Julia Kleiter est une bien belle Maréchale, tout en raffinements et subtilités. Élégante, digne et noble, la chanteuse confère à son rôle une humanité rayonnante. Il manque sans doute un je-ne-sais-quoi de désespéré et de nostalgique dans son approche, mais la diction est excellente, la psychologie de la femme qui s’affronte à son inéluctable vieillissement très bien évoquée et la voix en accord avec les facettes d’un personnage dont la soprano sait mettre en valeur tous les aspects, dotée qui plus est d’un timbre séduisant. Le physique androgyne d’Emily D’Angelo fait merveille dans le rôle d’Octavian. Longiligne et infiniment gracieuse dans ses maladresses feintes, la mezzo dispose d’un instrument tout en retenue et modestie, mais d’une délicate beauté dans les moires de sa ligne de chant d’une grande pureté, sublimée par un merveilleux legato. Dans ses débordements affectueux tout comme ses saines colères, le caractère juvénile et enflammé du jeune amoureux sont ici merveilleusement servis. Pour compléter un trio féminin d’une grande cohésion, Katharina Konradi compose une Sophie au caractère bien trempé. Radieuse et irrésistible, il faut la voir tomber amoureuse de son Chevalier à la rose, tenir tête et ne pas s’en laisser conter par un promis qu’elle refuse d’emblée et s’affirmer sans faillir. La voix est claire, voire cristalline, puissamment émouvante ; toute l’autorité dont est capable la jeune soprano n’en est que plus surprenante et vivifiante. Le trio final est magnifique.

Pourtant, celui qui emporte tous nos suffrages est, curieusement, le baron Ochs. Souvenons-nous que le titre provisoire de l’opéra était « Ochs von Lerchenau », Ochs signifiant bœuf, à l’aune du caractère peu raffiné du personnage. Pourtant, la basse Wilhelm Schwinghammer ne parvient jamais à approcher le ridicule habituel du mâle mal dégrossi auquel nous sommes habitués. La voix est d’une distinction qui semble naturelle et d’une élégance telle que l’on n’arrive jamais à trouver le cousin de la Maréchale graveleux et certainement pas antipathique. Cela en deviendrait presque gênant, n’était la capacité du chanteur à se fondre dans son rôle, impeccable comédien. On retiendra les notes caverneuses et résonnantes d’une basse profonde qu’on a envie de voir plus souvent. Après Jonas Kaufmann en 2009 et Lawrence Brownlee en 2015, c’est Jonathan Tetelman qui reprend le rôle du chanteur italien (de luxe) : c’est peu dire que ses aigus percutants immédiatement reconnaissables galvanisent un public qui frémit d’aise lors de sa brève mais remarquable performance, cabotine à souhait. Les rôles de complément se montrent tous à la hauteur, en particulier le Faninal éclatant et autoritaire de Roman Trekel.

Si les voix composent un ensemble cohérent qui passe la rampe sans peine, on restera davantage circonspect sur la disposition de l’orchestre, ni véritablement dans la fosse, ni sur la scène, mais dans un entre-deux où l’effectif se retrouve bien à l’étroit, une partie des cordes en surplomb à jardin, les percussions en vis-à-vis à cour. Le résultat sonore est un rien curieux, les dissonances voulues par Strauss se retrouvant encore plus accentuées. La comparaison est sans doute très exagérée, mais c’est un peu comme si l’on avait placé les couleurs côte à côte, mais trop éloignées : comme si, pour un tableau, au lieu de prendre une teinte verte à une certaine distance, les bleus et les jaunes restaient juxtaposés. Pourtant, le SWR Symphonieorchester est une formation à l’aise dans ce répertoire et son chef François-Xavier Roth adepte des partitions à l’architecture spectaculaire. Malgré ces réserves, il serait difficile de bouder la qualité générale ainsi que le plaisir pris à un spectacle de bien belle tenue…  

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C’est d’abord la clarté qui saute à l’oreille. On oserait presque parler de version chambriste, en dépit des quelque quatre-vingt-cinq musiciens. Est-ce l’usage de cordes en boyaux, comme du temps de Mahler évidemment, la matière sonore du quatuor est d’une transparence, d’une grâce immatérielles. À quoi s’ajoute bien sûr le choix d’un instrumentarium autrichien et allemand contemporain de celui de la création. La prise de son multi-micros très fouillée ne laisse échapper aucun détail des bois, ni des assemblages de couleurs.
Avant les chanteurs, avant le chef, c’est l’orchestre, Les Siècles, qu’on saluera ici, la qualité des solistes (Marion Ralincourt, le hautbois solo ! sur un instrument de l’atelier Hell, de 1860), la texture diaphane des cordes, la fluidité, la ductilité des lignes entremêlées, l’écoute les uns des autres – et bien sûr la subtilité arachnéenne de l’orchestration de Mahler.

Les tempi sont assez rapides, plus proches de Bruno Walter (qui dirigea la création posthume de l’œuvre à Munich en 1911) que de ceux de Klemperer, pour se référer à deux versions historiques (et sublimes) conduites par deux héritiers de Mahler. Néanmoins, tout est différent dans l’esprit. À l’instar de la sonorité de l’orchestre, le sentiment, l’expression, s’allègent aussi. 

D’abord une symphonie

Aux teintes automnales qui sont de tradition, ombreuses et tragiques – et qu’évidemment le sixième et dernier lied, l’Adieu, suggère parfois -, se substitue ici quelque chose de lumineux et limpide. Et c’est donc le versant orchestral de cette œuvre hybride à nulle autre pareille, de cette « symphonie avec liedersänger obligés », qui prend le dessus.

Que l’on écoute par exemple l’orchestre préludant longuement au deuxième lied : les ondulations insaisissables en arrière-plan des violons avec sourdine, les appels nasals du hautbois, s’alliant avec l’accord des clarinettes, les cors mordants, une flûte acérée puis une clarinette blême reprenant tour à tour la plainte du hautbois comme en écho, et plus tard, quand la voix sera entrée, le contre-chant des violoncelles, et la déploration lointaine d’un basson, le trémolo d’un cor (rare exemple de vibrato), tout cela est dépouillé, fluide, désolé, suspendu, pointilliste, aéré, délicat, pensif, et mezza voce (la partition multiple les injonctions de jouer et chanter piano et pianissimo).

En mourant

Il faudra attendre quelque huit minutes dans ce lied pour un bref double forte appelé par « Der Herbst im meinem Herzen währt zu lange », avant qu’un postlude où se désole à nouveau le hautbois solitaire, à peine consolé par le cor, ne ramène au silence, morendo, en mourant, indication qui revient souvent dans la partition. En dépit de (ou grâce à) la lisibilité parfaite, et sans brumes, on est saisi par une poignante mélancolie.

Cette netteté, cette articulation, cette finesse de touche, cette mise en évidence des vents – notamment des flûtes – fait tout le scintillement du troisième lied, le plus chinois de la série, ou chinoisant, le plus allègre aussi, et Andrew Staples se joue d’une partie de ténor s’opiniâtrant dans un haut medium malcommode, qui semble d’ailleurs ne lui poser aucune difficulté.

Mais pour en rester à l’orchestration a-t-on déjà entendu à ce point le raffinement du début de Der Abschied, le contrebasson descendant jusqu’aux abysses (un Kontrafagott de la maison Heckel, comme tous les bassons, datant de 1877), tandis qu’à l’autre extrémité du spectre sonore la flûte (Kohlert de 1909) dessine ses volutes très haut dans le ciel (tout est noté dans la partition, mais Marion Ralincourt donne l’impression d’improviser ad libitum).

Un allègement qui rend tout possible

Cet allègement rend possible les double piano que Mahler demande à la voix d’alto, à laquelle il n’épargne d’ailleurs pas les sauts d’octave, mais dont il exige des forte, simples ou doubles, sur quelques mots essentiels pour lui « O Schönheit ! O ewigen Liebens, lebens trunk’ne Welt ! – Ô beauté ! Ô monde à jamais enivré d’amour / Et de vie ! »

Autre épisode symphonique superbement réalisé, cette manière de marche funèbre, à la fois sinistre et goguenarde, qui intervient au centre de l’Adieu (mesures 287-374, 12’55 à 18’35), où l’étagement des sonorités, depuis la profondeur tellurique des contrebasses doublant les oppressantes pulsations de la grosse caisse, jusqu’aux bois fruités, ironiques, clarinettes ou cor anglais, soutenus par les ponctuations des trombones, se posant sur le rythme implacable, immuable, produit une sensation à la fois sensuelle (ce mariage de timbres) et glaçante.

Une orgie de sons, à la Kandinsky

Le premier lied flamboie du fracas de ses cuivres. Francois-Xavier Roth évoque « les perces différentes des cuivres de l’époque, la rondeur des trompettes à palettes, la lourdeur des trombones, les cors chevaleresques… » Ils sont tous là dans cette page, que Mahler note « allegro pesante »… En l’occurrence, pas très pesante, mais resplendissante, aussi colorée que les tableaux que Kandinsky peignait à la même époque, implacablement scandée par le chef. C’est une orgie de sons acérés, soulevée par des vagues montant des tréfonds de l’orchestre, balafrée des accents furieux des violons, et des bouffées de désespoir du ténor (« Sombre est la vie, sombre est la mort »), puis s’apaisant soudain, pour ses mornes méditations (« Toi, homme, combien durera ta vie ? »)

On l’a dit, Andrew Staples ne se laisse pas intimider par une partition impitoyable. Qu’il connaît bien pour l’avoir chantée au concert (et notamment avec Les Siècles et Roth à Metz et au TCE). Dans la « Chanson à boire de la douleur de la terre », il est d’une intrépidité sans faille et se bat victorieusement contre les fortissimos. Il parvient à phraser dans la tempête, et s’offre même durant les accalmies quelques mezza voce de belle couleur (sur « Das Firmament blaut ewig ») avant de repartir au combat. La voix, au timbre héroïque, et à la puissance remarquable, semble idéale dans cette partition, avec, nous semble-t-il, un on-ne-sait-quoi de douloureux qui se donne à entendre derrière la vaillance et l’éclat.

Souplesse et liberté

Le cinquième lied, Der Trunkene im Frühling, est printanier de tous ses chants d’oiseaux, et c’est un nouvel exemple de mise en place orchestrale impeccable. Solos incisifs des flûtes, pulsation de la rythmique, verdeur des cuivres, rondeur des cors au lointain, mais surtout ampleur et naturel de la respiration, et souplesse de la dynamique : le grand ralentando au centre du mouvement et le soudain velouté des cordes permettent au ténor de respecter (presque) le triple piano que Mahler lui demande sur un la 3… Mais surtout de varier les couleurs de sa voix pour suivre au plus près le sens du poème et suggérer l’éveil simultané du buveur et du printemps. Avant de replonger dans son ivresse.

Dans ce lied tout en contrastes, la patte de François-Xavier Roth est particulièrement sensible : outre le soin aux détails d’orchestration, c’est la souplesse, la liberté, de sa direction qui s’y donnent à entendre, cette capricieuse oscillation entre nervosisme et langueur. La langueur des lieder les plus lents, ceux qui sont confiés au contralto.

Marie-Nicole Lemieux comme en rêve

Marie-Nicole Lemieux s’inscrit merveilleusement dans l’esthétique de la lecture de Roth : elle allége sa grande voix pour lui donner une lumière de soprano, et cette étonnante limpidité ajoute à la singularité de cet enregistrement. On a dit la marqueterie orchestrale de Der Einsame im Herbst : la diva québécoise, au sommet de son art, y rayonne de délicatesse, ne poitrine jamais, dit les mots du texte, évite tout pathos, dessine de longues lignes ductiles, et s’efface morendo.

Cette légèreté, elle la conserve dans Von der Schönheit, qui sinue longuement dans le bas medium avant de monter très haut quand apparaît le « soleil d’or ». Mais surtout ce lied, qui devient tempétueux quand apparaît « une jeune troupe de beaux garçons sur leur fières montures », lui permet d’en appeler à toutes ses réserves de puissance, qui ne sont pas petites, pour rivaliser avec la fanfare flamboyante que débride le chef. Et sans rien perdre de sa diction.

Côté orchestre c’est un festival de sonorités et Roth passe du tintamarre extraverti de l’épisode central à la grâce radieuse de l’éblouissement amoureux final. Marie-Nicole Lemieux y est lumineuse, et presque gracile !

Sans pathos

Et puis voilà Der Abschied. Le dernier lied prend l’aspect d’un long poème orchestral, d’un sublime nocturne. Dans cette page d’une simplicité inspirée, à nouveau plus aucun pathos.

Les différents épisodes s’y succèdent en toute fluidité, et d’abord l’apaisement du crépuscule : François-Xavier Roth installe le climat contemplatif, laisse respirer l’orchestre. La nuit descend, doucement et un hautbois rêveur accompagne l’ample endormissement du monde.
Le pointillisme des bois, les vaguelettes des violons, les flûtes qui à nouveau se font oiseaux, c’est la nature tout entière qui semble accompagner le surgissement de l’inquiétude.
Le temps semble se dilater, la voix raconte l’attente, la solitude rêveuse, mais aussi l’émerveillement intranquille devant la beauté du monde.

L’esprit de l’œuvre

Puis survient l’angoisse, la pensée de la mort, la marche funèbre qu’on a décrite tout à l’heure.

Et la voix raconte le désarroi, le départ de l’ami, l’échec d’une vie, la recherche d’un repos,
l’attente de la mort. Et l’adieu à la terre, une terre indifférente au passage des hommes. La nature refleurira, le cycle immuable ne s’interrompt jamais .

Moment superbe où ne reste que l’esprit de l’œuvre, où Marie-Nicole Lemieux se laisse porter par lui.

Les « ewig, ewig, ewig » impalpables prennent l’aspect d’un consentement à l’ordre immémorial des choses, et d’une ample bénédiction. Sereine. Puis ils s’effacent et rejoignent le silence.

Conclusion inspirée pour une très belle lecture, qui à chaque écoute révèle de nouvelles beautés. Marquante à coup sûr.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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D’autant que c’est une interprétation merveilleuse d’une œuvre hybride : Stravinsky en écrivit le premier acte en 1908, puis il passa à autre chose, en l’occurrence L‘Oiseau de feu pour Diaghilev. Ensuite ce fut Petrouchka et le Sacre. Et ce n’est justement qu’au sortir du Sacre du printemps (et dans l’urgence d’une commande du Théâtre libre de Moscou) qu’il y revint. Il ressortit son premier acte du tiroir, auquel il eut la sagesse de ne pas toucher. De sorte que dans ce Rossignol le Stravinsky de 1908, encore sous influence (celle de Rimsky), côtoie (aux deuxième et troisième actes) le Stravinsky de 1913, fringant de ses dernières inventions.

Lequel affirme d’ailleurs à la même époque ne pas aimer l’opéra, dont « le principe artistique [lui] paraît erroné ». Il n’empêche, le chant du pêcheur qui ouvre l’opéra est une bien jolie chose et Cyrille Dubois le chante de manière exquise. Sa ligne vocale ondoie comme les friselis de l’eau qu’il a sous les yeux, son timbre limpide (idéal tant il est à l’unisson de la grâce de cette page) dialogue avec la flûte aérienne de Marion Ralincourt et les bois fruités des Siècles. Qui jouent sur des instruments français contemporains de la création (en 1914 à l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et non pas finalement à Moscou).

Luxuriance et transparence

Ce pêcheur apparaît après un prélude qui semble pressentir L’Oiseau de feu. Il y a là un sentiment d’attente, des frôlements, une palette clarteuse, l’acidité de flûtes, d’abord trillant au-dessus des cordes divisées, puis dialoguant avec les clarinettes, avant l’entrée magique des harpes et du célesta, puis des accords fauves des cors, sur la ponctuation sous-jacente des cordes graves, bref une écriture orchestrale qui joue de la luxuriance, mais de la transparence en même temps. Des couleurs de la musique russe telle qu’on l’aimait à Paris, mais dans une version aquarellée. La réalisation qu’en donne François-Xavier Roth est aussi fluide qu’élégante.

Au pêcheur répondra le « chant délicieux » – c’est lui qui le dit, et il a raison – du Rossignol , un collier de vocalises où Sabine Devieilhe fait des merveilles d’agilité, évidemment.

Le grand ensemble final du premier acte n’est pas moins savoureux. On a l’impression que Stravinsky s’amuse. Au jeu des sonorités (clarinette basse et contrebasson, trombones avec sourdines, pour évoquer la génisse du pêcheur et les grenouilles), s’ajoute une polyphonie tarabiscotée qu’il empile joyeusement. Les cordes sont divisées, de même que les voix des ténors et les basses du chœur des courtisans (l’ensemble Aedes), à quoi s’entremêlent les voix barytonantes et pleines d’humour du chambellan (Laurent Naouri) et du bonze (Victor Sicard), polémiquant avec la cuisinière (Chantal Santon Jeffery).

Tout cela est impeccablement mis en place et sera d’une richesse sonore encore plus savoureuse quand viendront se poser au sommet de l’édifice les touches légères de Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois.

Un travail collectif bluffant

Dès les premières mesures du deuxième acte, on mesurera la chemin parcouru en cinq ans. Non moins de virtuosité d’écriture, des pupitres encore plus divisés, mais une révolution s’est accomplie. D’un monde voluptueux on est passé à un monde brutal – c’est la fameuse année 1913 où dans tous les domaines artistiques on semble pressentir la catastrophe.
Rythmes martelés, (un piano percussif s’est ajouté à l’orchestre), chœurs homophones, voix féminines acides, stridences de violons, passages furtifs de cellules rythmiques qu’on dirait issues du Sacre, puis marche claudicante caricaturalement chinoise et fanfares grotesques annonçant l’entrée burlesque de l’empereur sur des ostinatos de harpes et des gammes pentatoniques à foison…

Avec tout ce bric-à-brac musical au second degré contrastera la pureté du chant du Rossignol a cappella, puis délicatement soutenu par flûtes, clarinette et violons pianissimo avant quelques vocalises perchées dont Sabine Devieilhe ne fera qu’une bouchée… Ensuite, on connaît l’histoire d’Andersen : trois émissaires japonais apporteront en cadeau un Rossignol mécanique (confié au hautbois d’Hélène Mourot) dont s’entichera l’Empereur (Jean-Sébastien Bou, feignant avec humour la cachochymie), d’où le bannissement du Rossignol, le vrai.

À nouveau, c’est un cocktail astringent de sonorités et de rythmes et un travail collectif assez bluffant de précision que propose F.-X. Roth, d’autant plus remarquable s’agissant d’un enregistrement sur le vif.

Subtilités diaphanes

Le troisième acte est peut-être le plus beau, dans sa mélancolie.
L’heure n’est plus au tintamarre humoristique (et virtuose), ni aux pseudo-chinoiseries. L’Empereur est malade et la Mort est à son chevet. Des spectres passent : ses actes passés. Aux sonorités étouffées, grisâtres, des cuivres avec sourdine et des cordes pianissimo et « sul tasto » s’ajoutent les voix blanches des altos. C’est une manière de lavis, un travail sur la couleur sonore, pâle, estompée, que donnent à entendre les Siècles. Très beau. Et, très justement, Jean-Sébastien Bou timbre davantage la plainte de l’Empereur.

Alors le Rossignol revient de son exil, et Stravinsky lui ménage d’abord un solo presque atonal, d’une grâce immatérielle, auquel succède son duo avec la Mort (Lucile Richardot), sans doute le sommet de cette partition. Sabine Devieilhe n’est plus là dans le registre de la virtuosité vertigineuse. C’est autre chose, et qui défie la description, une couleur de voix quasi surnaturelle, d’une poésie diaphane. Le temps semble se suspendre tandis que le Rossignol évoque le « jardin tranquille clos d’un mur blanc » qu’il a survolé, le cimetière voilé de brume où les morts dorment sous « la lune triste », une page d’une pureté impalpable.

En apesanteur

L’orchestration, en apesanteur (quelques ponctuations des harpes, du piano, du célesta, des tenues de clarinette), est d’une ténuité inouïe, si l’on s’avise que Stravinsky émerge à peine du Sacre.
On pense à la poésie des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, à la même époque. Il s’invente là quelque chose de nouveau et c‘est un Stravinsky très secret qui semble s’y révéler. La partition multiple les double et triple piano, et des notations d’une précision folle (il y a même des scordatures indiquées aux violoncelles). La prise de son au plus près ne perd rien de toutes ces finesses, ni de la couleur des instruments « anciens ».

Après la guérison de l’Empereur, un cortège solennel qui semblera un écho ironique et apaisé du cortège du Sage du Sacre, puis une nouvelle intervention limpide du Pêcheur, tirant la morale de l’histoire (« Dans la voix de l’oiseau, reconnaissez la voix du ciel ») mettront un point final, tout de douceur, à cette lecture du Rossignol, qui se hisse évidemment tout en haut de la discographie de ce chef-d’œuvre si méconnu.

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Le premier lauréat est le compositeur argentin Alex Nante, qui présentera mardi 30 avril son œuvre pour orchestre et soprano A Subtle Chain – Cinq Mélodies d’après Ralph Waldo Emerson. La partie pour soprano sera interprété par Jodie Devos dont on connaît les affinités avec le répertoire contemporain depuis On purge Bébé !, le dernier opéra de Philippe Boesmans.

Le concert sera suivi par le Concerto de chambre de Berg, interprété notamment par Renaud Capuçon et Jean-Efflam Bavouzet et par le poème symphonique de Schoenberg Pelléas et Mélisande.

Plus d’informations sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

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La mise en scène présente l’acte I comme une immersion dans une jungle luxuriante, peuplée d’arbres imposants et de lianes. L’illustrateur Stéphane Blanquet donne vie au serpent et aux animaux, animés par les élèves de l’école d’animation de Sèvres, transformant progressivement la forêt à l’approche du Temple de Sarastro. Le passage de l’obscurité, représentant le monde de la Reine de la Nuit, à la lumière, celui de Sarastro, est habilement orchestré. À l’acte II, la scénographie dévoile une architecture monumentale, illustrant la transition vers un monde moderne et aseptisé, où la nature est maîtrisée. Les costumes de Stéphane Rolland, les maquillages colorés s’intègrent harmonieusement à cette esthétique d’ensemble.

La grande force de ce spectacle est sa lisibilité, et son respect constant de l’écriture musicale. Ainsi, le groupe des Trois Dames est remarquablement chorégraphié, sans que jamais l’équilibre vocal du trio en soit gêné. De même, si l’on peut contester le choix d’avoir traduit en français (et largement adapté) les dialogues parlés, force est de reconnaître que cela est fait avec élégance et humour. Finalement, la proposition de Cédric Klapisch, délicieusement naïve, parfaitement éclairée par Alexis Kavyrchine, apparaît comme un bel équilibre entre une certaine tradition (pas de réécriture, ni de transposition du livret) et un désir d’aller au près du spectateur actuel. Au moment où les débats font rage entre anciens et modernes quant aux mises en scène d’opéra, on peut saluer cette réussite, même s’il y a évidemment mille autres façons de présenter La Flûte enchantée.

Aleksandra Olczyk est déjà, malgré son jeune âge, une des spécialistes du rôle de la Reine de la Nuit, qu’elle a déjà chanté entre autres à New York, Dresde, Londres ou Berlin. Peut-être dans un mauvais jour, la soprano ne convainc pas ce soir : si la projection vocale, notamment dans le suraigu, est appréciable, les difficultés du rôle ne sont pas maîtrisées (contre-fa presque faux dans « Der Hölle Rache », vocalises savonnées dans le premier air).

Pour le reste, la distribution, jeune et homogène, ne comporte aucun point faible et s’intègre parfaitement dans la mise en scène, notamment car les dialogues parlés sont excellemment déclamés. Investie et précise, la Pamina de Regula Mühlemann  s’avère également émouvante dans les pianissimi aigus de « Tamino mein ! », ou encore dans un « Ach, ich fühl’s » habité. Dominant sans peine la tessiture de Tamino, Cyrille Dubois incarne un prince délicat, admirable musicalement, qui ornemente avec inventivité et panache la partition. Très à l’aise scéniquement et vocalement, le Papageno de Florent Karrer est gouailleur et drôle à souhait, face à la Papagena piquante de Catherine Trottmann. Jean Teitgen en Sarastro captive le public par une voix profonde et une interprétation à la fois empreinte de solennité et de grâce. Quelle excellente idée d’avoir confié le rôle de Monostatos à Marc Mauillon : le baryton français, irrésistible en Maure SM, y fait merveille, ne faisant qu’une bouchée de son aria « Alles fühlt der Liebe Freuden ». Remarquablement coordonnées, vocalement bien équilibrées, les trois Dames de Judith van Wanroij, Isabelle Druet et Marion Lebègue sont un régal. Enfin, les trois enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine livrent enfin une prestation vocale émouvante, et tous les seconds rôles sont parfaitement campés et chantés (Ugo Rabec, Blaise Rantoanina et Josef Wagner). 

Quelques semaines plus tôt dans ce même théâtre, on avait admiré une puissante Symphonie Jupiter dirigée par François-Xavier Roth. On retrouve ce soir les mêmes qualités dans la fosse d’orchestre. François-Xavier Roth, lorgne comme d’habitude davantage vers Berlioz que vers une lecture chambriste. S’il privilégie une conception architecturale d’ensemble ainsi que la beauté des équilibres sonores, bien loin d’une lecture baroqueuse de l’œuvre, le chef ne s’interdit pas une certaine liberté : intervention de certains instruments soli (basson, violon), changements de rythme. Les instrumentistes des Siècles, jouant sur des copies d’instruments viennois au diapason d’époque à 430 Hz, sont quant à eux excellents de précision. Saluons pour terminer la belle prestation du Chœur Unikanti, précis et solennel dans « O Isis und Osiris ».

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Sous la direction du chef François–Xavier Roth, très apprécié aussi de ce côté du Rhin (à juste titre), une distribution et un orchestre de haut-vol ont sauvé un spectacle qui propose une vision plutôt limitée du chef-d’œuvre. Ni horrible, ni emballante, la vision du metteur en scène hongrois, plus habitué peut-être des caméras que des partitions, n’ajoute rien à la compréhension de l’œuvre maîtresse des années dresdoises du compositeur.

Pas de cygne, pas de chevaliers ni de burgs romantiques au bord du Rhin ; car il faut absolument être moderne et faire parler les œuvres de notre temps. Ce qui est fabuleux quand le propos est pertinent et la proposition convaincante – ce qui n’est pas le cas ici.

Le rideau se lève ainsi sur une communauté toute de blanc habillée (quoique peu élégamment) qui semble faire face à des désastres tant climatiques que politiques. Un morceau de météorite sur le bord du plateau métaphorise la chose. Désastre en cours ? à venir ? La question restera posée et rien ne sera précisé si ce n’est ces longs imperméables transparents portés par tous (chanteurs, chœurs, figurants) dès l’acte II.

Vilain petit canard (mal) vêtu de noir au milieu de ce peuple clair, Elsa von Brabant incarne évidemment l’agent fatal de la crise politique créée par les querelles de succession autour du trône de Brabant (du moins dans le livret). Ici, elle patauge avec ses bottes en caoutchouc dans une nature où l’eau semble menacer. Tout cela serait-ce à cause d’elle ?

Et le Roi Henri doit de surcroît partir en guerre. Il a donc autre chose à faire qu’à calmer ce furieux Friedrich von Telramund qui énonce carrément de graves accusations (calomnieuses) contre Elsa.

Dans la foule, un homme s’avance et par hasard devient le défenseur de la Belle et le gardien du trône d’Henri l’Oiseleur. C’est un quidam, non envoyé par Dieu et Parsifal, mais un opportuniste qui sait saisir l’occasion aux cheveux. Cela tombe bien. Selon le metteur en scène, tous les humains ont envie de croire au Père Noël et au Sauveur providentiel. Bref Lohengrin est un populiste qui tait son nom et son origine pour mieux duper son monde et faire de fausses promesses, que tous applaudissent bêtement.

Tous les moyens sont bons pour oublier les grandes catastrophes qui menacent. Il faut même qu’Elsa fume des joints à longueur de scènes pour mieux croire au beau conte de Lohengrin. Seuls Ortrud et son mari Friedrich (le calomniateur sus-nommé) ne sont pas convaincus par le bel homme qui tombe à pic. Certes, Ortrud est censée être une sorcière mais K. Mundruczó veut absolument en faire une femme ni tout à fait bonne ni tout à fait méchante (comme les autres protagonistes d’ailleurs) espérant ainsi, croit-il, rééquilibrer les caractères créés par un misogyne.

Malheureusement il a davantage lu Aristote que les essais de Wagner sur l’opéra. Ne parlons même pas du livret puisque l’histoire qu’il nous raconte fonctionnerait aussi bien avec tous les autres personnages du compositeur : Parsifal, Rienzi ou Tannhäuser, entre autres. Bref, il n’a rien à dire sur Lohengrin.
Et peu importe au metteur en scène que la fosse (avec son très bel orchestre), donc la musique contredise constamment son propos.

Une énorme météorite manquera d’écraser tout le monde au finale, et rien ne sera réglé, comme dans la vie. On nous aura quand même soufflé qu’Elsa et Lohengrin sont des « narcissiques » assoiffés de reconnaissance « comme ceux qu’on voit sur Insta » (sic), si l’on en croit l’interview du réalisateur de Pieces of a woman. Pour le démontrer, ils porteront, lui une sorte de manteau tenant de l’armure du samouraï et du tablier d’équarrisseurs d’abattoirs, elle une tenue à déployer tel un paon doré ou un soleil pour la scène du mariage.
Quelques belles trouvailles visuelles et une scénographie habile parviendront tout de même à tempérer le léger énervement causé au spectateur par cette relecture simpliste, et surtout usée jusqu’à la corde. 

Heureusement, la distribution est aussi magnifique que la fosse nous gâte. Lohengrin, c’est le miracle Klaus Florian Vogt. Peu de ténors l’égalent dans ce rôle, et malgré les années qui passent, personne ne le surclasse. Il a la prestance, la grâce, l’héroïsme chevaleresque du rôle. Il dispense un chant divin, subtil (dans cet écrin merveilleux du Staatsoper) et rien de moins qu’une lumière exceptionnelle nimbe ses airs – de même que l’arioso qu’il maîtrise dans ses variations et climats. La puissance est dosée, les aigus sont encore clairs, la déclamation toujours élégante et racée. La présence scénique de Klaus–Florian Vogt constitue un enchantement. Il est certes bien entouré.

Mika Kares nous a habitués à ses beaux rôles de basse noble. Il est ici un Roi Henri charismatique et bienveillant, aux lignes soutenues. Johan Reuter compose un Telramund plus faible que détestable. La tessiture n’est pas très étendue mais son chant surmonte la plupart des difficultés du rôle.
Face à lui, l’Ortrud d’Anja Kampe est grandiose. Malgré le rôle mi sucre mi aigre qui lui est ici dévolu, elle incarne à la perfection la noirceur du personnage, son côté manipulateur machiavélique, malgré son échec final. Dans les premières scènes de l’acte II, sa technique parfaite avec d’impressionnants messa di voce, ses passages effrayants de registres, son intelligence du personnage en font finalement le seul alter ego du héros éponyme en termes de fascination.
Belle découverte, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum incarne une Elsa dont l’évolution vocale et psychologique est bien rendue, elle tient tête facilement à ses grands partenaires, quoiqu’on ait voulu en faire une petite adolescente rebelle. On la retrouvera à l’Opéra de Paris en septembre dans ce même rôle.

Les chœurs, si importants dans cette œuvre, sont excellents. Qu’ils soient réunis ou séparés, qu’ils manifestent la puissance de l’enthousiasme, ou énoncent des jugements ou murmurent, ils tiennent leur rôle de premier plan avec une parfaite justesse.
Les musiciens menés par François–Xavier Roth élaborent, quant à eux, le discours spectaculaire attendu. Plein de l’esprit de théâtre, le chef livre une texture sonore moirée, coloriste, aussi soignée pour mettre en valeur l’écriture chromatique dévolue aux méchants que lyrique et tendre pour accompagner les personnages solaires.
Si le tempo très lent choisi d’abord pour le Prélude, avec ses entrées d’instruments, a un peu affaibli sa magie évocatoire, le fortissimo du Tutti en a fait frémir de plaisir plus d’un – et ce sera toujours aussi réussi dans les autres passages de l’opéra. La volonté du chef de placer les trompettes en loge latérale aux deux premiers actes, puis dans la loge royale au troisième s’est révélé formidable en termes d’effets et d’enveloppements sonores. Quelles émotions brillantes et quelles apothéoses ! C’est bien aussi pour elles qu’on va à l’opéra. Profitons-en pour souhaiter un bon anniversaire à l’orchestre qui fête royalement cette année ses 500 ans !

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Au tout début, un ami de la famille, Narraboth (le superbe ténor Evan LeRoy Johnson aux couleurs et timbre luxueux), jouant une scène curieuse avec le Page (la talentueuse Christina Bock), chante tristement déguisé en veuve, alors qu’il se fait dépouiller de ses bijoux par un personnage grotesque incarnant le Juif des caricatures antisémites habituelles – soit exactement une scène de « Monsieur Klein », le film de Joseph Losey. Ce ne sera pas la seule référence cinématographique de la soirée, citons « Festen » (Salomé plus tard sous la table du banquet de shabbat a sans doute été abusée par Hérode) ou « Portier de nuit » de Liliana Cavani pour les rapports troubles entre bourreaux et victimes.

Nous voilà avertis ; ce milieu juif éclairé (dont les étagères de la bibliothèque s’affaissent avec des  livres entassés, apparemment inutiles) se moque des quolibets et haines dont il fait l’objet. Il a tort évidemment, nous dit Warlikowski : un ennemi gronde en coulisses, c’est Jochanaan, (il est censé être dans la prison dont les barreaux visibles affleurent sous le plateau). Le prophète, qu’on verra donc refuser de céder aux avances de Salomé, annonce l’existence d’un Messie terrible et menaçant dont on se demande rapidement s’il ne s’agit pas d’Adolf Hitler. On mesure vite le malaise induit par la relecture du mythe tout à fait désacralisé ici par le metteur en scène polonais (il est vrai que la concurrence est rude entre stars du même tonneau, habitués de nos scènes opératiques et menant désormais bien des chefs d’orchestre à l’abdication).

Quand Jochanaan apparaîtra plus tard, cigarette à la main, c’est plus à Demis Roussos, qu’au terrible prophète biblique que Wolfgang Koch (en petite forme) nous fera penser. La faute à un costume ridicule fait d’un chandail troué bleu roi informe et à une voix qui résonne peu, presque ordinaire ce soir-là, sans ampleur ni style.

Camilla Nylund, incarnant une Salomé plutôt star hollywoodienne des années 30 en robe rouge et perruque noire, n’a plus tout à fait la vocalité requise (on attend souvent en vain la stridence, les aigus acérés, la vaillance infatigable et même l’amplitude) et elle se trouve parfois en difficulté. Elle n’est guère aidée par les choix de la mise en scène, qui la condamnent à divers roulements par terre, courses, et autres gesticulations, et à une danse des voiles absurde (en robe de mariée avec un vieux danseur portant le masque de la mort. Strauss attendra encore la deuxième danseuse qu’il souhaitait). Mais son total engagement, l’activisme dément auquel elle se soumet entièrement – imposé par le metteur en scène – impressionnent. Elle récolte les acclamations méritées du public après la longue et éprouvante scène finale où elle jette toutes ses forces et tout son talent dans la réaffirmation implacable de son désir (« Ich habe deinen Mund geküsst ») face à un Hérode (Gerhard Siegel littéralement à bout de souffle) qui ne fait vraiment pas le poids. Certes le personnage doit être veule, mais il est ici un peu trop dépassé.

On a compris : Salomé voulait l’amour, le vrai, et elle est sacrifiée pendant qu’on se chamaille sur des vétilles et des points de dogme. Tuer Jochanaan ne suffira pas et son bourreau distribuera à la fin du spectacle du poison à tous les convives, qui s’empresseront de l’avaler pour un suicide collectif qui met très mal à l’aise. Voudrait-on nous dire que les Juifs sont responsables de leur destin atroce qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Une jolie fresque médiévale d’un bestiaire avec nombre de créatures imaginaires (une projection des fantasmes de l’amoureuse rejetée et une évocation des rêveries d’anciens sages hassidiques, inspirée des fresques de la synagogue de Chodorow) évoluant en fond de scène grâce à la vidéo n’y changera rien.

Dans la fosse, le chef François-Xavier Roth n’a pas oublié le commandement straussien de traiter la partition comme si c’était de « la musique de fées » et du « Mendelssohn ». Il nous régale à chaque instant, qu’il déchaîne l’orchestre ou qu’il soigne tous les détails et moments afin de faire briller une orchestration magnifique. Le vrai désordre, la tendresse rare, les éclaircies divines viennent bien d’un très bel orchestre manifestement entraîné dans sa vision.

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L’Empereur de Chine agonise dans les coulisses d’un cabaret nommé Zanzibar pendant que, sur scène, on joue Les Mamelles de Tirésias. Thérèse et le Rossignol se confondent, le Chambellan côté pile devient directeur de théâtre côté face, le Pêcheur n’est autre que le Journaliste. Autour d’eux rode la mort, dont le décor dessine la tête en ombre chinoise. De trop épaisses ficelles ligotent la féerie mise en musique par Stravinsky. Privée de poésie, l’intrigue s’avère difficile à suivre si l’on ne connaît pas l’argument. Des applaudissements perplexes accompagnent le tomber de rideau.

Tout autre est l’enthousiasme débordant engendré par la deuxième partie. Avec Les Mamelles de Tirésias, Olivier Py peut donner libre cours à sa fantaisie. L’univers de la pièce entre en congruence avec un vocabulaire scénique qui cette fois intervient à propos, entre Broadway, Barnum et peep-show. La musique même de Poulenc, sa pulsation, ses humeurs, trouve dans le théâtre de Py un juste écho. Le rire grince juste ce qu’il faut. Organisés autour d’un immense escalier, les numéros se succèdent à la manière d’un music-hall sous substance illicite, ponctués de gags, en une chorégraphie virtuose qui suscite l’admiration.

Les chanteurs doivent se faire autant comédiens que danseurs pour répondre aux exigences de la mise en scène. Le succès de la représentation tient aussi à leur performance vocale et théâtrale.

Le Rossignol fait valoir l’extraordinaire musicalité de Sabine Devieilhe qui se joue des coloratures du rôle. La précision de l’aigu en ses limites les plus extrêmes n’a d’égal que la pureté de l’émission. La voix portée par un souffle inépuisable semblerait manquer de chair pour rendre crédible l’agitation suffragette de Thérèse si la soprano ne faisait montre d’un abattage insoupçonné. Le chant parvient à prendre corps dans le médium sans que sa délicatesse ne soit compromise.

En mari bafoué, plus qu’en Empereur de Chine réduit à peu d’interventions, Jean-Sébastien Bou livre également une performance d’acteur remarquable, contraignant sa voix aux contorsions obligées par une partition transgenrée. La dignité de son baryton poussé dans ses retranchements rend d’autant plus hilarante la transformation en écuyère de cirque.

Qu’il soit pêcheur, journaliste à l’accent parigot ou Monsieur Lacouf levant la jambe tel Valentin le désossé, Cyrille Dubois conserve cette grâce qui fait le ténor funambule, en équilibre sur une ligne tracée d’un seul trait, souple, tendre et vif.

Victor Sicard et Francesco Salvadori, l’un gendarme, l’autre M. Presto, harnachés de cuir SM tels ces mauvais garçons auquel Poulenc aimait titiller la moustache ; Rodolphe Briand, travesti dépoitraillé puis fils indigne en lapin de Pâques ; Chantal Santon Jeffery bourgeoise décalée ; Lucile Richardot, Marchande de journaux costumée en Mort… Des seconds rôles, tous drôlement campés, se détache Laurent Naouri, M. Loyal du délire collectif dont il donne le coup d’envoi. Servi par une diction limpide, phrasé avec une gourmandise qui ne laisse aucun mot au hasard, porté avec emphase ou au contraire murmuré avec émotion, chanté donc – et comment ! – mais aussi mimé, dansé, son prologue des Mamelles est une des raisons de courir au Théâtre des Champs-Élysées d’ici le 19 mars*.

La répartition judicieuse de l’Ensemble Aèdes sur scène en spectateurs de la pièce, dans la salle aussi, fait du chœur un autre des éléments clés de la soirée.

Francois-Xavier Roth a la tête des Siècles accompagne le tout de la recherche d’authenticité qui lui est coutumière. Les instruments sont choisis en fonction de la date de création des œuvres. Un même scrupule musicologique dicte une direction d’orchestre équilibrée, analytique chez Stravinsky, lyrique voire canaille chez Poulenc qui prend là une nouvelle revanche posthume. Jugé avec condescendance de son vivant, le compositeur des Mamelles de Tirésias s’avère aujourd’hui incontournable. Son premier opéra n’est pas seulement en phase avec les préoccupations de notre époque ; ainsi représenté, il apparaît comme un pied-de nez nécessaire à la morosité et la moralité ambiantes.    

* Diffusé sur Mezzo le 28 mars 2023, sur Medici TV à partir du 31 mars 2023 puis sur France Musique le 15 avril 2023 à 20h, le spectacle devrait être prochainement en ligne sur la chaîne YouTube du Théâtre des Champs-Elysées.

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