© DR

Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

© DR

On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

© DR

Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

© DR

On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

© DR

Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

L’article MARTINU, Juliette ou la clef des songes – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Campo est un compositeur inclassable. Si des musiciens tels que Gérard Grisey, Henri Dutilleux ou Georges Bœuf figurent parmi les rencontres cruciales de sa vie d’artiste, il écrit aussi des œuvres inspirées de la musique de Björk ou Ennio Morricone. Son concerto pour thérémine et orchestre Dancefloor With Pulsing vient d’être donné en création française au Festival Présences – aux côtés de Steve Reich. Sa musique n’est cependant pas néo-classique, pas plus qu’elle n’est spectrale ou modale. Elle joue de manière espiègle avec les codes et le « climat » d’une esthétique qui dépasse celle de la musique contemporaine. Cela peut être perçu comme provocant. Il y a bientôt dix ans, Libération titrait « Régis Campo, bad boy du contemporain ».

Les textes qu’il choisit de mettre en musique sont tout aussi variés. Après deux opéras d’après Les Quatre Jumelles de Copi et Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, il s’empare de la mythique Petite Sirène danoise. Malgré toute la joie et l’exubérance que transmet la musique de Campo, les trois pièces ont en commun un certain malaise face au monde. Il s’agit de huis clos où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. Cette ambiguïté entre le comique et un fond sombre s’avère particulièrement efficace lorsqu’il convient d’atteindre un large public. La Sirène s’adresse certes aux enfants, avec son « monde enchanteresse » et sa célébration de la beauté et du merveilleux – dans les mots du compositeur – mais Campo voulait aussi rester fidèle à la symbolique du conte, à ses « couleurs étranges ». Avec la metteuse en scène Bérénice Collet, il place le récit d’Andersen dans un cadre contemporain. Une Jeune fille veut en finir avec son ancienne vie. La veille de sa fugue méticuleusement planifiée, elle s’endort et fait un rêve de l’histoire telle qu’on la connaît : la Petite Sirène désire voir autre chose que le royaume sous les vagues. Elle sauve le Prince d’un naufrage en pleine mer et tombe amoureuse de lui. Afin de pouvoir le suivre, elle conclut un marché diabolique avec une Sorcière. En échange de sa voix, elle reçoit deux jambes, mais ressent une douleur perçante à chaque pas qu’elle fait. Le Prince ne lui rend pas cette affection. Il épouse une autre princesse et la Sirène meurt, transfigurée en écume flottant sur l’océan. À son réveil, la Jeune fille change d’avis. À présent, elle souhaite reprendre sa vie en main.

Cette dichotomie entre rêve et vie réelle, un monde et son double, se répercute sur la production de l’opéra. La Sirène et le Prince naissent d’un tas de vêtements d’adolescent – le lit de la Fille – tandis que les habitants de la mer sont vêtus de robes combinant inspiration baroque et faux corail. Un fragment d’une grande armoire domine la scène, entouré de lampes de bureau à l’aspect de réverbères. Cet objet central des décors de Christophe Ouvrard se transformera tour à tour en palais, grotte sous-marine ou vrai placard. La création vidéo de Christophe Waksmann est pour beaucoup dans ces métamorphoses qui semblent à la fois agrandir et déformer l’espace scénique. Les mouvements des sirènes, stylisés et comme ralentis sous le poids de l’eau, contrastent avec ceux, plus naturels, de la Fille et du Prince. Les lumières d’Alexandre Ursini, entre clarté blafarde et tons aquatiques, renforcent ce jeu de perspectives. 

La musique reprend la mise en abîme du conte. Le son de notification des textos que la Fille échange avec une amie est imité à l’orchestre qui cristallise des structures autour de cet élément étranger. Une sorte de rideau sonore apparaît au début et à la fin du rêve lorsque la scène est progressivement engloutie dans les couleurs de la mer. Si ce type d’illustration existe dans la partition, c’est à un niveau plus abstrait que celle-ci déploie toute sa force. Campo enchaîne des situations répétitives et minimalistes aux sonorités étincelantes tels des reflets dans l’eau, des variations sur la nature du milieu océanique. Les structures évoluent imperceptiblement, englobant tout le spectre orchestral entre des ombres épaisses dans l’extrême grave et des gestes véloces dans l’aigu. La direction de Jane Latron révèle le moindre détail de la partition, tout en gardant son apparente limpidité. Le compositeur expose le maximum des capacités sonores de son petit ensemble consistant en cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur. En même temps, il se réfère à l’esthétique d’un Tim Burton et la musique de film de Danny Elfman. Par moments, l’orchestre semble méditer sur la scène précédente ou réfléchir à la suivante, créant un contraste avec l’action scénique. C’est à ces moments-là que l’espièglerie de l’écriture de Campo devient presque mystique et indépendante de l’apparence réelle des choses. 

De la voix parlée à la mélodie, en passant par une sorte de Sprechgesang, le chant établit une relation plus ou moins étroite avec l’orchestre. Certaines lignes s’y confondent parfaitement tandis que d’autres s’en émancipent. Parmi les voix se dessine une hiérarchie qui souligne l’envie de liberté respective des personnages. La soprano Clara Barbier Serrano, qui endosse aussi le rôle de la Fille, campe une Petite Sirène surprise par son propre enthousiasme, au timbre vocal clair, ferme et très naturel, permettant aussi quelques envolés expressives. Sa sœur, interprétée par Elsa Roux, est plus adulte, plus consciente des dangers qui guettent dans le monde des hommes. Sa voix de mezzo-soprano a davantage de structure et de nuances lyriques. Enfin, la Grand-mère est une véritable mater familias. Mathilde Ortscheidt la joue avec beaucoup de gravité. Bien que mezzo-soprano, son timbre prend des accents de contralto, notamment dans le scène de la Sorcière qu’elle interprète également. C’est finalement ce personnage qui présente le plus large spectre de moyens théâtraux, allant de petits glissandi hystériques et d’une élocution affectée jusqu’à de brèves exclamations chantées qui finissent dans une véritable folie. Pour le texte de ce passage purement phonétique, un des rares à diverger de l’original d’Andersen, Campo a utilisé les alphabets pseudo-celtes de J.R.R. Tolkien.

Le Prince (Étienne de Benazé), quant à lui, fait preuve d’ambigüité. D’une grande fragilité lorsque il se remet du naufrage – ses aigus aériens ne sont qu’un souvenir de ce qui s’est passé – il s’avère indifférent et superficiel par la suite, davantage porté sur la nourriture que sur la Sirène. Ces moments grotesques produisent un effet paradoxal selon le type de public. Si des enfants apprécient le comportement potache du prince alors que la Sirène arrive à peine à marcher, la Sorcière qui coupe la langue élastique et rallongée de cette dernière, ou encore la scène où des jambes lui poussent comme dans un acte d’accouchement, le spectateur adulte ne reste pas insensible à l’aspect troublant et infiniment triste de ces situations. 

Le public sort enchanté et touché de cet opéra qui fera le tour des maisons partenaires avant d’arriver à Marseille en avril 2025, où il est déjà attendu avec impatience. 

L’article CAMPO, La Petite Sirène – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne reviendra pas sur les choix esthétiques du metteur en scène déjà décrits en détail par mes confrères, et marqués par un certain ascétisme qui atténue l’exotisme du livret. Si nous avons été sensible à l’esthétique du premier acte et son délicat décor composé des feuilles de papier kraft superposées et au tapis de fleurs du dernier acte, nous avons été moins convaincus pas le dispositif scénique de l’acte 2 et ses banderoles de lumignons qui rendent les mouvements de foule confus. Par ailleurs le jeu scénique, fouillé, en harmonie avec le texte et la musique, ne souffre pas la critique, que ce soit au niveau des solistes ou à celui du chœur (Chœur de l’Opéra national du Rhin, fort bien préparé et très à l’aise scéniquement, même si pas toujours parfaitement intelligible).

Une particularité de la version proposée ce soir est le retour aux dialogues parlés originels au lieu des récitatifs chantés habituels. Ils s’invitent essentiellement dans les passages comiques (arrivée des Anglais dans le jardin de Nilakantha au premier acte ou scène de marché). Avouons tout de même notre préférence pour les récitatifs chantés qui rompent moins le cours de l’action.

© Klara Beck

Mais que serait Lakmé sans un rôle-titre de haut-vol ? Sabine Devieilhe est sans doute l’une des meilleures interprètes actuelles de la jeune hindoue. On admire dès son entrée la douceur, le timbre diaphane, la légèreté des coloratures. Les difficultés techniques sont parfaitement maitrisées mais surtout, malgré une palette de couleurs relativement modeste, l’interprète transcende la virtuosité pour tracer le portrait bouleversant d’une jeune fille qui découvre simultanément l’amour et la trahison. Son air des clochettes, loin du pur numéro pyrotechnique habituel, est ici une transe qui devient douloureuse. Mais c’est à l’acte III et dans son air ultime « Tu m’as donné le plus doux rêve » que la soprane bouleverse : l’émotion nait d’un simple silence, d’une légère brisure du timbre.

Elle trouve en Julien Behr un amant de belle allure. D’abord, on apprécie comme chez ses partenaires le français d’une parfaite clarté. Certes on pourrait rêver plus de moelleux dans le timbre et davantage de demi teintes. Pourtant la franchise de l’émission et un souci de la ligne de chant en font un Gérald de fort bonne tenue. Mais c’est dans la cantilène, quand la voix s’allège, en particulier au troisième acte, qu’il convainc le plus.

A Strasbourg c’est à Nicolas Courjal qu’échoit le rôle de Nilakantha. Si le chanteur a clairement la carrure du rôle, il semble encore chercher ses marques dans le personnage. On retrouve bien les éclats vengeurs du fanatique, mais pourquoi ces fureurs s’invitent-elles également dans le « Lakmé, ton doux visage se voile » quand on attendrait ici un bref interlude de tendresse paternelle ?

© Klara Beck

Aucune faiblesse n’est à regretter dans le reste de la distribution. Les Hadji et Mallika de Raphaël Brémard et Ambroisine Bré sont charmants, la voix légère de la dernière s’appariant à merveille à celle de Sabine Devieilhe dans le duo « Sous le dôme épais ».

Le baryton clair de Guillaume Andrieu sied parfaitement à Frédéric, et les trois anglaises (Ingrid Perruche – Mistress Bentson, Lauranne Oliva – Miss Rose et Elsa Roux Chamoux – Miss Helen) sont cocasses à souhait. On apprécie notamment la vivacité du beau quintette de l’acte 1, sautillant et plein d’humour.

© Klara Beck

L’honneur en revient également à Guillaume Tourniaire. Aucune distance ou recherche de second degré dans cette direction, qui n’hésite pas à jouer les contrastes dès le prélude, des passages vifs virevoltants au romantisme le plus lyrique. A la tête d’un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme et aux sonorités chatoyantes (on pense notamment à la grande poésie des cordes graves qui soutiennent le duo Lakmé-Malika à l’acte 1), il rend ainsi parfaitement justice à la partition bigarrée et aux talents de mélodiste de Léo Delibes.

L’article DELIBES, Lakmé – Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette proposition scénique, esthétiquement très réussie, s’écarte d’un certain réalisme orientalisant en allant puiser, plus à l’Orient encore que l’Inde, dans un réservoir d’idées et de formes théâtrales japonaises. Si les personnages de colons anglais ont encore quelque chose de réaliste, bien que tirés vers le croquis ironique, Lakmé, Nilakhanta et les Indous ont une gestuelle et des déplacements très codifiés. On remarque également la présence de kurogo, ces hommes vêtus de noir et au visage dissimulé par un voile qui permettent aux acteurs de kabuki de changer de costume à vue ou qui manipulent aux côtés de leur maître les marionnettes du bunraku.

La scène apparaît alors comme un lieu à l’équilibre précaire, fait de rites et de codes, que les colons anglais viennent perturber en passant au travers d’une déchirure dans le fond de la scène – image du sacrilège par excellence (même dans le christianisme, puisque la mort du Christ entraîne le déchirement du voile au temple de Salomon) et qui renvoie aussi dans notre imaginaire collectif à une perte de l’innocence.

Les décors de Camille Dugas, élégamment éclairés par Joël Adam, donnent le sentiment d’être face à un livre d’images déployées sur le plateau, à l’image de ces lanternes dorées, tirées en accordéon sur la scène à l’acte II et qui figurent le marché, ou bien encore ce tapis de fleurs en papier répandues sur le plateau à l’acte III. L’un des moments les plus réussis du spectacle est peut-être le tableau qui accompagne l’air des clochettes : Lakmé chante dans une charrette, la foule assemblée autour d’elle, tandis qu’un écran descend des cintres et que des manipulateurs tiennent en main des figures dont les ombres sont projetées sur l’écran et illustrent le récit de la fille du Brahmane.

Ce merveilleux, qui n’est pas sans rappeler les contes animés de Michel Ocelot, permet aussi de révéler, en le mettant à distance, l’orientalisme un peu embarrassant de l’œuvre, en rappelant sans cesse que nous sommes au théâtre : les personnages apparaissent comme des figures de papier et agissent parfois de manière strictement théâtrale. Ils peuvent par exemple faire semblant de changer d’espace en parcourant le plateau plusieurs fois de droite à gauche ou bien occuper une place conventionnelle comme les membres du chœur assis sur des chaises de chaque côté de la scène à l’acte III.

On sait que le metteur en scène n’était pas présent sur cette reprise et l’ensemble manque tout de même un peu de fluidité : les interprètes semblent parfois hésiter entre un jeu naturaliste et un jeu plus conventionnel, tandis que les déplacements des membres du Chœur de l’Opéra de Nice, pourtant musicalement irréprochables, demeurent très mécaniques ; comme si seule la forme rigide de la chorégraphie avait été transmise, sans son esprit.

Dans le rôle-titre, Kathryn Lewek impressionne. L’interprète, qu’on connaît encore surtout pour ses interprétations sensationnelles de la Reine de la Nuit  – une chanteuse a-t-elle jamais émis un des contre-fa aussi riches en harmoniques ? – possède une voix singulière : la tessiture et l’agilité d’une colorature, mais un timbre capiteux, très dense de soprano lyrique, voire dramatique. Cette prise de rôle met en valeur ses qualités (une musicalité soignée et des contre-notes électrisantes), comme ses défauts (une partie de la tessiture située entre le haut médium et les aigus sonne émaciée). On se situe en tout cas très loin des Lakmé scintillantes et claires (« pures » ?) qu’on a l’habitude d’entendre : c’est comme si le personnage était habité par une sensualité débordante difficile à contenir. La toute fin de l’opéra est d’une beauté à couper le souffle, l’interprète usant de piani et de messa di voce ensorcelants.

Les interprètes masculins de la distribution sont moins convainquants. Le Nilakantha du niçois Jean-Luc Ballestra est un peu rustre et cela conviendrait tout à fait au personnage si le timbre, surtout dans l’aigu, ne manquait autant d’étoffe. Méforme ou rôle peu adapté à sa tessiture ? En tout cas, cela fait perdre au personnage son autorité. Il n’y a que dans la douceur des stances « Lakmé, ton doux regard se voile » qu’il convainc, grâce à une émission vocale sur le fil et un phrasé sensible. Thomas Bettinger souffre de défauts comparables en Gérald : tout est chanté forte, surtout en première partie de spectacle. Il trouve plus de fragilité dans la suite du spectacle, mais peine à donner une dimension attachante à ce rôle, assez ingrat il est vrai…

Tous les seconds rôles n’appellent cependant que des éloges, à commencer par la Malika impressionnante de Madjouline Zerari, au vibrato marqué mais dont la voix se marie idéalement à celle de Kathryn Lewek. Impressionné par l’Ellen de Lauranne Oliva, nous nous disions dès la fin du spectacle que c’était une artiste à suivre : elle vient justement de remporter le premier prix du concours Voix Nouvelles ! Souhaitons que cela lui ouvre de nombreuses portes car l’artiste semble d’une sensibilité musicale rare et le timbre est d’un charme fou, fruité et charnu, sans que l’émission ne perde en clarté et la diction en précision. Elsa Roux Chamoux est aussi une jeune artiste à suivre : sa voix de mezzo claire est pleine de saveurs et on observe un vrai tempérament scénique. Quant à Svetlana Lifar, c’est une habituée du rôle qui fait merveille dans cet emploi, avec une voix pleine de caractère. Côté masculin, si Guillaume Andrieux est un peu en force au début de l’œuvre, il se fait par la suite plus nuancé et rappelle combien son timbre de baryton presque ténorisant est un atout singulier dans la caractérisation de son personnage. Les brèves interventions de Carl Ghazarossian en Hadki ne méritent que des louanges.

Dans la fosse, un habitué du répertoire français qui dirigeait cependant pour la première fois ce bijou de l’opéra du XIXe siècle français : Jacques Lacombe. Il met idéalement en valeur l’excellence des pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Nice, qui n’a rien à envier à d’autres formations françaises plus réputées. Dès l’ouverture de l’œuvre, le chef instaure un équilibre entre la densité sonore des interventions des cordes et des cuivres et la délicatesse des timbres de la petite harmonie, et le maintient tout au long de l’œuvre. La manière dont il soutient l’avancée du drame, tout en laissant s’exhaler la séduction des timbres des instruments, est un modèle de direction d’orchestre à l’opéra.

L’article DELIBES, Lakmé – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Commençons par reconnaitre que cette promotion 2022 est d’un excellent niveau. Nous n’avons pas repéré de talents nous semblant bientôt capable d’égaler leur parrain, mais ils ont encore du chemin à parcourir, et sans doute aurions-nous dit de même en entendant leur maître au même âge. Nous ne pouvons témoigner de la progression de ces chanteurs au sein du programme, mais au moins la sélection aura-t-elle été bien faite. Tous peuvent sans rougir chanter sur une scène nationale, y compris dans des rôles de premier plan.  

Pour couvrir ce récital censé aider de jeunes chanteurs à trouver de futurs contrats, nous ne pointerons pas ce qui nous a moins plus. Leur mentor a certainement déjà attiré leur attention sur les points à améliorer. Signalons plutôt ce qui nous semble être leurs qualités principales, celles qui les distinguent dès aujourd’hui : Alexandre Baldo brille surtout par la couleur de son timbre et la suavité de son émission, on regrette que les morceaux retenus ne l’aient pas davantage mis en valeur ; Lyriel Benameur jouit d’un bel ambitus et de nobles intonations de tragédienne ; Camille Chopin rayonne par le naturel de son émission et la délicatesse de son jeu ; Anouk Defontenay marque par la solidité de sa technique ; Astrid Dupuis se fait remarquer par son ardeur et sa présence sur scène ; Claire de Monteil par sa prononciation affutée et l’assurance de ses aigus ; Antoin Herrera Lopez Kessel charme par son agilité et son goût du risque, tandis qu’Elsa Roux-Chamoux remporte la palme de l’équilibre : si l’actrice est encore timide, c’est celle qui nous convainc néanmoins le plus de son potentiel par la probité de sa technique, sa diction, la beauté simple de son timbre, et la justesse de son émission.  

© Emilie Brouchon

Saluons ensuite l’engagement des stars qui ont accepté de consacrer temps et énergie pour aider ceux dont ils ont sans doute partagé la situation précaire il n’y pas si longtemps. Et de l’énergie, ils n’en économisent pas ce soir, même devant environ 200 personnes seulement. Parlons vite de leur prestation, car ils s’en voudraient eux-mêmes d’éclipser leur protégé. Etienne Dupuis est aussi fantastique qu’en Hérode quelques jours plus tôt : diseur de grande classe, maniant l’humour avec tact, projection suprême donnant l’illusion du naturel, on ne lui reprochera qu’un manque de netteté dans les vocalises. Avec Nicole Car, ils nous offrent le plus beau moment de la soirée : comme dans le Massenet cité, c’est dans les emportements dramatiques que celle-ci est la plus époustouflante et son duo avec Onéguine est captivant au point de nous donner le sentiment de comprendre le russe sans sur-titres. Clémentine Margaine campe une Carmen puis une Cornelia splendidement caverneuses et sentencieuses. Elle n’hésite pas ensuite à se jeter dans l’arène de la Gioconda avec une Anna Pirozzi qui peine à adapter le volume de sa voix aux dimensions de la salle et de l’accompagnement, mais qui nous donne diablement envie de l’entendre rugir dans le rôle face à un orchestre. Nous ne goutons guère le style de Marco Berti, mais force est de reconnaitre que la puissance de sa voix est surhumaine. Mathias Vidal, Anne-Sophie Duprels (remplaçant Marie McLaughlin souffrante) et Nicolas Courjal ont choisi des parties peu exposées qu’ils tiennent avec leurs qualités habituelles en prenant soin de ne pas déséquilibrer les ensembles. Citons que le dévouement de ce dernier est allé jusqu’à tenir le guichet le soir-même ! 

Un mot enfin pour citer les très bons accompagnateurs, dont Sélim Mazari que les lecteurs de ForumOpera connaissent surtout pour sa capacité à couper le cheveu en quatre.  

L’article Concert de Gala du programme Tremplin — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

• 1^er Grand Prix à…………………………………. Héloïse POULET
• 2^e Grand Prix à……………………………….. Elsa ROUX-CHAMOUX
• Prix Spécial du Jury à………………………… Floriane DERTHE
• Prix de la Mélodie Française à………… James WILLIAMS
• Prix des Pays de la Loire à………………… Gabrielle SAVELLI
• Prix du Jeune talent à…………………….. Mathilde LEMAIRE
   

Créé en 2016 et consacré exclusivement au répertoire lyrique français, le Concours Georges Liccioni veut faciliter l’entrée dans la carrière professionnelle de jeunes chanteurs issus des conservatoires ou des établissements spécialisés dans le chant classique (plus d’informations).  

L’article Concours Georges Liccioni : le palmarès 2021 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après discussion, le jury – dont nous avions le privilège de faire partie –, dirigé par le président-fondateur de la compétition, le chef d’orchestre Marco Guidarini, a choisi de décerner son premier prix à Déborah Salazar. Non une consécration, ni une révélation pour cette soprano franco-mexicaine âgée seulement de 25 ans mais un encouragement à persévérer dans une voie exigeante dont la demi-finale, mieux que la finale, a montré qu’elle maîtrisait les clés essentielles.

Avec trois prix à son palmarès – prix spécial du jury, prix des voix féminines et prix du public – s’impose la mezzo-soprano ukrainienne Olga Syniakova. L’artiste déjà accomplie possède la faculté de se glisser avec évidence dans le rôle interprété. Cette aisance scénique est appréciable lorsqu’on la compare avec les attitudes figées ou embarrassées d’autres candidates paralysées par le trac. L’épreuve est impitoyable… De la présence donc ; un timbre qui, s’il était vin, mériterait l’appellation de Bourgogne, souple et rond avec un parfum de fruits rouges et noirs ; une longueur confortable sans poitrinages excessifs, ni aigus à l’arraché ; un chant habité et naturel, où ne transparaît jamais l’effort. Le public a été conquis ; nous aussi. 

Autre nom à suivre, Clara Guillon, soprano léger dont le prix Vendôme récompense la précision redoutable, l’imagination débridée par une technique solide et le tempérament audacieux. Ses ornementations originales et ses aigus filés sur le souffle furent source de sensations fortes.

Enfin, l’ex championne grenobloise de rink hockey Elsa Roux Chamoux porte d’autant plus haut le drapeau tricolore qu’elle remporte le prix Mady Mesplé, qui récompense la meilleure interprétation d’un air d’opéra français. « O mon Fernand » assumé crânement d’un extrême à l’autre est gorgé d’une chaude sensualité que souligne une diction, toujours intelligible, où la beauté des voyelles ne prend jamais l’avantage sur la vigueur des consonnes.

La soirée, retransmise en streaming, peut être regardée sur You Tube.

.

L’article Concours Bellini, un palmarès riche de promesses est apparu en premier sur Forum Opéra.