© Sandra Then

L’image la plus saisissante et l’idée la plus intéressante est celle du chœur des esclaves : ici les esclaves ce ne sont pas uniquement les Hébreux, ce sont aussi les Babyloniens qui doivent, eux aussi, subir l’inanité de leurs élites. Et ce sont donc les deux peuples réunis qui entonnent le chœur le plus populaire de l’opéra italien : c’est l’utopie de la paix entre les peuples.
Dans un autre ordre d’idée la relation complexe entre Nabucco et ses deux filles est joliment illustrée par la présence récurrente d’Abigaille et Fenena enfants (le jeune Ismaele est présent lui aussi au tout début) ; on se rend compte que de tous temps, Nabucco avait avec Fenena une relation privilégiée, ce dont avait bien conscience la jeune Abigaille ; elle développa une rancœur qui la poursuivra jusqu’à l’âge adulte. Nabucco est présenté au III comme un vieillard grabataire, en fauteuil roulant, nécessitant de l’aide pour s’alimenter ce qui nous vaudra une scène d’humiliation de la part d’Abigaille.

La production vocale est d’un niveau satisfaisant. Les chœurs sont bien fournis mais déçoivent quelque peu par des approximations dans la synchronisation et la diction (défauts malheureusement patents dans le « Va pensiero »). Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par leur chef Vitali Alekseenok. Individuellement, les pupitres sont de grandes qualités (les cordes ce soir ont brillé), les tempi proposés ont en revanche manqué de cohérence.
Trois des rôles principaux sont tenus par les membres de la troupe de l’Oper am Rhein. Tout d’abord le Nabucco d’Alexey Zelenkov. L’Ouzbèque possède une voix puissante, une basse chantante et un timbre noir à souhait. Le Finlandais Jussi Myllys est un Ismaele un peu pâle, la voix est chantante mais la projection est limitée. L’autre membre de la troupe est la Roumaine Ramona Zaharia qui a brillé dans le rôle de Fenena par son autorité et la solidité de la prestation d’ensemble. Pour le reste de la distribution, nous aurons remarqué la basse géorgienne Goderdzi Janelidze apprécié récemment en Orovesco à Bordeaux  et qui est un Zaccaria de bonne tenue même si le premier acte a été nécessaire pour bien entrer dans le rôle. La Russe Svetlana Kasyan enfin qui met toute son énergie, toute son envie et tous ses moyens pour rendre justice au terrible rôle d’Abigaille. L’effort est vraiment louable, certes rien ne se fait dans la facilité mais on peut dire que le compte y est.

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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Quelle est la vérité de l’œuvre ? Plus on avance, plus répondre à cette question semble difficile. En tout cas, c’est dans ce paysage multiple que vient s’inscrire la lecture de García Alarcón, remarquable à beaucoup de points de vue. La vidéo convient d’ailleurs particulièrement bien à cette conception de l’opéra de Monteverdi, fondée sur la sincérité du jeu d’acteurs, sur la proximité et la sensualité des corps, à son côté less is more…

Leonardo García Alarcón dans son texte de présentation suggère l’hypothèse que cet opéra d’une audace folle (d’où son omniprésence aujourd’hui) serait une œuvre d’atelier : le maître Monteverdi s’en serait réservé certaines parties, les plus madrigalesques, tout en confiant d’autres morceaux à ses disciples ou suiveurs, les Cavalli, Sacrati et autre Ferrari. Après tout, à la même époque Rubens confiait bien certaines tâches à Snyders, van Dyck ou Jordaens…

Un atelier théâtral

Cet atelier musical supposé trouve son homologue dans la mise en scène de Ted Huffman, qui prend l’aspect d’un atelier théâtral. Comme au cours d’une répétition, les acteurs-chanteurs se tiennent au fond et sur les côtés de la scène. Sur des portants sont suspendus des costumes. Une petite table de maquillage au lointain côté cour servira pour les changements de perruque du chanteur tenant à la fois les rôles d’Arnalta et de la nourrice. De petites tables du plus pur style restaurant d’entreprise deviendront celle du repas de Néron (et des aguicheries post-prandiales de Poppée), etc. Costumes passe-partout, smoking scintillant pour l’empereur, peignoir en dentelle pour sa maîtresse, chignon banane serré et jupe étroite pour la malheureuse Octavie, etc. Le décor se réduit à un tuyau, genre canalisation, suspendu par un filin au-dessus des personnages et soumis à un mouvement de rotation intermittent (symbolique sans doute de quelque chose, le fatum peut-être ?) Le spectacle se présentant comme une esquisse, une proposition, une suggestion, un work in progress.

Cette production relativement légère a été créée au théâtre du Jeu de Paume à Aix (2022), puis redonnée à l’Opéra Royal de Versailles, elle sera reprise bientôt ici ou là. À chaque fois certains rôles changent d’interprète. Ainsi, cet objet parfaitement édité (DVD + BluRay + livret quadrilingue) fixe-t-il, dans une qualité d’image et de son idéale, une distribution, celle de Versailles, qui semble elle aussi idéale dans la conception de Leonardo García Alarcón et Ted Huffman.

Tour à tour, les chanteurs quittent leur siège ou la vaste banquette du fond pour venir au centre du plateau. Et les caméras se focalisent sur eux, sur leurs regards, même si, en contrebande, on peut apercevoir ceux qui sont en stand by, certains restant dans leur personnage (on surprendra Néron et Poppée se tenant par la main et Sénèque feuilletant un livre), quand d’autres ont plutôt l’air d’attendre le bus.

Le grain de la peau et le grain de la voix

Contraste évidemment entre les riches colonnes en faux marbre du théâtre de Jacques-Ange Gabriel et le côté cheap du non-décor… Est-ce à dire que cette version est austère ? Au contraire. L’érotisme musical d’une partition qui ne parle que de désir, de sensualité, de perversion, a pour symétrique l’érotisme des corps, la caméra s’attardant sur le torse sexy de Jake Arditti ou sur le corps parfait d’Elsa Benoit, traversant la scène en body. Tout est à fleur de peau, les caresses sont explicites, on s’embrasse à pleine bouche, Néron et Poppée mais aussi tout à l’heure Néron et son favori Lucano – « Bocca, che m’inibria il cor di nettare divino » chanteront-ils avant de s’éclipser en coulisses avec Poppée pour quelques jeux érotiques qu’on imaginera…

Délicates balances

Le casting, en bonne partie renouvelé depuis la création aixoise, a de toute évidence largement gagné en maturité, notamment côté féminin.

Elsa Benoit, très belle Poppea, ne surjoue pas l’ambition ou la corruption. D’autant plus ensorcelante et dangereuse qu’elle dissimule ses calculs derrière l’apparente sincérité de son amour pour l’empereur. Parfaite physiquement, la sculpturale Elsa Benoit l’est aussi musicalement. L’opulence de la voix, sa souplesse sensuelle, sa chaleur, son homogénéité sur toute la longueur, avec des aigus brillants, tout cela apparaît dès le premier duo et son « Non partir, signor, deh non partire ». Les deux personnages se quittent, se reprennent, s’habillent, se déshabillent et le mouvement musical est à l’avenant, tout en tensions et en relâchement. Cette versatilité, typique de la sensibilité musicale de Leonardo García Alarcón, alternant effusion lyrique et swing, animera tout le spectacle – à l’évidence partagée par Ted Huffmann.

La voix de Jake Arditti n’a peut-être pas l’ampleur, la richesse de timbre ou la volupté de certains de ses collègues contre-ténors, mais elle a du nerf, un je ne sais quoi d’électrique et de vert, une certaine fragilité dans le registre supérieur qui contribuent à suggérer l’immaturité du personnage, sa cyclothymie, bref son hystérie puisqu’aussi bien cet opéra semble vouloir répertorier toutes les formes de l’hystérie.

Cette dissymétrie des deux voix du couple de protagonistes, ce déséquilibre, qui contraste avec leur évidente proximité charnelle, est évidemment tout à fait intéressante du point de vue dramaturgique.

Teatro in musica

Autre voix féminine de tout premier plan et faisant pendant à celle de Poppea, l’Ottavia superbe d’Ambroisine Bré. Son monologue « Disprezzata regina », archétype de recitar cantando, devient une page tragique, puissamment articulée, appuyée sur des graves solides, ne craignant pas de recourir au parlato, émaillée de silences introspectifs (et bien sûr le continuo respire avec elle et ne la quitte pas). La voix est d’une maturité, d’une richesse de couleurs, d’une impétuosité dramatique impressionnantes. Comme sa manière d’imposer le tempo, le tactus, la solitude, le pathétique, le désespoir du personnage.

Le rôle d’Ottavia est un peu sacrifié par les auteurs, mais, en compensation peut-être, ils lui offrent un sublime air d’adieu, dont on peut être sûr qu’il est de la plume de Monteverdi. Qui d’autre que lui pour en découper les syllabes comme pour suggérer des sanglots : « A-a-a-ddio Roma. A-a-a-ddio patria »… Ambroisine Bré y est à nouveau bouleversante. Le crescendo vocal y est savamment conduit, mais davantage encore le crescendo pathétique. Remarquable son art de mêler un grand lyrisme très tenu et une manière d’expressionnisme douloureux, et de resserrer brusquement la focale vers le plus confidentiel, avant d’aller jusqu’au dernier Addio, à nouveau parlato.

Mélismes

Le contre-ténor gallois Iestyn Davies dessine un Ottone vaincu d’avance d’une voix profondément mélancolique. Spécialiste du rôle qu’il chante depuis longtemps (il chante par ailleurs aussi l’Ottone de l’Agrippina d’Haendel), il en domine avec virtuosité toutes les coloratures et les mélismes. Son aubade, « Apri un balcon Poppea » (la première de l’histoire de l’opéra), appuyée sur le riche continuo de la Cappella Mediterranea) se nourrit de l’émotion d’un timbre qui semble suggérer naturellement on ne sait quelle faiblesse intime.
La costumière lui a dessiné un costume bermuda rose pas facile à porter, qui évoque davantage un vieil enfant velléitaire qu’un général glorieux, guère moins ridicule que la robe de Drusilla et le fichu fichu noué sur sa tête dont il devra s’affubler pour aller trucider Poppée…. Iestyn Davies dessine avec intelligence la veulerie du personnage dans son aria « Sprezzami quanto sai », aux beaux mélismes à nouveau, qui précède sa liquéfaction face à l’impérieuse Ottavia (Ambroisine Bré particulièrement impressionnante ici dans le registre furibond, et ne craignant pas d’aller jusqu’au cri), puis le meurtre de sa Poppea bien aimée, interrompu par l’intervention de l’Amour, ressurgi du prologue (c’est une des audaces du livret) pour continuer son combat contre Fortune et Vertu.

Le Seneca d’Alex Rosen, jeune basse américaine au beau timbre viril, s’il conduit avec sûreté sa ligne vocale, n’a peut-être pas encore tout à fait le poids, la maturité, la bouteille qu’il faudrait pour ce personnage trop sage et passablement ennuyeux. Il faut dire que le compositeur, quel qu’il soit, ne lui confie, sans doute par ironie, que des formules ampoulées, jusqu’au moment de ses adieux à ses Familiari « Amici è giunta l’ora », manière de madrigal à quatre voix aux harmonies dissonantes qui rappelle le dernier livre de madrigaux de Monteverdi.
Parmi ces familiers, Laurence Kilsby qui sera le Lucano de la scène suivante, moment de jubilation musicale et homoérotique après le suicide du vieux stoïcien, où il pourra montrer sa belle agilité vocale et la clarté de son timbre de ténor léger.

Maya Kherani compose quant à elle une touchante Drusilla, amoureuse d’Ottone, d’une lumineuse voix de soprano léger. On admire sa virtuosité et tendresse au premier acte dans son duo avec son amant, d’une palpitation théâtrale incroyablement vivante, mais aussi la lumière qu’elle dégage (et de belles coloratures) dans cette scène d’ensemble (de Cavalli ?) où Nerone, caractériel jusqu’au cri, découvre qu’Ottone a manqué de peu d’assassiner Poppée.

La dimension buffa

L’essentiel de la partition est dans le style recitativo, s’envolant parfois pour de brefs ariosos – à l’image de la scène qu’on vient d’évoquer – , ou des arias encore plus brefs. Et le ou les compositeurs jouent constamment la carte de ce stile concitato (agité, énervé), que Monteverdi avait beaucoup utilisé dans le Combat de Tancrède et Clorinde. C’est dire que, à la manière de l’écriture du madrigal, le mot est ici primordial, en l’occurrence le texte de Busenello, porté par les chanteurs-acteurs et soutenu par une Cappella Mediterranea, qui joue le rôle d’un ample continuo aux riches textures, très souple, se pliant aux accents, aux inflexions, aux respirations des personnages et du texte.

Théâtre en musique, contemporain exact de Shakespeare. Justement, d’une énorme bouffonnerie shakespearienne, le colossal Stuart Jackson, à côté de qui tous les autres semblent des personnes de petite taille, est tour à tour une manière de nourrice universelle : il-elle est l’Arnalta de Poppée et la Nutrice d’Ottavia (et aussi, de façon plus contestable, la Damigella flirtant avec le Valletto de Julie Roset).
Truculence, métier sûr, présence scénique sont là, et s’y ajoute, pour l’une des pages les plus fameuses, la Berceuse d’Arnalta, une touchante tendresse : Poppée s’endort après un de ses beaux arioso, « Amor, roccorro a te », où on admire à nouveau le legato et le timbre d’Elsa Benoit. Stuart Jackson chante cet « Oblivion soave » avec beaucoup d’émotion simple et de simplicité. Et de beaux plans de coupe montrent dans la pénombre Ambroisine Bré, Alex Rosen et Jake Arditti à l’écoute de leur collègue, mise en abime touchante elle aussi.

À remarquer le numéro assez ébouriffant de Julie Roset : elle est l’Amour du Prologue, qui, on l’a vu, intervient dans l’action pour l’infléchir de façon décisive (Othon ne tue pas Poppée et ça change tout) et chante au troisième acte un air « Dorme, l’incauta dorme », tout en changements de rythmes et d’affetti, d’une voix réjouissante d’alacrité (avec d’acrobatiques fusées dans les hauteurs), mais elle est aussi l’insolent Valletto qui se lance dans d’espiègles imprécations contre l’assommant Sénèque, « M’accende, m’accende, m’accende, pure a sdegno – il m’excite, m’excite, m’excite, m’excite jusqu’à l’indignation », de savoureux glapissements acidulés, très drôles par cette jeune chanteuse qu’on entend souvent dans un répertoire beaucoup plus séraphique.

Leonardo García Alarcón considère que ce rôle de Valletto est de la plume de Sacrati, de même que le magnifique « Pur ti miro », qui, tout le monde semble en être d’accord, n’est ni de Busenello, ni de Monteverdi. Moment suspendu qui met les voix à nu. Jake Arditti, brillant tout au long de l’opéra dans les nombreux airs « di furia » n’y a peut-être pas tout à fait le velours d’Elsa Benoit, il n’empêche : la fusion de ces deux timbres si proches garde toute sa magie, et l’image finale, dans son dépouillement, est très belle : les amants maudits en blanc, s’étreignant une nouvelle fois, sur la scène vide, leurs partenaires assis au fond, la lumière dorée de la fosse, et les colonnes de marbre du théâtre.

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Elle lui permet de vivifier l’existence d’une Académie d’orchestre, institution qui veut offrir « aux jeunes artistes en devenir des Conservatoires du Puy-en-Velay et de Saint-Etienne l’opportunité d’accompagner en professionnels et encadrés par des professionnels un opéra complet dans la fosse du Grand-Théâtre Massenet. » Ainsi, sur les quarante-deux instrumentistes vingt-trois étaient membres de cette Académie. Elle lui permet aussi d’attirer vers l’opéra des enfants qui n’y seraient sans doute jamais allés et de les délivrer des préjugés qui auraient pu les dissuader d’y entrer. L’idéal serait évidemment qu’ils y retournent d’eux-mêmes. Il faut donc séduire, voire charmer. De ce point de vue, l’œuvre originale, créée comme un « opéra-féérie » contient a priori des éléments propres à captiver, comme le chœur invisible des esprits, au deuxième acte. Hélas, ressources obligent, il faut renoncer aux chœurs.

On s’est donc acheminé vers une représentation « dégraissée » : pas de valets, pas de suivantes, un décor unique tournant sur lui-même, tour à tour château délabré et palais princier, sans que la différence saute aux yeux, selon la conception d’Emmanuel Clolus. A l’heure des effets spéciaux, le balai dansant et l’apparition grimaçante, pendant l’ouverture, et la citrouille s’élevant vers les cintres auront-ils ébaubi les destinataires ? Comme s’il en doutait lui-même, le metteur en scène Marc Paquien s’est voué à exploiter au maximum les possibilités comiques, au risque de maintenir la confusion qui entoure le terme d’opéra-comique. Il y va sans hésiter : le baron de MonteFiascone  devient une caricature jaillie d’une bande dessinée. C’est du reste, nous a-t-il semblé, le parti-pris esthétique, en particulier pour les costumes de Claire Risterucci. Il y a de la cohérence à vouloir être en phase avec les références possibles du public auquel on s’adresse. Mais ces outrances et ces écarts sont-ils compatibles avec l’esprit de l’opéra-comique français de cette époque et son image d’élégance ?

Des interventions sur le texte ne sont pas moins discutables. Remplacer dans la généalogie qu’énonce complaisamment le baron Charles le Simple par Charlemagne et Frédéric le Cruel par Berthe-au-grand-pied parle-t-il vraiment davantage à des enfants ? La substitution appauvrit la confession inconsciente qui le résume en deux mots, stupidité et cruauté. D’autres choix laissent perplexe : pourquoi le premier air d’Alidor sonne-t-il ainsi empesé, alors que par la suite il chantera plus « naturellement », en accord avec les valeurs qu’il professe ? Et pourquoi l’air de fureur de Tisbé semble-t-il trop sobre, quand les mots même autorisent tous les excès ?

Pourtant, ces menues contrariétés disparaissent, dans le souvenir, face au plaisir de la découverte. Certes, la partition n’est pas le chef d’œuvre qu’aurait apprécié Berlioz, dont l’opinion bienveillante malicieusement citée concerne en fait l’orchestration réalisée par Adolphe Adam en 1845. C’est dire qu’à l’époque déjà l’évolution du goût avait rendu nécessaire de revoir celle d’Isouard. Il n’en pouvait mais, il s’était éteint en 1818, à seulement quarante-trois ans, après plusieurs années de déréliction consécutives à des déboires conjugaux et à son échec au poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Dans la version d’origine rétablie, l’inspiration mélodique, si elle est courte, n’en est pas moins réelle, et l’utilisation de timbres comme le cor, la clarinette ou le basson, la présence prégnante de la harpe, peut-être due à la familiarité d’Isouard avec la famille Erard, les formes simples, les répétitions, facilitent l’appréhension par l’auditeur et créent une impression de familiarité. Des échos passent, Gluck, Grétry, on s’y immergerait davantage sans les diversions des facéties scéniques.

Les comédiens Christophe Vandevelde  et Jean-Paul Muel  font probablement ce qu’on leur a demandé. Le Dandini du premier nous semble un nigaud un peu lunaire, auquel il manque l’excès dans l’affirmation de soi qui ferait du prince un fat insupportable. Le baron de Montefiascone du second, en revanche, est surchargé de mimiques et de grimaces, faisant d’un homme sot et méchant une caricature que l’on ne peut prendre au sérieux. En 1810, le personnage incarnait un partisan de l’Ancien Régime, un accapareur avide, injuste, dépourvu de tout sens moral. Il devait faire peur. Le souci de plaire au public semble l’avoir emporté sur la mesure.

Très soucieux de la clarté de son français, Riccardo Romeo en tenue d’écuyer de cirque tel un personnage de bande dessinée, manque un peu de la prestance attendue pour le prince charmant mais par bonheur il chante avec goût et détaille avec art sa romance. Sa voix se marie bien à celle de Jérôme Boutillier, qui incarne son mentor Alidor. Passées les déconvenues de son aspect juvénile – fallait-il en faire un copain du prince ? – et les ports de voix emphatiques de son premier air, on apprécie la qualité de la projection, la fermeté du timbre et le naturel reconquis de l’expression.

L’opéra n’attribue pas, on le sait, au rôle-titre une partie prépondérante comme chez Rossini. Anaïs Constans fait néanmoins un sort à la romance qui la dépeint, comme elle saura briller dans la scène du troisième acte où elle s’émancipe de la soumission dans un élan vocal qui est la preuve de sa libération. La rondeur de la voix et l’intensité expressive contribuent à la crédibilité du personnage. Ce problème de crédibilité ne se pose guère pour les deux pestes égoïstes et vaniteuses qui ont bien hérité des vices de leur père. Mais l’écriture de leurs rôles exprime dans ses paroxysmes l’intempérance de leur caractère. Les interprètes doivent donc posséder jusqu’à en rivaliser étendue, souplesse, agilité, et tant Jeanne Crousaud – Clorinde – que Mercedes Arcuri – Tisbé – se montrent à la hauteur de l’enjeu.

Julien Chauvin s’efforce-t-il de muscler cette musique, susceptible çà et là d’en avoir besoin ? En tout cas il en communique le charme et la phalange constituée pour l’occasion le suit sans anicroche. Il recueille aux saluts un succès bien mérité, après les comédiens et les chanteurs, et avec le metteur en scène. Beau succès donc pour cette entreprise. On aimerait néanmoins, comme cela pourrait s’envisager, que d’autres théâtres s’associent à l’entreprise, afin que la production puisse être présentée dans une version « pour adultes », c’est-à-dire dans son ingénuité native, sans coupures ni mutilations. Rêvons !

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