film : Devlin de dos sur le canapé, les lumières comme des close up cinématographiques, les projections du film en guise de décors… Lorsque la silhouette d’Hitchcock traverse la scène ou que d’autres films du maitre hollywoodien sont convoqués, on se dit qu’enfin il fallait tuer le père. Se concentrer sur ce livret qui, sans renier ses origines, propose autre chose : une histoire d’amour plus qu’un thriller, une histoire humaine ou les passions se confrontent, plus qu’une intrigue d’espionnage à la mécanique bien huilée. Camoufler l’ambiguïté des scènes initiale et finale (Alicia meurt-elle ?) dans un procédé aussi commun que le théâtre dans le théâtre finit de marquer l’échec relatif du metteur en scène, car la fluidité des transitions, et la direction des chanteurs apportent, elles, toute satisfaction.

Nina Stemme déplorait la frilosité des programmateurs autour de ce projet dans l’interview qu’elle nous accordait en avril dernier. Espérons que l’énergie avec laquelle les artistes de cette création défendent l’œuvre permettra de l’exporter.

La radio suédoise propose de réécouter cette première représentation en streamming (cliquer sur « lyssna »).

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