© Enrico Newrath

Pour le reste, les journées se suivent et se ressemblent. La perfection est à rechercher dans les voix et dans la fosse, et avouons que c’est une belle consolation. Au risque de nous répéter, redisons le parcours magique de l’orchestre du Festival dirigé par Christian Thielemann. Nous retiendrons trois moments particulièrement  : le prélude du I qui nous plonge d’emblée dans l’ambiance étrange de la grotte, celui du II avec une épaisseur des cuivres qui impressionne, et surtout la transition vers le dernier tableau du III ; un orchestre lumineux, rayonnant, généreux. Ce soir pas la moindre imprécision, c’est décidément très beau.
Un plateau vocal des grands soirs sans aucune faiblesse. L’Erda de Christa Mayer qui ne nous avait pas convaincu dans Rheingold, délivre cette fois une belle partie avec des graves plus homogènes et quelques notes aigues réussies. Le Fafner de Peter Rose dévore les graves profonds avec gourmandise et c’est spectaculaire.
Jochen Schmeckenbecher confirme qu’il est aujourd’hui un Alberich de référence.

Mime connaît avec Siegfried son moment de gloire ; terrible rôle, essentiellement au premier acte où une excellente technique de chant est requise pour faire justice à tout ce qu’exige la partition. Gerhard Siegel sait être successivement malin, méfiant, fourbe et démoniaque en toute crédibilité.
Michael Volle termine là son Ring II de Bayreuth 2026. Cette tétralogie restera pour nous une référence (à comparer avec deux immenses réussites, à Berlin en 2022 et à Milan plus récemment). Ce soir encore tout y est : la puissance, la force de conviction portées par une ligne de chant toujours nuancée.

Camilla Nylund est Brünnhilde dans ce Ring. Terrible rôle dans ce Siegfried car elle n’apparait que dans la dernière demi-heure et doit livrer bataille avec une partition où les fff abondent. Technique phénoménale qui lui donne l’assurance que rien ne peut lui arriver. Les aigus sont chauds, les suraigus bien présents et sans l’ombre d’une anicroche.

Enfin Klaus-Florian Vogt campe maintenant depuis sa prise de rôle à Zürich en 2023 un Siegfried plein de sève, de fougue et de jeunesse (n’oublions pas que Siegfried est censé avoir une petite vingtaine d’années dans cet épisode). Au deuxième acte, après le départ de Mime, son long monologue aux couleurs chambristes est captivant. Et puis bien sûr ce duo final avec Nylund où les voix s’alignent magnifiquement.
Reste pour ces deux-là à venir à bout des pièges et de la longueur de Götterdämmerung.
Nous ne sommes pas inquiets.

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Trois cycles du Ring des Nibelungen sont programmés cette année, nous assistons au second qui correspond assez exactement aux dates anniversaires célébrées : le 6 août 1876 eut lieu en effet la première des quatre répétitions générales (en présence de Louis II). Un second cycle eut lieu entre le 20 et le 23 août et le troisième se termina le 30 août. Succès musical mitigé, fiasco financier complet. Il fallut attendre 20 années pour que Cosima, elle-même à la mise en scène, reprogramme un Ring, ce qu’elle fera chaque année jusqu’en 1908 avant de passer la main à son fils Siegfried. A eux deux, ils mirent en scène 41 cycles. Leur succédèrent Hans Tietjen, Wieland Wagner, Wolfgang Wagner, Patrice Chéreau, Peter Hall, Harry Kupfer, Alfred Kirchner, Jürgen Flimm, Tankred Dorst, Frank Castorf et Valentin Schwarz, pour un total de 238 cycles (décompte donc avant cette édition jubilaire).
Ce sont les seize productions de la Tétralogie qui constituent le terreau qui va nourrir ce Ring 10010110 (soit 150 en code binaire, base 2), intitulé « Vom Mythos zum Code » (« Du mythe au code »). Les germanophones parlent de « KI-Ring », une Ring dû à l’IA (Künstliche Intelligenz en allemand) : pas de metteur en scène à la manœuvre puisqu’on a demandé à l’IA de synthétiser les seize productions d’hier, et d’en extraire les moments qui vont illustrer celle d’aujourd’hui. Chargé de « guider » ce travail de sélection et d’adaptation, Marcus Lobbes, lui-même metteur en scène et directeur de l’académie de théâtre et du numérique à Dortmund.

© Enrico Nawrath

Cette synthèse est présentée pour ce Prélude comme une interminable succession d’images projetées sur une toile transparente presque invisible qui sépare la scène du public. Images souvent déformées, kaléidoscopiques, qui se succèdent à un rythme effréné pour ne pas dire infernal, et qui ne permettent que trop rarement de reconnaître quelle mise en scène est citée. La première image est poignante : c’est une photographie des trois Rheintöchter de la toute première mise en scène de Richard Wagner en 1876. Malheureusement les autres images vont se succéder si rapidement qu’on aura toutes les peines du monde à reconnaître à coup sûr ici Chéreau, là Schwarz ou encore Carstorf.
Quelques repères apparaîtront bien ici et là : l’or du Rhin, le dragon, le crapaud, le pont vers le Walhalla, tout le reste est incompréhensible et, pour tout dire suscite le découragement : à quoi bon se torturer l’esprit à vouloir comprendre ce qui, au final, ne fait que nous détourner de la musique ?
Plus fondamentalement, on s’interrogera sur une mise en scène qui n’en est pas une en réalité. Celle-ci montre certes mais n’explique rien, cite mais ne crée pas. C’est en fait une non-mise en scène (voire une anti-mise en scène) qui occupe vainement tout le terrain : non seulement les images sont omniprésentes, mais elles phagocytent même les personnages qui se retrouvent parfois invisibilisés par des projections qui les font littéralement disparaître. Que leur reste-t-il alors, à ces personnages : qu’ont-ils encore à nous dire ? Rien, strictement rien – ils font de la figuration : statiques la plupart du temps (la conduite d’acteur est réduite à néant), ils chantent leur rôle, engoncés dans des costumes tous absolument identiques (seul le Loge de Klaus-Florian Vogt est doté d’une paire d’ailes d’ange, s’agirait-il d’un clin d’œil à son légendaire Lohengrin dans la mise en scène de Kasper Holten ?). Pia Maria Mackert a conçu pour les quatorze protagonistes la même combinaison semblant faite de plumes d’oiseaux (?), aux mille nuances de gris. C’est joli mais on n’en demande pas tant !
Et surtout : que reste-t-il alors du concept de Gesamtkunstwerk si cher à Wagner ? Où sont la peinture, l’architecture ? Qu’en est-il de la mise en scène qui doit aider à dire le texte ? Heureusement, il reste le texte justement et la musique.
La réception du cycle I a été très tumultueuse lorsque l’équipe en charge de la mise en œuvre de l’IA s’est montrée aux quatre baissers de rideau ; des scènes malheureusement courantes à Bayreuth pour les premières de nouvelles productions.
Et pour ce premier épisode du cycle II (où la même équipe technique ne s’est pas présentée aux saluts), la première réaction du public a été de huer farouchement la représentation ; de longues secondes durant, les sifflets et les quolibets ont fusé, jusqu’à ce que les premiers chanteurs apparaissent. Ce sont alors d’immenses clameurs qui les ont remplacés, pour saluer comme il le convenait un plateau vocal comme on en réunit peu aujourd’hui.

© Enrico Nawrath

C’était le premier Wotan de Michael Volle à Bayreuth : étonnant quand on sait que le natif de Freudenstadt est aujourd’hui une référence dans le rôle. Le léger vibrato des premières mesures est vite dissipé et rapidement s’imposent l’ampleur, la largeur et la profondeur de la voix : on attendra la quatrième dimension (la chaleur) pour Die Walküre !
Klaus-Florian Vogt a gagné la bruyante faveur du public. Il est un Loge plus malin que malicieux, plus habile que tordu. La fraîcheur intacte de sa voix contraste avec les mauvaises énergies qui l’entourent et cela fait du bien.
Magnifique prise de rôle de Fricka par Anna Kissjudit. Celle qui fut révélée en une Erda bouleversante (Berlin 2022, Thielemann/Tcherniakov) monte en puissance avec ce rôle majeur. Elle lui confère une dignité, une force et une autorité portées par un chant toujours juste : le velours de la voix est là malgré les imprécations, les graves sont solides, habités, maitrisés ; en un mot, elle confère à Fricka ce rôle de maîtresse-femme qui se révélera certainement encore davantage dans l’épisode suivant.
Nous avions découvert l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher à Budapest. Il confirme ici combien il sait incarner la perversité d’un des personnages les plus sombres de la tétralogie. Il aurait certes pu pousser davantage encore la représentation du vice mais il campe un Nibelung déjà totalement perverti.
Les deux géants Fafner (Peter Rose) et Fasolt (Mika Kares) font la paire. Ils possèdent tous deux les graves qui caractérisent la noirceur des complices.
Froh (Siyabonga Maqungo) et Donner (Alexander Graasauer) tiennent impeccablement leurs parties en fin de quatrième tableau.
Evelin Novak possède le soprano gracile et innocent qui sied à Freia ; Christa Mayer ne parvient pas à conférer à Erda la hauteur qui convient à celle qui vient donner leçon au dieu des dieux.
Mention toute particulière aux trois Filles du Rhin. Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde) et surtout Marie–Henriette Reinhold (Flosshilde) font des merveilles dans la conversation à trois. Les voix s’enchevêtrent délicieusement, les soli sont empreints d’engagement et les timbres font des merveilles.
Quant à Christian Thielemann il possède déjà le statut de demi-dieu à Bayreuth ! C’est lui qui reçoit les saluts les plus enthousiastes et les plus bruyants. C’est qu’il rend une copie digne des lieux, avec ce qu’il faut de majesté, de tenue et de retenue. Tempi plutôt allants et toujours ce soin particulier à ses chanteurs. On se demande quel art il met en œuvre  pour fédérer à ce point ses troupes. La tension est là mais jamais excessive, les instruments chantent littéralement comme s’ils étaient des personnages à part entière.
Du grand art.

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© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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Trouverait-il à son goût la manière dont l’Orchestre national de France répond – sans démériter – aux exigences instrumentales de la partition – sa densité harmonique, ses textures lumineuses, parfois chambristes, parfois opulentes, ses combinaisons inouïes de timbres, ses alliages subtils, ses superpositions insolites, ses effets de miroitement, de scintillement, ou au contraire d’opacité mystérieuse ? Reconnaîtrait-il cette éloquence toute viennoise avec laquelle Richard Strauss sculpte la matière orchestrale, entre nostalgie d’un temps révolu et vertige d’un monde qui déjà vacille ? On peut en douter. La direction de Henrik Nánási écoute le théâtre autant que la musique. Les voix sont soutenues mais jamais couvertes. Transitions et structures sont maîtrisées à vive allure – pour éviter les quelques longueurs, on suppose (sans vraiment les dissiper). L’action l’emporte sur l’émotion, laquelle ne survient qu’à la fin de l’opéra – è tardi…

Selon toute vraisemblance, notre spectateur saxon serait aussi déconcerté par la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, non en raison de son caractère subversif, mais parce qu’au contraire l’approche paraît étonnamment sage venant d’un artiste connu pour ses relectures radicales. Le thème du travestissement au centre de l’intrigue favorise quelques débordements « genderfluid » – rien de bien méchant, cela permet aux costumes de Małgorzata Szczęśniak de combiner trash et glamour. L’action est déportée de la Vienne du XVIIIe siècle dans le monde du cinéma aujourd’hui. La transposition n’entrave pas la lisibilité de l’intrigue. Les références se bousculent – et le jeu consiste à les deviner. Une mise en abyme, à travers la projection de films en noir et blanc, offre un deuxième degré de lecture : cette Maréchale confrontée à la perte de sa jeunesse n’est-elle pas une métaphore du cinéma, lui aussi soumis aujourd’hui à l’érosion de son rayonnement ? Le soin accordé au dessin des personnages, y compris les plus secondaires, est à porter au crédit d’une mise en scène vivement huée en fin de la soirée.

© Vincent Pontet

Appelée à remplacer Marina Viotti, Niamh O’Sullivan apprendra – n’en doutons pas – à mûrir son Octavian : conserver la fraîcheur et l’insolence d’une voix au vibrato assumé, égale et longue sur la tessiture, mais ajouter couleurs et nuances destinées à enrichir l’expression d’un rôle, il est vrai, mal traité scéniquement. L’ambiguïté voulue par Warlikowski n’aide pas à la caractérisation. S’il est encore tôt pour la mezzo-soprano irlandaise, il est un peu tard pour Regula Mühlemann. Depuis ses débuts remarqués à Salzbourg en 2012, son soprano a gagné en richesse harmonique, moins léger, plus lyrique, quand on voudrait Sophie en apesanteur sur les cimes de la portée, cristalline et aérienne. Peter Rose a roulé la bosse de son Baron un peu partout dans le monde, sans que l’on puisse déterminer si son approche résolument comique du personnage est un effet de la mise en scène ou une habitude ancrée à force de pratique. Quoiqu’il en soit, Ochs gagnerait à plus de subtilité.

Dans l’armada des seconds rôles, un grand nombre étant tenu par les membres du Chœur Unikanti, citons Francesco Demuro – en Rocky Balboa ? – ténorisant jusqu’à la caricature son « Di Rigori Armato » ; Eleonore Pancrazi vampant littéralement Annina ; Jean-Sébastien Bou, Faninal d’une dignité inébranlable ou encore la Marianne piaffante de Laurène Paternò.

Reste enfin Véronique Gens, Maréchale dotée en partage au 3e acte de la rousseur de Rita Hayworth et de l’allure de Cate Blanchett. La prise de rôle était attendue, et risquée tant Marie-Thérèse véhicule de fantasmes et d’exemples impérissables. A chacun ses modèles, la soprano française établit une filiation naturelle avec la Comtesse Amalviva, quand d‘autres moins mozartiennes, plus wagnériennes, apportent un métal et une ampleur bienvenus dans les passages culminants de l’opéra. Le sens du texte, indispensable à la conversation en musique, relève de l’évidence pour l’interprète reconnue du répertoire mélodique. La solidité du médium vient en renfort de l’expression. La palette vocale alterne pianissimi délicats et aigus éclatants pour épouser au plus près les humeurs changeantes de Bichette. Noblesse, introspection, pudeur, sensibilité : voilà une Maréchale entre légèreté viennoise, mélancolie profonde et chic dévastateur, aux pieds de laquelle déposerait une rose d’argent même le plus intraitable des Saxons.

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Nous ne boudons pas notre plaisir de retrouver en Erda une Anna Kissjudit au rôle cette fois-ci moins marquant que dans Rheingold. Mais la séduction de la voix est toujours là car le grave est toujours autant habité, et habité d’une majesté rare. Hâte de réentendre cette jeune femme qui a ouvert de belles perspectives.

Le Mime de Stephan Rügamer avait laissé entendre de belles choses dans son court rôle du Prologue. Cette-fois, il est à la manœuvre pendant tout le I et une bonne partie du II ; et il confirme tout le bien qu’il faut penser de l’acteur tout d’abord, qui joue un Mime tout aussi vil que perfide, et de la voix, parfaitement taillée pour le rôle : des aigus grinçants, un médium très présent et juste ce qu’il faut de percussion.

Pour Johann Martin Kränzle en Alberich, il s’agit du deuxième Ring berlinois (il était en effet de la partie en 2010 dans la version Barenboim/Cassiers). Il avait aussi rencontré un beau succès dans Rheingold. Son personnage est moins fringant ; les années ayant passé, il est aujourd’hui un vieillard asthmatique, se déplaçant en déambulateur, et qui a perdu de sa superbe. La voix, elle, n’a rien perdu de son mordant, de son tranchant, et la première scène du II avec Wotan où tous deux se retrouvent comme des anciens combattants affaiblis, est une des plus réussies de la soirée.

© Monika Rittershaus

Le Fafner de Peter Rose, dragon devenu pour les besoins de la cause un dangereux et furieux détenu d’un hôpital psychiatrique, flanqué de deux gardiens qui lui maintiennent la camisole, possède tout ce qu’il faut de caverneux dans les graves pour rendre crédible, voire effrayant son personnage.

Et puis il y a le trio magique. On retrouve Michael Volle en Wanderer dans la même forme que dans Walküre ; on ne sait du reste s’il faut louer davantage l’acteur ou le chanteur, tant la crédibilité du premier n’a d’égal que la maitrise musicale du second. Le rôle est peut-être un brin moins exigeant que le Wotan du III de Walküre, mais l’aisance est tout aussi confondante. Volle, il faut le redire, est aujourd’hui au sommet de son art : expressivité, profondeur, puissance et chaleur, tout cela pour le même prix !

Il faut attendre la dernière scène du III pour revoir la Brünnhilde d’Anja Kampe. Mais l’attente vaut la peine : quelle intensité en effet dans ce duo qui aurait dû culminer en duo d’amour avec Siegfried, nous y reviendrons. La voix est parfaite de rondeur, de puissance et l’engagement fait frémir. Quelle belle partenaire de scène pour le Siegfried d’Andreas Schager, tant attendu ce soir. Schager, on l’imaginait, se joue de ce rôle XXL avec la gourmandise qui n’est plus un secret ; et pourtant la partie n’est pas aisée, la faute à tout ce qu’on lui impose comme jeu de scène tout au long de la partie. Vocalement, Schager est plus Heldentenor que jamais, il dévore les fortissimi à pleines dents et les livre à nos oreilles médusées.

Ce qu’il faudra retenir aussi, c’est un orchestre de la Staatskapelle cette fois-ci quasi impeccable. Mieux que cela, la « patte » de Christian Thielemann est plus présente que jamais. Il impose tout d’abord un tempo ralenti, particulièrement au I, premier acte dont il donne une vision chambriste bienvenue. Les disputes incessantes entre Siegfried et Mime, la scène des énigmes entre le Wanderer et Alberich, tout cela est rendu sur le ton de la conversation et l’idée est séduisante. Et puis, pour la suite, à partir de la scène 3 du I et jusqu’au final de l’œuvre et sa tonalité solaire de do majeur, la machine orchestrale se met en ordre de bataille et c’est à un délice sans nom qu’elle nous invite, et plus particulièrement dans les pupitres des vents. La palette des couleurs est infinie et la précision sans défaut. Oubliées donc les quelques réserves que nous émettions pour les deux premiers opus.

Ce qu’il faudra retenir enfin, mais pour la moins bonne part cette fois, c’est la proposition de Dmitri Tcherniakov, que nous ne pouvons pas suivre entièrement, c’est peu de le dire.
Il y a d’abord un certain nombre d’incohérences, qui finissent, au fur et à mesure que l’action évolue, par devenir criantes.

Siegfried est présenté dans l’inévitable vidéo projetée pendant le prélude, comme un enfant gâté et pour autant malheureux, vivant au milieu de ses innombrables jouets. Ce sont ces mêmes jouets que l’on retrouve dans sa chambre au lever de rideau. Nous sommes dans l’appartement de Mime et de son fils adoptif Siegfried, le même appartement occupé dans Walküre par Sieglinde et Hunding (!).

Le temps a  passé depuis le volet précédent : tous les personnages ont vieilli d’une bonne vingtaine d’années, sauf Brünnhilde qui, au III, est installée par son père dans le « laboratoire du sommeil », après qu’elle ait dessiné sur les parois de plexiglas, les flammes du cercle de feu. On se demande bien pourquoi il était nécessaire de répéter, en la transformant fortement toutefois la scène finale de Walküre.

Wotan a cédé son entreprise à un triumvirat de femmes, mais il revient fréquemment, pour les surveiller, les conseiller, les espionner peut-être. Il est du reste quasi omniprésent en spectateur, comme s’il veillait au bon déroulement de l’ensemble. Dans un placard de son ancien bureau il a conservé une…lance qu’il brisera lui-même à la fin de la confrontation avec son petit-fils Siegfried, à la scène 2 du III. Ce n’est pas l’épée Nothung qui brisera la lance car l’épée ne sera jamais reconstituée. Au I en effet, Siegfried ne forge pas Nothung à partir des deux morceaux, mais…brûle l’ensemble de ses jouets, ce qui nous laisse espérer qu’il symbolise par là la sortie de l’enfance. Que nenni, la suite nous l’apprendra.

© Monika Rittershaus

L’épée, toujours brisée en deux, est remisée dans le sac à dos de Siegfried et c’est elle qui tue Fafner. Pas d’épée reconstituée donc, pas d’anneau non plus.

Il y a surtout, dans le parti pris de Tcherniakov le terrible sentiment qu’il nous prive volontairement du duo d’amour entre Siegfried et Brünnhilde. A force de pousser la démonstration jusqu’au bout, à force de faire de Siegfried un objet d’étude expérimentale en 6 phases explicitées sur un tableau d’affichage, qui lui enlève tout sentiment amoureux et le prolonge dans une enfance qui n‘en finit pas, non seulement Tcherniakov supprime toute la poésie de ce magnifique duo mais, et c’est bien plus lourd de conséquences, il entre en collision frontale avec le texte chanté lui-même qui dit, avec une formidable ferveur et une pure beauté littérale, certes surannée, mais tellement envoûtante, toute la gamme des sentiments amoureux et la fougue qui s’installe peu à peu entre les deux amants et qui finit par les réunir. Tout cela passe à la trappe. Seule Brünnhilde est amoureuse ; elle quitte le « laboratoire du sommeil » lorsqu’elle se rend compte qu’elle est véritablement éprise de Siegfried (et l’idée de changer de décor au moment où changent ses sentiments, se tient bien), mais Siegfried reste jusqu’au bout ce sale gamin insupportable qui rit de tout et se moque des sentiments de sa belle.

© Monika Rittershaus

Un déséquilibre très inconfortable s’installe alors sur scène, qui ne se résoudra jamais et une frustration évidente naît chez le spectateur qui se sent floué et privé de ce qui aurait dû être l’un des moments les plus poignants de la Tétralogie.

La suite – et fin – du Ring nous dira si Tcherniakov finit par nous convaincre de la pertinence de sa proposition. Pour le moment, le doute est de mise.

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Cet événement était attendu pour au moins deux raisons ; il s’agit, cette année, de la seconde nouvelle production d’envergure d’une Tétralogie, après le nouveau Ring de Bayreuth l’été dernier, controversé et chroniqué dans nos colonnes. Et puis surtout chacun attendait ce que Dmitri Tcherniakov allait nous dire du roman fleuve wagnérien ; roman fleuve, épopée ou saga, il est encore trop tôt pour le dire au terme du prologue.

Ce que l’on peut avancer en revanche, c’est que la vision de Tcherniakov est, à l’issue de ce Rheingold, très prometteuse et que les trois journées du Bühnenfestspiel nous diront s’il réussit à tenir la distance d’une proposition entièrement actualisée, qui bannit totalement dieux, déesses, demi-dieux et géants, tous humanisés (alors que Rheingold est le seul opus des quatre où aucun humain n’apparaît !). Sa proposition va même jusqu’à bannir l’or qu’il réduit à sa quintessence, l’anneau (le Ring du Nibelung, d’Alberich donc). Pour Tcherniakov, clairement, l’or se résume à l’anneau.

Vision qui nous apparaît magistrale, osée également puisque prenant le risque d’une mise à distance totale avec le livret original, sans jamais toutefois entrer en contradiction avec lui. C’est en ce sens qu’il est légitime de se demander si cette performance pourra être répétée jusqu’au Crépuscule des Dieux.

Nous sommes au sein d’une grande entreprise présidée par Wotan, nommée E.S.C.H.E. Si on lit ces lettres comme un acronyme, on comprend « Esche », qui est le frêne en langue allemande. Le frêne, rappelons-le, est l’arbre fondateur dans la Tétralogie, celui qui se dresse dans la maison de Hunding et Sieglinde, où Wotan a fiché son épée que seul Siegmund pourra extraire. E.S.C.H.E est un centre de recherche où des expérimentations sont menées sur des humains.

© Monika Rittershaus

C’est, au premier tableau, Alberich qui est cobayé par les trois filles du Rhin, jusqu’à ce qu’il se rebelle contre leurs sordides expérimentations, se délivre de son harnachement et s’enfuit avec du matériel électrique que l’on pourrait, à tort, imaginer comme représentant l’or du Rhin, à tort comme dit plus haut. Tcherniakov joue fort bien de ses talents de metteur en scène pour rendre crédibles toutes les scènes où l’or est invisible, alors qu’il devrait apparaître.

Ainsi au quatrième tableau, qui se situe dans le bureau de Wotan, Alberich prisonnier voit, seul dans son délire, ses esclaves apporter l’or en rançon de sa libération. Wotan et Loge ne prennent pas gare à ses fantasmes et n’attendent qu’une chose, qu’Alberich se dessaisisse de son anneau. Plus tard, pour libérer Freia, la quantité d’or nécessaire à la couvrir entièrement, sera résumée dans un des multiples feuillets d’un contrat de négociations qui se jouent entre Loge et Fafner.

Entre temps, nous serons descendus, par un habile jeu de machinerie, dans les entrailles du Nibelheim, ici un institut de recherche sur le comportement. Les esclaves d’Alberich, qu’il maltraite comme un sombre Kapo, procèdent à des expérimentations sur des lapins vivants dans des cages alignées à l’étage.

L’idée, on le voit, se tient. Mais toutes les idées – et elles sont nombreuses – qui enrichissent incontestablement la production, ne se valent pas. Ainsi, la vidéo initiale, censée peut-être représenter la formation des synapses dans le cerveau de l’homme et nous amener à comprendre que nous sommes dans un laboratoire de recherche sur le comportement humain, semble superfétatoire et nous prive du plaisir de nous consacrer entièrement à l’écoute du prélude. A l’autre extrémité, la scène finale, l’entrée au Walhalla, est dévoyée en inauguration avec discours et animations dignes d’une fête patronnesse, dommage.

© Monika Rittershaus

Christian Thielemann est donc à la manœuvre ; il fera se lever la salle (absolument comble ce soir malgré des prix inhabituellement élevés pour la place berlinoise) au moment des saluts de baisser de rideau. Thielemann est décidément le chouchou du public Unter den Linden. Sa vision de la partition est comme toujours d’une très grande rigueur. Son écoute des chanteurs est remarquable en ce qu’il sait moduler l’intensité sonore pour que la scène soit toujours parfaitement audible. On ne le rendra pas responsable des quelques accrocs dus plutôt à des instrumentistes isolés (comme ce cor défaillant au prélude).

Le plateau vocal est de très haut niveau et il est difficile de hiérarchiser. Malgré la voix un peu acide de la Flosshilde de Anna Laprovskaja, les trois Filles du Rhin (la Woglinde de Evelin Novak et la Wellgunde de Natalia Strycka) sont des techniciennes convaincantes, chargées de mener leurs expérimentations auprès de Alberich. Lauri Vasar (Donner) et Siyabonga Maqungo (Froh) peinent à entrer pleinement dans les caractères de leurs personnages.

Le Fafner de Peter Rose est diabolique à souhait et sans merci face à son frère qu’il exécute d’un coup de pistolet dans le dos. Ce frère, Fasolt, c’est Mika Kares, chaleureusement applaudi pour la puissance de son engagement. On le retrouvera avec plaisir en Hunding (Walküre) puis Hagen (Götterdämmerung). Le Mime de Stephan Rügamer est lui aussi très prometteur et il nous tarde de l’entendre davantage dans Siegfried.

Johannes Martin Kränzle est un formidable Alberich, qui sait dépeindre, par le jeu et les couleurs de la voix toutes les facettes diaboliques de son personnages. Son beau succès est amplement mérité. Rolando Villazón est un Loge inattendu. Quelques sifflets immérités ponctuent une prestation non exempte de défauts (dans la conduite du chant et la prononciation parfois) certes, mais qui vaut par un engagement de tous les instants et un jeu sur scène très convaincant. Freia, tenue par Anett Frisch, apparaît trop sur la réserve (son rôle est ingrat il faut le dire sans réellement de moments pour s’exprimer pleinement). La Fricka  de  Claudia Mahnke méritait bien mieux que les saluts polis qu’elle récolta du public ; comme si celui-ci avait oublié son autorité, sa fougue et la plénitude de sa voix au deuxième tableau. Reste Erda, magnifiée par Anna Kissjudit, qui nous gratifie d’un – trop court – moment quasi extatique : son « Weiche, Wotan, Weiche » a fait frémir la salle qui, malgré un rôle aussi court, a réservé à cette jeune (elle est née en 1996) mezzo bulgare, un triomphe amplement mérité. Nous avons hâte de réentendre cette voix au velours envoutant et à l’autorité stupéfiante. Michael Volle enfin est un Wotan perdant d’avance ; son autorité est très vite remise en question ; il se laisse manipuler, influencer et à lui seul nous dit que le crépuscule des dieux, c’est pour demain. Voix pleine et vigoureuse, avec quelques moments où la vaillance semble faire défaut.

Dans ce cycle, les deux premiers opus sont joués à la suite. La Walkyrie est donc à suivre très vite.

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Au déchaînement de décibels que pratiquent certains de ses collègues, Simone Young préfère avec raison les traits incisifs de l’eau-forte, les phrases finement ciselées, dirigeant l’œuvre de Janáček avec un raffinement que met d’autant plus en relief le caractère brutal et sordide de l’action scénique. Elle n’en respecte pas moins les nuances dynamiques exigées par la partition, jusqu’au forte nécessaire parfois. Si l’on peut comprendre que le metteur en scène ait décidé de combler les vides de chant par la projection de textes censément lus par les personnages, on s’étonne un peu plus de la soudaine intervention du Forçat ivrogne entre le deuxième et le troisième acte, qui déclame en espagnol (langue maternelle de l’interprète) un extrait de la Bible.

La distribution a su réunir une solide équipe de chanteurs-acteurs, sans toutefois sacrifier les exigences vocales comme cela arrive parfois. Goriantchikov n’est pas confié à un chanteur hors d’âge, Peter Rose étant au contraire une basse en pleine possession de ses moyens, comme vient de le montrer son Gurnemanz à Toulouse. Le timbre si particulier de Charles Workman est employé à très bon escient dans le rôle de Skouratov, qu’il incarne avec une vigueur assez exceptionnelle. et Sans aucune trace de cette usure vocale qui pouvait entacher certaines de ses prestations récentes, mais affublé de hideuses protubérances sur le visage, Bo Skovhus sait lui aussi prodigieusement animer le long récit de Chichkov. Silhouette d’instituteur dostoïevskien et voix déliée, Aleš Briscein n’a qu’assez peu l’occasion de s’imposer en Louka Kouzmitch. Abonnée aux rôles de jeune garçon (Oscar du Bal masqué, Jemmy de Guillaume Tell), Evgeniya Sotnikova possède un joli timbre et l’on suppose que son jeu parfois un peu limité à un registre naïf répond ici aux exigences du metteur en scène. Christian Rieger prête au gouverneur une trogne et une démarche qui achèvent de rendre le personnage parfaitement haïssable, et chacun des nombreux personnages secondaires bénéficie d’un traitement qui le rend assez mémorable (l’ivrogne de Galeano Salas, le Kedril de Matthew Grills, le Don Juan de Callum Thorpe, pour n’en citer que quelques-uns).

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Nikolai Schukoff (Parsifal), Sophie Koch (Kundry) © Cosimo Mirco Magliocca

Par ailleurs, il faut rendre hommage à la merveilleuse sonorité que nous offre aujourd’hui l’Orchestre national du Capitole. Une pâte orchestrale onctueuse et fluide, une richesse dans la palette sonore, un équilibre qui frisent la perfection. La complicité avec le chef Frank Beermann s’avère totale et fusionnelle. Pour couronner le tout, chœurs et maîtrisiens sont irréprochables. Le public a vibré et ovationné cette production de tout premier plan au moment des saluts, mais la salle a nettement moins bien réagi à l’arrivée du metteur en scène et de ses assistants, accueillis par quelques huées.

Il est vrai que la mise en scène peut laisser perplexe. Certes, on saisit immédiatement le caractère ambitieux du travail d’Aurélien Bory et la richesse des références convoquées tout autant que la complexité du dispositif. Articulé autour de la notion d’oppositions, d’un manichéisme (inspiré du prophète persan Mani séparateur du monde des ténèbres de celui de la lumière) que met en valeur un théâtre d’ombres, c’est la célébration de la beauté de la nature que l’on découvre dans le premier acte. Le résultat est quasi hypnotique et se déploie en de subtiles variations faisant écho aux flux musical et vocal en constantes transformations ; mais le caractère cérébral et parfois abscons des figures réalisées, notamment pour les formules ou inscriptions tracées par douze néons manipulés par d’invisibles circassiens, peut frustrer ceux qui ne captent pas toutes les correspondances et se sentent exclus. Mais après tout, nous cheminons avec Parsifal, qui ne connaît même pas son nom… Si l’on ne comprend pas tout, on ne pourra pas reprocher au premier acte de nous isoler scéniquement : l’immersion est totale. Au deuxième acte, le monde de Klingsor le magicien est proposé comme un univers totalement factice. Comme le souligne Aurélien Bory dans le petit film de présentation, pour Parsifal, « soit on fait quelque chose d’extrêmement luxuriant avec énormément de décors […], soit on fait un dispositif qui raconte quelque chose par rapport à l’œuvre ». Plateau nu, néons aux correspondances cinématographiques multiples (la plus familière étant Star Wars), le dispositif artificiel offre dès lors des images d’une fulgurante beauté. Les Filles-Fleurs semblent les pions d’un échiquier fantomatique que les artistes surréalistes n’auraient pas renié. Voilées comme les êtres spectraux de Delvaux, les femmes mystérieuses de Gaëtan Gatian de Clérambault (psychiatre et photographe orientaliste) ou des statues grecques que l’on aurait oubliées dans une demeure poussiéreuse, elles s’imposent comme une fascinante armée des ombres et leurs déplacements et dévoilements successifs ne sont pas près de cesser de nous hanter. Le dernier acte nous plonge encore dans des abysses référentiels où se côtoient et fusionnent bien des noms de l’art contemporain (d’Yves Klein et ses Anthropométries à Boltanski, pour n’en citer que deux), mais le mur sur lequel s’incrustent les traces se remodelant à l’envi en autant de créatures ignorées ou familières permet de magnifiques contrepoints avec la cathédrale wagnérienne. Le festival scénique sacré s’achève ainsi en apothéose et d’aucuns auront vu le rideau tomber à travers leurs larmes. En tout état de cause, voici un spectacle où il faut courir, en espérant que le miracle de ce dimanche se renouvèle à chaque représentation. Voici tout le mal qu’on peut souhaiter à l’auditeur : qu’il y trouve lui aussi son Graal…

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Ivor Bolton fouette le Bayerische Staatsorchester, ses violons graciles, ses vents et cuivres précis, à défaut d’être toujours poétiques. Contrastes et mises en avant contrapuntiques sont la colonne vertébrale d’un sens du théâtre jamais démenti, auquel on reprochera juste la sagesse des tempi dont certains auraient pu être plus relevés. Qu’importe, Mozart vit et ses traits de génie viennent irriguer la scène.

Christof Loy conçoit un spectacle assez sage sans être dénué d’intérêt et joue sur des effets de loupe. Pendant l’ouverture, un rideau de scène juste percé d’un rectangle nous présente un théâtre de marionnette qui mime la première scène à venir. Figaro y fait irruption et câline la poupée représentant Susanna. Théâtre dans le théâtre, jeu de dupe (qui tire les ficelles ?) : les jalons du chef-d’œuvre da Ponte /Mozart sont posés. L’idée suivra son cours avec un décor qui devient, comiquement, de plus en plus grand jusqu’à ne représenter plus qu’une porte immense. La direction d’acteur et ses effets comiques parsèment la représentation sans plus d’originalité. On regretta toutefois un quatrième acte où seules la convention théâtrale et la connaissance de l’œuvre font exister les jeux de cache-cache et de quiproquo dans les bosquets : le plateau reste nu devant la porte immense.

© Wilfried Hösl

Le plateau vocal apporte son lot de satisfaction. Appelé en dernière minute pour remplacer Marius Kwiecien souffrant, Christoph Pohl compose un Conte moins bourru et brutal que d’habitude. Son léger zozotement participe de ce portrait nuancé. La voix ne manque pas d’autorité dont il fait étalage dans l’air du IIIe acte. Alex Esposito emprunte certains des traits autoritaires de son maître et maltraite à plusieurs reprises sa « cara Susanna », volonté manifeste de la mise en scène. Le personnage dessiné par le baryton-basse italien s’avère pourtant truculent à souhait et l’interprète multiplie les accents et les nuances pour souligner son versant comique. Le reste de la distribution masculine appelle les mêmes éloges : Peter Rose en impose en Bartolo, Manuel Günther brille grâce un timbre clair dans l’air souvent coupé de Basilio, Dean Power bafouille avec art les interventions de Don Curzio et Milan Siljanov dispose et de la stature et des accents benêts d’Antonio. Chez ces dames, on regrette qu’Anna El-Kashem ne dispose que du cours arioso de Barbarina pour faire entendre son timbre fruité, là où le Cherubino trémulant de Rachael Wilson manque de séduction. Olga Kulchynska (Susanna) l’emporte sur sa maîtresse dans ce rôle marathon qu’elle soutient sans faille avec des accents malicieux et un phrasé irréprochable. Son air du IVe acte restera comme un vrai moment de poésie tout en douceur et en piano. Rachel Willis-Sorensen, le soprano qui monte, livre une performance en demi-teinte : « porgi amor » pris à froid reste tout à fait extérieur avant que la voix ne finisse de se chauffer pendant les ensembles menés avec un vrai flair scénique. « Dove son i bei momenti » s’avèrera bien plus convaincant même si l’on sent toute la prudence de la soprano dans la reprise piano. Enfin, et c’est là encore une fois le signe d’une maison de répertoire respectueuse de son histoire et de sa tradition, Anne Sofie von Otter régale de sa présence en Marcellina, même si la voix ne suit pas toujours. Peut-être est-ce la raison pour laquelle elle substitue « Abemdempfindung » du même Mozart au « il capro e la capretta » du dernier acte, offrant ainsi à son public un air simplement accompagné au clavier et un vrai moment de communion hors de l’opéra.

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